DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BOUWKUNST SINDS 1906: DE NIEUWSTE ONTWIKKELING: DUITSLAND
Reeds in deze tijd zijn er de aanzetten voor een nieuwe bouwstructuur. Peter Behrens (1868-1940) trachtte in zijn scheppingen voor de Keulse tentoonstelling, de Muziekzaal en de Kunsthof, antieke ornamentiek en klassieke ruimtevormen gestreng toe te passen op de moderne woontrant. Er waren geen plantaardige
motieven meer in zijn door lijnen en lijsten sterk verdeelde interieurdecoraties. De kritiek van die tijd zag abstracte elementen in de architectuur van Behrens. Met zijn fabrieksgebouwen ging Behrens een andere kant uit en ook hier was hij richtinggevend. De turbinenfabriek van de AEG in Berlijn is het eerste monumentale en constructief-doorzichtige fabrieksgebouw van Europa (1909). IJzerskelet en beton, modern gevoel voor massa’s en zuiver lineaire grootse geleding van de bouwlichamen gaan hier samen in een nieuwe zakelijkheid.
In het tweede decennium van de twintigste eeuw vertoont de geavanceerde architectuur van Duitsland het beeld van enerzijds weifelen tussen traditioneel en representatief bouwen en anderzijds zoeken naar moderne stijl en naar moderne doelmatigheid. Markante aspecten van de verschillende mogelijkheden gaven te zien de gebouwen van de Breslause eeuwtentoonstelling van 1913; naast het dorisme van Poelzig, dat antieke elementen wilde doen samengaan met moderne betonvormen en met de geliefde koepelmotieven, bood die expositie de wijde ruimten van de moderne waterpartijen en tuinplateaus. Die laatste waren abstract van indeling, dus duidelijk anders dan de Engelse negentiende-eeuwse tuin met de stereotiepe doorkijkjes tussen schilderachtige boomgroepen. Op het tentoonstellingsterrein van 1913 stond midden tussen uitersten als deze de eeuwfeesthal van Max Berg, een bouwwerk, dat in de kunstgeschiedenis nooit naar waarde is geschat. Max Berg demonstreerde welke welhaast transcendente effecten te bereiken waren met het buigzame ijzer in een betonskelet; boven een reusachtig spinneweb van ribben en draagringen bouwde hij een koepel van fundamenteel nieuwe opvatting; terrasdaken met tussenliggende beglazing. Daarmee rekende hij af met het oude sacrosancte tamboerkalot-motief.
Erich Mendelsohn (1887-1953) is op deze weg voortgegaan door de betonbouw te behandelen als kneedbaar plastisch lichaam; bij hem werd de architectuur welhaast tot sculptuur. Zijn ’Einsteintoren’, zijn fabrieksgebouwen en zijn talrijke geniale ontwerpen - die heel typisch schaduw- en lichtpartijen als vlakken modelleren – laten zien wat voor fundamenteel-nieuwe mogelijkheden het nieuwe bouwmateriaal biedt. Toen hij niet langer in Duitsland kon werken heeft Mendelsohn in Amerika en in Israël gebouwd. Conservatieve en toch opmerkelijke oplossingen gaf Paul Bonatz (1877-1956), de bouwer van enorme bruggen (Neckarbrug bij Heidelberg). In 1928 voltooide hij het veelbeschreven Hauptbahnhof te Stuttgart. Met de bouw van dit station in natuursteen werd in 1911 begonnen; in vergelijking met de Hauptbahnhof in Leipzig van voor 1914 is de opvatting vermetel. In het kader van de nieuwe verkeersbouwwerken dient Adolf Abel (geboren 1882) te worden genoemd, de bouwer van de gigantische hangbrug Keulen-Mühlheim. Abel was eveneens de bouwmeester van het Universiteitsgebouw van Keulen; zijn scheiding van de faculteiten in aparte vleugels was een nieuwe vondst.
Ernst May (geboren 1886) was een opmerkelijke stedebouwkundige vernieuwer in Frankfort aan de Main; in de eerste jaren van de Sovjet-staat werkte hij in Moskou. Daar hadden de opdrachtgevers in die periode reeds hun bekomst van de architecturale experimenten, waaraan de architectuur zich met onvoldoende
technische ervaring in de eerste jaren van de revolutie had gewaagd. Toen de moderne gebouwen onbetrouwbaar bleken moest er weer traditioneel worden gebouwd, in neo-klassicistische stijl, en de opvattingen van May kregen geen kans. Een voorstadbouwer van grote visie toonde May zich in Lübeck - St. Lorenz
en Hamburg-Hochkamp.
Het bouwen in baksteen, de gehele negentiende eeuw door beoefend, en niet alleen in Duitsland, maakte in de twintiger jaren van deze eeuw in geheel noord-Europa een herleving door, vooral in de Scandinavische landen en Nederland. Behalve de welhaast monumentale schoolgebouwen van Schumacher in Hamburg moet het opzienbarende Chilehaus van Fritz Hoger worden genoemd. Met zeventien verdiepingen boven een gewaagde kantige en puntig toelopende plattegrond schoof het zich als een geweldige stenen scheepsboeg in tussen de stegen van de oude stad. Het probleem van de sanering van een oude stad, in geheel Europa acuut, zou na de Tweede Wereldoorlog met de kolossale utiliteitsbouwwerken en woonblokken weer op dit voorbeeld teruggrijpen.
Omstreeks 1914 verkeerde de representatieve bouw in een situatie van gistende ontwikkeling. Scholen en raadhuizen zagen er nog lang als ’paleizen’ uit. De theaterbouw, altijd een goede maatstaf, nam in die tijd een interessante wending. Het traditionele klassicistische kunsttempel-motief, waaraan Dülfer, Baumgarten, Littmann en andere bouwmeesters nog lang de voorkeur gaven (Stuttgart, Duisburg, Detmold, Meiningen) werd geleidelijk aan losgelaten (Schillertheater in Berlijn). Reeds de Neobarok had geprobeerd het prototype van Semper aan te vullen
(Keulen, Chemnitz, Neurenberg). De Jugendstil verving de stijve vormen uit de School van Stüler en Langhans door het decoratieve front (Lübeck, Dortmund). De complexe opdracht van de bouw van een theater werd in de periode, dat de snel opkomende industriesteden de zorg voor de cultuur hoe langer hoe meer van de vorstelijke hoven overnamen, weer een'van de voornaamste representatieve bouwopdrachten, evenals in de tijd van het Klassicisme. Volkomen onafhankelijk creëerde Oskar Kaufmann het in die tijd veelomstreden gebouw van de Volksbühne
aan het Bülowplein in Berlijn (1913/14). Hier trad heel duidelijk aan de dag de nieuwe 'amor vacui’, de voorkeur gevoed door de Jugendstil voor het grootgelede wandvlak; de bouwmassa werd buigzame structuur van monumentale proporties. Dat gebeurde
in een periode, waarin Gropius en Behrens, met als uitgangspunt hun tentoonstellingsgebouwen, reeds de grondslag legden voor de komende tijd.
Pas na de catastrofen van het Nazi-regime kon op deze grondslagen worden voortgebouwd. Overal werd gedebatteerd over het theater met rangen, over de proscenium-oplossing en over de Guckkastenbühne, het toneel als kijkkast. De idee van het ’ruimtetheater’ stond in het middelpunt. De nieuwe theatergebouwen van Mannheim, Münster en Hamburg hebben volkomen gebroken met de vorm van de oude representatieve bouwmassa; aan de trits: staal, glas, beton, hebben ze op duidelijke doorzichtige wijze nieuwe mogelijkheden ontwrongen. Nog in 1919 trachtte Poelzig in zijn verbouwing van een circus tot het Berlijnse Schauspielhaus een welhaast ornamentele harmonie te bereiken tussen het toneel en een op massabezoek berekende parterre; evenals Höger combineerde hij daarbij gotische met expressionistische elementen. De nieuwe interieurs hebben een voorkeur voor het breken van de rangen in scherp afgescheiden balkons, zoals in de schouwburg in Keulen, die te vergelijken is met de uitgetrokken laden van een commodekast.
Asymmetrie is er overal. Zij is sinds 1946 het geliefde middel voor de invoeging van grote bouwmassa’s in de verwoeste gedesorganiseerde cultuursteden. Scharoun had gestreefd naar een in elkaar grijpen van terrein en stratensysteem bij een theaterontwerp voor Kassel. Zijn ontwerp voor de Berliner Philharmonie geeft de voorkeur aan een veelvoudig gebroken centrale ruimte, tussen welks donkere hoeken en asymmetrische rijenblokken het orkest een meer centrale plaatsing krijgt dan in de stereotiepe oude concertgebouwen, waarin het podium aan de voorkant lag van een ’zaal’. De geweldige nieuwe Liederhalle in Stuttgart (1956), het werk van Abel en Gutbrod, bouwt voort op deze ideeën. Drie concertzalen zijn hier los samengevoegd in één bouwwerk; reeds in het exterieur zijn ze te herkennen als massa’s van sterk uiteenlopende waarde. Door tussenhoven en bouwafsluitingen moesten ze een bewogen silhouet oproepen, dat niets meer heeft van de oude representatiefagade. De losse aaneenrij ing van monumentale bouwmassa’s in gebogen of geterrasseerde complexen zal duidelijker worden bij de rijpere stedebouw van de toekomst. (Soortgelijke oplossingen werden toegepast bij verschillende radio-studio gebouwen in Hilversum).
Van de belangrijke school van Peter Behrens was afkomstig Walter Gropius (geboren 1883). Hij was de architect die afrekende met de Jugendstil. Volgens zijn eigen uitspraak was hij sterker onder de indruk van de absolute vormen van de Amerikaanse graansilo’s dan van allerlei historische architectuur. In het kleine
provinciestadje Alfeld (Hannover) waagde hij in 1911 een ongehoord experiment: de schoenfabriek van de Fagus-Werke, een architectuur in beton, ijzer, glas en gele klinkers, waarin slechts loodrechte en verticale lijnen voorkomen. De dispositie geeft de functionele samenhang van het hele complex duidelijk te zien.
Dit bouwwerk mag het begin worden genoemd van de abstracte architectuur, want het heeft een beslissende invloed uitgeoefend op de duidelijke dispositie en het functionalisme van de grote gebouwen uit de jongste tijd. Op de Werkbundausstellung in Keulen van 1914 bouwde Gropius een modelfabriek en een modelkantoorgebouw. Het glazen trappenhuis daarvan trok in die tijd
internationale belangstelling.
Toen Van de Velde, de Belg, bij het uitbreken van de oorlog in 1914 zijn werk in Weimar niet kon voortzetten, wist hij te bereiken. dat Gropius als opvolger werd aangewezen. Pas in 1918, na het einde van de oorlog, kon Gropius zijn ambt aanvaarden; hij stelde zich allereerst ten doel de omzetting van de schoolse aca-
demie. Wat tot stand kwam was het Staatliche Bauhaus, een lichaam dat in de gehele wereld een begrip geworden is. Gropius verving de gebruikelijke academische klassen door moderne werkgemeenschappen, die volgens de middeleeuwse opvatting onder het primaat van de architectuur de opleiding van de kunstenaars moesten stuwen naar één gemeenschappelijk doel. De vooroorlogse kunstnijverheid, die het zocht in het ornament, werd in haar onderschikking aan de architectuur tot een structurele kunst die zich richtte op de ruimte als geheel; het kunstwerk, dat aan de ruimte afbreuk deed, was bij voorbaat uitgesloten; (bij Van de
Velde, Hoffmann en Denis had het nog altijd een kans).
Kunstgenres, die in de kring van Darmstadt nog in vrije werkgemeenschap bijeengebracht waren, en die aan de kunstnijverheidsscholen in afzonderlijke vakgroepen gescheiden werden beoefend, werden door het Bauhaus systematisch in aanvullingscursussen gedoceerd en in Bauhausboeken gepropageerd: metaalwerk, materiaal-Ieer, schrijnwerkerskunst, fotokunst, toneelmechaniek en marionettentheater. Uit allerlei polemieken uit dit tijdperk blijkt dat de Bauhaus-idee de autoriteiten niet welgevallig was; de Nazi’s verboden de voortzetting van het onderwijs. Niettemin heeft het reformatorische ideaal internationaal grote invloed geoefend; beroemde ’meesters’ als Klee, Feininger, Kandinsky, Moholy-Nagy, Schlemmer, Marcks, Itten en anderen waren jarenlang aan het Bauhaus verbonden. Klees bekende pedagogische ’Skizzenbuch’ (heruitgave 1956) geeft een indruk van de inductieve onderwijsmethode; vanaf een aanvangscursus leidde ze tot de structuurbegrippen van vorm en kleur.
Toen het nodig werd het Bauhaus elders dan in Weimar onder te brengen bouwde Gropius in het geïndustrialiseerde Dessau de kokervormig geplaatste staal- en glaslichamen van het nieuwe Bauhaus; het doet aan als een monumentalisering van de fabriekidee van Alfeld (1926) en het is internationaal nagevolgd. Gropius nam in 1928 ontslag als directeur van het Bauhaus, maar Hannes Meyer en Mies van der Rohe konden in de crisisjaren de Bauhausidee doen voortleven. In Parijs beleefde het Bauhaus grote successen (1930); niettemin werd het door de Hitlerstaat gesloten (1933); de internationale invloed, vooral door het ’New Bauhaus’ in New York, is echter onmiskenbaar. Gropius en Van der Rohe hebben in Amerika voortgewerkt; door de stichting van het Harvard Graduate Center (1950) kregen ze ook in Amerika vermaardheid.
Veelbewogen waren de jaren omstreeks 1926. Een nieuwe natuurwetenschappelijke oriëntering vond plaats; Monet overleed; de kwantenmechanica ontwikkelde zich; er werd gediscussieerd over de relativiteitstheorie. De snelle ontwikkeling van luchtvaart, radio- en autoverkeer riep nieuwe levensverhoudingen op. Na 1918 verliep de ontwikkeling in Duitsland dynamisch, maar er was geen eenheid. Het Bauhaus kan niet als representatief worden gezien voor de architectonische opvattingen in het Duitsland van die dagen; wel fungeerde het als wegbereider voor de ideeën, die veld wonnen na de catastrofe van 1946. Uit de historie van de functionele architectuur dient te worden genoemd de Weissenhof-Siedlung (1927, Werkbundausstellung in Stuttgart); de nieuwe woningstijl, naar het voorbeeld van Behrens en Gropius, was hier duidelijk te onderscheiden.
Het waren nu Döcker, Hilberseimer, Rading en Schneck die op de voorgrond traden. Bruno en Max Taut waren meesters van de ruimtekunst met nadruk op het vlak; hun ideeën over de kleurige woonstad riepen heftige discussies op; een expressionistische inslag is onmiskenbaar. De poging van Taut, het monotone stadsbeeld van Maagdenburg te verlevendigen door kleurig gepleisterde façaden (men vergelijke deze met de troosteloze monotonie van de moderne fabrieksbepleisteringen in wit) zal altijd tot de meest stimulerende ideeën blijven behoren. Otto Bartning (geb. 1883) experimenteerde in deze tijd met de toepassing van de moderne staalconstructie op de bouw van Protestantse kerken; hij schiep wandloze ruimten die door kleurig licht waren doorvloeid (Model ’Sternkirche’). Hans Scharoun, een tot heden toe heftig omstreden figuur, (theaterontwerpen voor Kassel), streefde naar een onformalistische maar organische architectuur; de streng kubische ordening van het
Bauhaus wilde hij vervangen door het in elkaar overgaan van bouwgroep en landschap.
De machtsovername door de Nazi’s in 1933 betekende voor de moderne Duitse architectuur een gewelddadige onderbreking van de ontwikkeling. De officiële nationaalsocialistische bouwkunde was reactionair: terugkeer tot en vereenvoudiging van het Klassicisme. Een aantal belangrijke architecten zag zich gedwongen het rijk te ontvluchten (o.a. om hun Joodse afkomst); anderen gingen vrijwillig. Onder andere in Engeland, in Amerika en in Israël hebben Duitse architecten belangrijk werk verricht, niet alleen als bouwmeesters, maar ook als docenten. Gropius maakte als hoogleraar de Amerikaanse Harvard University tot een centrum van progressieve bouwkunst.
door Prof. Dr. H. Tintelnot.
