DE KUNST VAN DE RENAISSANSE: DE ZESTIENDE EEUW IN ENGELAND
De inheemse late Gotiek had op het Britse eiland een taai voortbestaan, maar omstreeks het midden van de eeuw begon iets door te werken van de Italiaanse stijl in kastelen, die voor de rijke landadel werden gebouwd. Voorbeelden zijn het Somerset House, waarvan de bouw door John Thynne omstreeks 1550 werd begonnen, met een klassieke zuilenhal op de begane grond, en het kasteel Kirby Hall, dat door de pilasters van de kolossale orde en afwisselend segment- en driehoeksfrontons boven de vensters nog sterker Italiaans aandoet. De architect, John Thorpe, heeft later (in 1591 en volgende jaren) ook Longford Castle gebouwd; verder Burghley House bij Stanford (1577/78) en Wollaton House. Deze hier en daar in het detail nog zeer onevenwichtige pogingen tot architectonische stijlvernieuwing leiden tot de conclusie, dat op de bloeiende architectuur van de vijftiende eeuw, in de vormen van de zogenaamde ’perpendicular’ Gotiek, een onbegrijpelijke verstarring van de architecturale vormgevingskracht is gevolgd. Pas in de volgende eeuw zou Engeland die teboven komen.
Wat de figurale kunsten betreft waren de Engelse opdrachtgevers voor werken van hoog niveau bijna uitsluitend op buitenlandse meesters aangewezen. Het verblijf en het werk van Hans Holbein in Londen (1527/28 en 1532-1543) brachten de eerste en verreweg belangrijkste verrijking, die Engeland van een buitenlandse meester ten deel viel. Holbein, die door Erasmus bij Thomas More was geïntroduceerd, kreeg het portret van Morus opgedragen, alsmede een tweetal portretten uit diens vriendenkring: dat van de aartsbisschop van Canterbury en van de astronoom Dr Kratzer. Verder de grote portretgroep van het gehele gezin van Morus. Het origineel is helaas verloren gegaan, maar de eigenhandig door de meester getekende schets bleef bewaard in het Museum van Bazel.
Zijn eerste betrekkin en met de kring van de Duitse kooplieden in Londen had Holbein reeds in die tijd aangeknoopt; van 1532 af kwam daaruit een hele reeks van portretopdrachten voort, waaronder het pronkstuk van fijne uitwerking van het detail, het halffiguurschilderij van Jörg Giesze (Berlijn). Uit deze kring kreeg Holbein ook twee grote wandschilderingopdrachten, de allegorieën van de Triomf van de rijkdom en de armoede’ voor de feestzaal in het huis van het Duitse koopmansgilde, de Staalhof. Aan de gevel bracht Holbein een huldigingsbeeld aan bij de intocht van de nieuwe koningin Anna Boleyn. Door dit schilderij, door het portret van de koninklijke valkenier Cheseman en door de beeltenis ten voeten uit van de ’beide gezanten’ (Londen) kwam de kunstenaar in nauw contact met Hendrik VIII. Diens weinig sympathieke verschijning is door Holbein geportretteerd; ook van Hendriks elkaar opvolgende gemalinnen heeft Holbein portretten gemaakt. Een grote wandschildering voor kasteel Whitehall - waarvan slechts zwakke kopieën en een fragment van het originele karton bewaard gebleven zijn - stelde de koning voor, zijn ouders en zijn toenmalige echtgenote Jane Seymour.
Voor de pronk van de hof tafel moest Holbein een aantal fraaie goudsmeedontwerpen leveren; verder maakte hij schetsen voor o.a. een schouw in de rijkste Renaissancevormen. Het was alleszins begrijpelijk, dat Holbein er weinig voor voelde dergelijk gevarieerd en eervol werk te laten varen, al werd er vanuit Bazel telkens weer een beroep op hem gedaan; zo werd hij tenslotte het slachtoffer van de grote Londense pestepidemie van 1543, nauwelijks zesenveertig jaar oud.
Een eigenlijke school heeft hij in Engeland niet nagelaten, slechts enkele weinig betekenende navolgers van zijn portretstijl onder de Engelse schilders. Maar ook buitenlandse kunstenaars, die in de komende tijd in Engeland werkten, als de Nederduitser Gerhard Flicke en na 1550 de vele jaren aldaar werkzaam gebleven Nederlander Hans Ewout konden Holbein zelfs niet van verre benaderen. Wel werd Holbeins niveau bereikt door enkele voortreffelijke portretten van de Antwerpenaar Antonis Mor, die van 1554 tot 1556 in Engeland werkte.
door Prof. Dr. M. Wackernagel.
barok – Italië – zestiende eeuw - bouwkunst
DE BAROK IN ITALIË:
VOORFASEN EN VROEGE BAROK IN DE ZESTIENDE EEUW: BOUWKUNST
Het unieke karakter van de Renaissancekunst van Italië blijkt weer heel duidelijk bij een vergelijking van monumenta met overeenkomstige opgaven uit de tijd van de Renaissance en uit de volgende stijlperiode, die van de Barok. Vooral in Italië, waar de Barok zich het eerst ontwikkelde, is haar houding fundamenteel tegengesteld aan die van de Renaissance. De architectonische en plastische werken van Michelangelo uit de twintiger jaren der zestiende eeuw geven een plotseling loslaten te zien van de principes, die tot dusver hadden gegolden. Michelangelo mag werkelijk als de ’vader van de Barok’ worden beschouwd, zoals een populair slagwoord hem noemt. Wat nieuw geboren zou worden concipieerde hij nog in de tijd van de klassieke bloei van de Renaissance, toen de maniëristische slotaccoorden van de Renaissancekunst nog tot na het midden van de eeuw zouden voortklinken. Reeds die eerste vroege en op zichzelf staande doorbraak van de toekomstige Barok anticipeerde op vele punten op wat pas geruime tijd later tot volledige ontwikkeling komen zou.
Deze doorbraak vond merkwaardig genoeg plaats in de geboortestad van de vroege Renaissance, Florence, en binnen het kader van dezelfde San Lorenzokerk, waar Brunellesco in de jaren na 1420 de ’Oude Sacristie’ had gebouwd als eerste kiemcel van vroegrenaissancistische ruimtevormgeving. Tegenover die Oude Sacristie, aan het andere einde van het dwarsschip, schiep precies honderd jaar later Michelangelo zijn Nieuwe Sacristie met de grafmonumenten van de Medicivorsten en tevens op de bovenverdieping van de aangrenzende kruisgang de ruimten van de ’Biblioteca Laurenziana’.
Op beide plaatsen moest voor de tijdgenoten ongewoon en irriterend zijn de gedurfde, vrije trant, waarin Michelangelo - als beeldhouwer van huis uit - in zijn architectonische geledingen in feite figuraal-plastische opvattingen toepaste. In de Medicikapel zijn beeldhouwwerken organisch ingevoegd in een architectonisch geheel. Nog verrassender is bij de bibliotheek de vestibule; in de ongewoon hoge ruimte voert de trap naar de boekenzaak een eerste voorloper van de grote trappenhuizen uit barokke kastelen. De tegenstelling tussen de dynamische wandgeleding van deze hoge vestibule en de plechtige liggende rust van de eigenlijke bibliotheekzaal maakt de ruimte-indruk dramatisch. Een dergelijke impressie behoort tot de compositorische grondtrekken van de Barok.
Toen het werk in Florence nog niet geheel gereed was werd Michelangelo in 1533 door de nieuwe paus Paulus III naar Rome geroepen. Daar voerde hij in de volgende decennia tot aan zijn dood (1564) een reeks architectonische picturale en sculpturale opdrachten uit; de in Florence begonnen doorbraak naar de Barok zou daarin doorzetten en tot navolging leiden. Van nu af zou Rome het feitelijke middelpunt worden van de rijpende Barok. In Rome wachtte Michelangelo aanvankelijk geen architectonische opdracht, maar een monumentale wandschildering: het enorme fresco van het Jongste Gericht in de Sixtijnse kapel (uitgevoerd van 1534-1541). Een werk, dat, zelfs in vergelijking met de eigen vroegere schilderingen van de meester op de plafondwelvingen van dezelfde kapel, alsmede met de stanze van Rafael, een radicale breuk betekende met alle tradities van die tijd. Met zijn duidelijk geordende tectoniek en zijn het muurvlak overstromende figurenvloed benadert het op zijn manier Rubens’ veel latere voorstellingen van hetzelfde thema; wanneer althans wordt voorbijgezien aan de duistere ernst van de expressie, die dit schilderwerk een voorloper doet lijken van de geest der Contra-reformatie (in 1545 begon het concilie van Trente). Vermeld moet worden, dat ongeveer in het midden van de veertiger jaren het grafmonument voor paus Julius II eindelijk een zeer gereduceerde afsluiting kreeg; de compositie als geheel met haar merkwaardige verhoudingen en eveneens de beide figuren van Rachel en Lea manifesteren Michelangelo’s geprononceerd maniëristische stijl van die tijd.
Daarnaast had de meester ook architectonische opdrachten gekregen. Hij werkte o.a. aan het Kapitoolplein en de daaromheen liggende administratiegebouwen; wat tot dusver los naast en tegenover elkaar was geplaatst vatte hij samen in een drievleugelvorm, die reeds vooruit loopt op de kastelen van de rijpe Barok. (De uitvoering van het aan het einde der vijftiger jaren gereed gekomen ontwerp stagneerde tot na de dood van de meester en sleepte gedeeltelijk voort tot in de zeventiende eeuw). Typisch is in het façadebeeld van de beide paleizen het eigenaardige maniëristische contrast, dat Michelangelo oproept tussen het gedrukte aanzien van de beganegrondportieken en de daaruit zwierig omhoogstijgende pilasters, die, de luisterrijk dominerende bovenverdieping omlijstend, tot aan de rondom lopende kroonlijst opgaan. Ook hier is de persoonlijke stijl van de meester steeds te herkennen, evenals bij de overige Romeinse bouwwerken van Michelangelo: afsluiting van het Palazzo Farnese, Porta Pia e.d.
Zijn voornaamste architectonische werk, de leiding van de bouw van de Sint Pieter, nam hij over na de dood van San Gallo (1547) en tot het einde van zijn leven, 1564, heeft hij het voortgezet als een niet alleen artistieke, maar ook religieuze plicht. Het gelukte hem, door een voortdurende krachtsinspanning en dank zij de onbekrompen financiering van de pauselijke bouwheren, de bouw, die hij in een beginstadium had aangetroffen, zover te doen vorderen, dat bij zijn dood alle essentiële onderdelen van het geheel - behalve dan de gevel - tot op de helft van de koepeltamboer waren uitgevoerd. (De afsluiting van de koepel stagneerde toen nog tot 1590). Het nieuwe plan van Michelangelo wijzigde de bij Bramantes dood nog weinig gevorderde bouwonderdelen vooral door de veel meer gerekte, elastisch gebogen welvingscurve van de koepel; daarvoor moesten de vieringspijlers van Bramante versterkt worden. Het was de bedoeling de kruisingsruimte nadrukkelijk te doen domineren; deze opzet werd nog sprekender door de verstrakking en concentratie van Bramantes plattegrond: de zijruimten werden systematisch ondergeschikt gemaakt aan de koepelruimte die het midden domineert. Die koepelruimte is namelijk het virtuele middelpunt van de gehele kerkruimte: het graf van Petrus met het daarboven verrijzende hoogaltaar.
De triomfale werking van deze dispositie is wel enigermate verzwakt door het later aangebouwde lengteschip, maar niet teniet gedaan. Dit lengteschip, waarvan de bouw in 1606 (door Maderna) werd begonnen, zet op natuurlijke manier de dwarssnede voort van de aangrenzende centrale bouwdelen, die in hun verhoudingen en afmetingen reeds alle gebruikelijke afmetingen te boven gingen. Een dergelijke drang naar overmatige dimensies - hier voortvloeiend uit de singuliere betekenis van de hoofdkerk der katholieke Christenheid - behoort tot de algemene tendenties van de barokke architectuur: we vinden die ook in de reliëfmatigheid van alle geledingen van het bouwwerk.
Aanvankelijk stond Michelangelo alleen, maar in de late zestiger jaren der zestiende eeuw werd zijn overgang naar de Barok door anderen gevolgd. Vooral door een bouwmeester, die enige tijd zijn medewerker was geweest, Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), de ontwerper van het na de Sint Pieter belangrijkste kerkgebouw van Rome, de kerk ’II Gesù’, de hoofdkerk van de jonge Jezuïetenorde. Dit bouwwerk, waarmee in 1568 werd begonnen en dat bij de dood van Vignola nog slechts zijn overwelving en façgade miste, werd in de komende tijd een voorbeeld, dat tot ver buiten Italië invloed uitoefende.
De Gesùkerk, op velerlei manier gevarieerd, werd als het ware het standaardtype van barokke kerken over het algemeen. Met name de interieurvorm werd blijkbaar beschouwd als uitermate harmoniërend met de apologetische doelstellingen van de Contra-reformatie en van de Jezuïetenorde, die in de Contra-reformatie de leiding had. Van Michelangelo’s centrale aanleg neemt het lengteschip van de Gesùkerk de dominantie van de middenpartij over; voor de eerste maal zijn de zijschepen hier afgesnoerd; ze lijken nog slechts een reeks van vier kapellen, door smalle doorgangen verbonden, die openen naar het middenschip. Wie de kerk binnentreedt krijgt de imponerende indruk van een uniforme hooggewelfde ruimte met schemerige doorkijken in de kapellen op zij. Een tweede effectaccent aan het einde van het lengteschip is de verrassende doorkijk in de hoge, door licht doorvloeide koepel. Deze oostpartij, met haar centraliserende groepering, waarbij transepten, koor en apsis maniëristisch contrasterend aansluiten bij het lengteschip, was een oplossing, die door de rijpe Barok begerig werd aangegrepen en soepel verder ontwikkeld en die vaak is toegepast. Het gevelontwerp van Vignola werd na zijn dood door Giocomo della Porta (1573/74) in een iets gemodificeerde versie uitgevoerd: de reeds door Vignola geconcipieerde concentratie van de verticale geledingen naar het midden toe werd daardoor nog markanter. Het planmatig doorgevoerd crescendo van de expressie, tot aan het fortissimo van de omlijsting van het middenportaal, is, evenals de bekroning die doorloopt tot in de sokkelzone van de bovenverdieping, overgegaan in de stijlperiode, welke nu volgde: die van de rijpe Barok.
Reeds in Rome zelf is te zien hoe het voorbeeld van de Gesù omstreeks en na het midden van de eeuw doorwerkte, allereerst in de S. Andrea della Valle (de bouw werd begonnen in 1594) en de eveneens voor de Jezuïeten in 1620 en volgende jaren gebouwde S. Ignazio. Een voor de eerste rijpe Barok klassiek gevelfront was dat van de Sta. Suzanna van Maderna (1603). Aan deze meester werd ook de bouw van het lengteschip aan Michelangelo’s middenpartij van de St. Pieter opgedragen (uitgevoerd 1606-1615, dus precies honderd jaar na het begin van de bouw onder Bramante). De zijschepen zijn weer een reeks kapellen, die hier nagenoeg zelfstandig zijn geworden, met brede doorgangen er tussen. De gevel is echter, om van het plein af een zo imposant mogelijke aanblik te bieden, sterk in de breedte gerekt; als een gelede rotswand rijst hij op.
Tot de superieure Romeinse profane bouwwerken behoort o.a. het in 1562 door Giacomo gebouwde Palazzo Chigi; de vensters, die midden in de gevel meer geconcentreerd zijn, geven een versterking van deze middenpartij te zien, die vooruitloopt op de latere risaliet-ordonnantie. De villa Medici werd vóór 1574 gebouwd; het buitenfront is streng en eenvoudig gehouden; daarentegen heeft de kant, die naar het park is gekeerd, een levendige geleding, met een open loggia in het midden van de beganegrondverdieping; de muurvlakken zijn, zoals reeds bij oudere Romeinse paleisbinnenhoven, rijk versierd met ingediepte antieke reliëfsculpturen. De bouw van het Palazzo Borghese werd in de kerndelen door Martino Lunghi begonnen in 1590; behalve de ingangsfaçade met de plastisch sterk naar voren komende portaal- en balconvensters is vooral de zuilenhof opmerkelijk door de in twee verdiepingen openende arcaden, die een verrassende doorkijk mogelijk maken naar de tuinen er achter.
Behalve de Romeinse monumenta zijn er de paleizen en villa’s van de Noorditaliaanse grootmeester Andrea Palladio (15081580). Zijn architectonische scheppingen, bijna uitsluitend in zijn vaderstad Vicenza, beheersen daar tot in onze dagen het stadsbeeld. Het lijkt of ze door hun vormen een late herleving oproepen van de klassieke Renaissance. De plattegrond-dispositie van Palladio’s in de loop van de laatste 25 jaar van de eeuw gebouwde stadspaleizen, van zijn villa’s en van de twee in Venetië door hem gebouwde kerken heeft echter tevens elementen, die deze strenge klassicus doen kennen als een geestverwant van de vroege Barok van Michelangelo en Vignola. De kunsthistoricus Brinckmann verwijst naar de beroemde Villa Rotonda (bouw begonnen in 1567); de groepering van de interieurruimten rondom de ronde koepelzaal heeft inderdaad trekken, die te vergelijken zijn met het plattegrondsysteem van de St. Pieter; een middenruimte van imposante hoogte en daaromheen de vloeiende ritmiek van kleinere zalen van variërende afmetingen. Ook voor andere speciale opdrachten heeft Palladio vormen geschapen die tot voorbeelden geworden zijn. Het kort voor zijn dood gebouwde ’Teatro Olimpico’ werd het type voor vele soortgelijke bouwwerken van de rijpe en late Barok. Zijn talrijke villa’s geven voor de eerste maal de door assenkruising gebonden groepencompositie te zien van verschillend gevormde, vaak door gebogen arcadengangen onderling verbonden bijgebouwen rondom het er boven uitstekende herenhuis. Het gehele complex maakt op de bezoeker de indruk van een irreëel, in een imaginaire ruimte verplaatst verschijnsel vol immanente spanningselementen.
In de grandioze loggia-omlijsting in twee verdiepingen van het in de kern middeleeuwse zaaltype van de ’Basilica’ in Vicenza (Palazzo della Ragione, bouw begonnen in 1549) brengt Palladio de bekoorlijk geritmeerde verbinding van arcaden tussen horizontaal overdekte lagere zuilenintervallen, telkens omlijst door imposante driekwartzuilen. Het is het zogenaamde ’Palladiomotief’ (dat intussen op iets andere manier reeds voorkwam bij Bramante en daarna in de ronde middenhof van Vignola’s kasteel Caprarola, omstreeks 1550).
Naast Palladio handhaaft zich in de Noorditaliaanse bouwkunst van deze tijd nog slechts één meester, zij het niet van dezelfde rang: Galeazzo Alessi (1512-1572). In Milaan begon hij in 1558 met de bouw van het Palazzo Marini, een bouwwerk dat gekenmerkt wordt door de overdadige in barokke trant sterk bewogen decoratie van de façade en van de binnenhof. Vooral in Genua heeft Alessi vele en belangrijke bouwwerken kunnen bouwen; in de interieursdispositie van verscheidene paleizen ontwikkelde hij de groepering (bijv. in het Palazzo Spinola aan de Strada Nuova) die later zou leiden tot het op de spits gedreven impressie-effect van de doorkijk door vestibule, hofarcaden en trappen. In het exterieur van zijn stadpaleizen is Alessi tamelijk gereserveerd, maar in zijn villa’s (vooral Villa Pallavicini) ontwikkelt hij een plastisch indrukwekkend totaalaanzicht. Van de voormalige Villa Sauli getuigen nog (eerste uitgave van de Cicerone, 1855) de geestdriftige woorden van Jakob Burckhardt, die het onvergelijkelijk schone gebouw in 1853 zag, bij het begin van de afbraak, en die dus voor de laatste maal zijn ogen kon verzadigen aan de aanblik van de wonderbaarlijke hallenhof, waarin op beperkte ruimte, alleen door de dispositie, de hoogste fantasie-indruk werd opgeroepen.
In de hooggelegen kerk Sta Maria di Carignano (bouw begonnen in 1552) kreeg Genua een vereenvoudigde pendant van de Sint Pieterskerk van Michelangelo. Als Jakob Burckhardt aan Alessi de verdienste toekent ’aan elke opdracht door dispositie en verhoudingen een groots aanzien te hebben gegeven’, dan geldt dat in feite voor de gehele bouwkundige creativiteit van de vroege Barok in Italië.
door Prof. Dr. M. Wackernagel.
