DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
DE PLASTIEK VAN DE OTTOONSE RENAISSANCE: OTTOONSE: GOUDSMEEDKUNST
De goudsmeedkunst representeert niet alleen de stijl van de tijd duidelijker dan alle andere kunstgenres, ze maakt het ook mogelijk de verschillen in vorm tussen de Ottoonse en de Karolingische kunst snel te overzien. Deze verschillen kunnen worden toegelicht door het vergelijken van een van de fraaiste Ottoonse boekbanden met de reeds eerder besproken west-Frankische band van 870 uit München, namelijk de band van de Codex aureus van Echternach (niet lang geleden in het bezit gekomen van het Germanische Nationalmuseum in Neurenberg). De band uit Echternach is vervaardigd in een van de belangrijkste Ottoonse goudsmidswerkplaatsen, die van bisschop Egbert van Trier, tussen 983 en 991, in opdracht van keizer Otto III en zijn moeder Theophanu. De verschillen tussen de Karolingische en de Ottoonse band zijn zo gemakkelijk aan te wijzen doordat de indeling in velden nagenoeg dezelfde is. De Ottoonse band brengt een wijziging in de verhouding tussen omlijsting en omlijste vlakken. De omlijstingsvormen zijn samengetrokken tot smalle randen en ze blijven nagenoeg in hetzelfde vlak als de omrande vlakken. De grote bolronde stenen van de Karolingische band zijn eveneens verdwenen alsmede het anti- kwiserende bladwerk van hun zettingen. De Ottoonse omlijsting is vlak. Ze is samengesteld uit email en filigraanplaatjes, die door edelstenen worden versierd. Veranderd zijn tenslotte ook de vorm en de techniek van het drijfwerk.
De band van Echternach laat drijfwerk zien van zeer zwak reliëf in een slechte staat. Staande afzonderlijke figuren, die vrijwel statisch uit het vlak opkomen, nemen de plaats in van de meer ruimtelijke en geronde figuren van het Karolingische reliëf. De onrust van de band van München en de onverzoende tegenstellingen daarvan zijn ver¬dwenen. Het Ottoonse stuk is kennelijk meer ingesteld op het effect van de glanzende, gouden vlakken. Dergelijke wijzigingen zijn alleen mogelijk door teruggrijpen op oostelijke werken, die op hun beurt de antieke vorm reeds sterk hadden vervlakt en verstoffelijkt. Het ivoorpaneel, dat zich bevindt op de band van Echternach, komt later aan de orde.
Van de Ottoonse goudsmidswerkplaatsen maakt die van Egbert in Trier door het artistieke niveau van haar scheppingen en door de eigen stijl van haar versieringsmiddelen en techniek de indruk van een school. Van haar productie zijn behalve de reeds be¬sproken boekband enkele zeer belangrijke reliekschrijnen be¬waard gebleven: de zogenaamde Egbertschrijn uit de Trierse Domschatkamer, waarschijnlijk het meest bekende en rijkste stuk, een eveneens in de schatkamer van de Dom bewaarde nagelschrijn, en een omhulsel voor de staf van de heilige Petrus uit de Domschatkamer van Limburg aan de Lahn. Bij alle drie stukken is het opvallend, dat de vorm van de schrijn, het zichtbare omhulsel, rechtstreeks betrokken is op de omsloten relikwie, haar naar buiten afspiegelt. Zeer fraai is dat te zien aan de Egbertschrijn, een draagaltaar, waarin een sandaal van de apostel Andreas als relikwie is geplaatst. Op het dak van de doosvormige schrijn staat een ’gouden schoen’; de sandaalriemen zijn met edelstenen bezet en oorspronkelijk vormde een bergkristal de bekroning. Zo hebben ook de nagelschrijn en het omhulsel voor de Petrusstaf de vorm gekregen van de omsloten relikwie. De schrijn, de schepping van de goudsmid, materialiseert de ’onzichtbare’ licht-kracht van de relikwie, maakt haar vatbaar voor de zintuigen. In drie schrijnen uit Trier wordt de eigenlijke ’taak’ van de goudsmeedkunst der Middeleeuwen op unieke wijze aan¬schouwelijk gemaakt.
De Egbertwerkplaats heeft een eigen karakter doordat ze de schoonheid niet allereerst zocht in de kunstige zetting van edelstenen, maar in de geheimzinnige bekoring van het goudemail en de verfijnde toepassing van de techniek. Anders dan de sprekende Karolingische reliëfs heeft ze voorkeur voor vlakke structuren en (wat zeer belangrijk is) voor tere kleuren. Het rijkste werk van deze school is ongetwijfeld de Egbertschrijn. Op vier kleine voeten, door leeuwen gedragen, rust een doosvormige schrijn; de lange wanden zijn bekleed met ivoorpanelen en worden omlijst door emails die afwisselen met door edelstenen versierde filigraanplaatjes. De tere kleuren en de vlakke vorm doen denken aan de boekband van Echternach en ook tussen de motieven is er overeenkomst. Heel anders zijn de smalle kanten met hun indeling in veel kleinere vakken, waarvan de kleur- werking vooral berust op geperforeerde gouden plaatjes, voor een achterpand van rood glas. In de smalle kanten van de Egbertschrijn zouden motieven kunnen voortleven van de oudere Frankische goudsmeedkunst. De knop van de lange Petrusstaf, die geheel met geplet goud is overtrokken, is eveneens rijk bezet met emails, filigraanplaatjes, paarlen en stenen. Op de emails zijn de apostelen afgebeeld, de eerste Trierse bisschoppen en de evangelisten-symbolen; een repertoire, dat herinnert aan het ontstaan van de christelijke kerk inTrier, aan haar nauwe banden met de eerste bisschop van Rome. Ook hier is de kleurwerking licht en teer.
Vooralsnog is geen van de andere Ottoonse goudsmeedwerkplaatsen aan haar werkstukken zo duidelijk te herkennen en te localiseren als de school van Trier onder Egbert. Uit de Ottoonse tijd - althans uit de eerste decennia van de elfde eeuw - zijn gouden altaarantependia bewaard gebleven; er zijn pogingen gedaan om die bij de meest uiteenlopende werkplaatsen onder te brengen en nog niet lang geleden zijn ze in Fulda gelocaliseerd. Het fraaiste altaarantependium van de Ottoonse tijd en wellicht het belangrijkste, dat uit de Middeleeuwen is bewaard gebleven, is het gouden paneel, dat keizer Hendrik II schonk aan de in 1019 gewijde munsterkerk van Bazel. Sinds de negentiende eeuw bevindt het zich in het bezit van het Musée Cluny te Parijs. Door de geleding van vijf grote arcaden staat dit paneel als type ver van het Milanese Paliotto. Eerder zou het te vergelijken zijn, zij het dan niet in alle details, met het antependium van Karel de Kale, dat zich in Saint-Denis heeft bevonden en dat we kennen van een afbeelding. Onder de iets verhoogde middenarcade van het paneel uit Bazel staat Christus, de armen geheven, de rechter¬hand zegenend en in de linkerhand de wereldbol met het monogram.
Aan zijn voeten knielen de schenker Hendrik II en zijn gemalin Kunigunde neer. Onder de iets lagere zij-arcaden staan links van Christus de aartsengelen Gabriël en Rafael met lange door een knop bekroonde staven, rechts Michael met de vaandel- lans en de wereldbol-met-kruis en tenslotte de heilige Benedictus met abtstaf en boek. Inscripties onder de arcadenbogen vermelden de namen van de voorgestelden. De beelden, die door de arcaden worden omlijst, hebben een vlakke achtergrond, waaruit de gestalten zich losmaken; ze staan op ronde verhogingen. Hun nimbi zijn met stenen ingezet. De tekening heeft een voorliefde voor duidelijke en rustige contouren. Ook motieven als de ’waaiende’ mantelstof bij Christus vertonen nu vaste en vlakke omtrekken. De vormgeving, van een statische rust, verdringt de bewegings- en ruimtemotieven. Een vergelijking met een Karo¬lingische arcadencompositie als de in ivoor gesneden Lorsch- banden (Vaticaan en Londen) doet deze eigenschappen van het Ottoonse werkstuk nog duidelijker uitkomen. Bijna elke reminiscentie aan een natuurlijke gewichtsverdeling is verdwenen, dus ook het verschil tussen stand- en speelbeen, zoals dat aan de figuren van de Karolingische band zo goed was te zien. Oversnijdingen tussen de figuren en de omlijstende arcaden zijn vermeden; in het ivoorsnijwerk van omstreeks 800 kwamen ze nog voor. Deze verschillen zijn op te merken tot in de fijnste details, zoals de vormgeving van de zuilschachten en de orna¬mentiek der kapitelen.
In de ivoren van Lorsch zien we de aansluiting bij de Oudheid, in het antependium van Bazel het meer middeleeuwse werk. Het gouden vlak boven de arcaden van het paneel uit Bazel is door fijne ranken oversponnen, waarin medaillons zijn aangebracht met bustevormige voorstellingen van de hoofddeugden. Een vergelijking van deze deugden en van de engelen met de wandschilderingen uit de crypte van Neurenberg bij Fulda maakt het waarschijnlijk dat het antependium in Fulda is ontstaan.
De Pala d’Oro van Aken, ongeveer in dezelfde tijd vervaardigd en waarschijnlijk eveneens in Fulda, geeft een ander type van altaarvoorstuk, dat meer lijkt op het paliotto van Milaan. Het paneel van Aken is in de negentiende eeuw nieuw samengesteld en heeft sindsdien een moderne omlijsting. In principe is er over¬eenstemming met het type uit Milaan door de indeling in cassette¬vormige kleine velden met figurenrijke taferelen. Thematisch toont het paneel van Aken in het midden de tronende Christus met kruisstaf en boek, naast Hem Maria en Michael en de evangelistensymbolen en in de tien buitenvelden een passiecyclus, die begint met de intocht in Jeruzalem en eindigt met het bezoek van Maria aan het graf. Parallellen zijn te vinden in de boekverluchting van Fulda. Artistiek kan het paneel van Aken niet wedijveren met het antependium van Bazel, al moet de slechtere staat van bewaring in aanmerking worden genomen.
Het drijfwerk vertoont in de geronde en soms zeer bewogen figuren nog duidelijk motiefverwantschap met laat-Karolingische werken. De Karolingische motieven worden echter stokkend en soms wat gewild herhaald. Verdwenen is het gevoel voor ruimtelijk- organische samenhang van scènerie en bewegingen, zoals dat in de negende eeuw nog uit de Oudheid voortleefde. Juist die eigen¬aardige weifeling tussen de laat-Karolingische en de nieuwe Ottoonse stijl is typisch voor Fulda (ook in de boekverluchting). Stilistisch is er nauw verband tussen het drijfwerk van een boek¬band, die tegenwoordig deel uitmaakt van een Karolingisch evangeliarium uit de schat van Aken, en de Pala d’Oro.
De Akense paltskapel bewaart nog een ander werkstuk van Ottoonse goudsmeedkunst, dat heel duidelijk de continuïteit doet uitkomen der laat-antieke traditie, tot in de elfde eeuw. Het is een door Hendrik II geschonken ambo (leesgestoelte), die over een driedelige, in het grondvlak klaverbladvormige eike- houten kern een bekleding heeft van vergulde koperplaten. Het type van de ambo sluit aan bij de zesde eeuw (b.v. de ambo van bisschop Agnellus in de Dom van Ravenna); de versiering strooit een overdaad aan antieke spolia: schalen, koppen, schaakfiguren en ivoorreliëfs, over de wand van de ambo uit.
Behalve Trier en waarschijnlijk Fulda is Essen belangrijk voor de Ottoonse goudsmeedkunst. In de kerkschat van Essen be¬vinden zich een aantal Ottoonse goudsmeedwerkstukken, waarvan vaststaat dat ze in het Rijnland vervaardigd zijn. Allereerst dienen te worden genoemd vier kostbare processie-kruisen; hun ontstaanstijd kan variëren van het einde van de tiende eeuw tot eind elfde eeuw. Het oudste van deze stukken overtreft in artistieke verfijning de latere: tussen 973 en 982 gaf Otto van Zwaben opdracht het te vervaardigen voor de abdis van het Essense Vrouwen-stift. In het midden heeft het, in drijfwerk, het lichaam van Christus in de licht gebogen houding, die ook kruisigings- voorstellingen in de Keulse boekverluchting vertonen.
Van wonderbaarlijk tere kleurwerking is een tweede kruis, dat eveneens in de tijd van abdis Mathilde in Essen is vervaardigd, zij het dan iets later; het is niet meer met drijfwerk versierd maar met grote figurale emails. In het snijpunt van de kruisbalken zijn Maria en Johannes uitgebeeld naast de lijdende Heiland; aan het einde van de balken zijn de evangelistensymbolen aangebracht. Een Gorgohoofd op de onderste kruisbalk, in de trant van de antieke cameeën, zal wel het hoofd van Adam moeten voorstellen. De vlakke geleding met haar tere kleurnuances en vooral de motieven van het email doen denken aan werkstukken van de werkplaats van Egbert in Trier.
Uit iets latere tijd is afkomstig een in Essen bewaarde boekband, waarvan de vorm een goede indruk geeft van de late fase der Ottoonse kunst. De band ligt om een Westduits handschrift uit dezelfde tijd; in het dedicatiebeeld figureert de Essense abdis Theophanu (1039-1056). De indeling van deze boekband is nagenoeg dezelfde als die van de hierboven besproken Codex aureus van Echternach. Rondom een midden-ivoor liggen brede gouden vlakken met drijfwerk; diagonaallijnen, die met stenen zijn bezet, verbinden de hoeken van het midden-ivoorpaneel met die van de band. Des te markanter zijn de stijlverschillen tussen het Echternachse werkstuk uit 980 en dat van Essen uit 1050. Op de band uit Echternach is alles teer, vrij en vlak van vorm, maar aan de boekband uit Essen valt op de tendens naar vormverstarring en dichte opvulling der velden. Op beide banden bevinden zich opzij van het ivoor staande figuren. Op de vroege band maken ze, op kleine aardstrepen staande, deel uit van het ongelede gouden vlak. Het latere werkstuk plaatst ieder van die gestalten onder een architectonisch gevormde arcade en ook de lege zwikken van de zijvelden vult het met ranken. Vergeleken met de vroege band, die nog altijd antiek aandoet, is dit een eerste aankondiging van de nieuwe ’romaanse’ stijl, die de laatste restanten van de laat-antieke ruimtelijkheid laat wegvallen en die de details sterker gaat isoleren.
Eenzelfde stijlverschil zullen we zien tussen de Essense Madonna en de Madonna van bisschop Imad van Pader- born, tussen het Gerokruis en het kruis van Benninghausen. Wellicht naar aanleiding van het bezoek, dat Otto III in het jaar 1000 aan Aken bracht, is in West-Duitsland het Lothariuskruis vervaardigd, het belangrijkste processiekruis van dit tijdvak; tegenwoordig wordt het bewaard in de Domschatkamer van Aken. Zijn naam heeft het van een intaglio onderaan op de kruisbalk, die de buste laat zien van een vorst - Lotharius II van Lotharingen? Op het snijpunt van de balken bevindt zich een prachtige Augustuscamee; heel duidelijk is de rangschikking van de stenen in meerdere rijen op de door filigraanwerk oversponnen armen van het kruis. De vorm van het kruis met de in kapitelen eindigende balken is nauw verwant aan de werkstukken uit de kerkschat van Essen. De achterkant heeft een bijzonder fraaie gravering: Christus aan het kruis hangende, zijn knieën iets geknikt onder de last van het lichaam en zijn hoofd moede op de schouder gezonken. Dit type van de gestorven Christus aan het kruis komt terug in het grote beeld op het Gerokruis van de Keulse Dom.
Andere belangrijke werkstukken zijn nog de stukken uit Regensburg - het zogenaamde Giselakruis, de band van de Utacodex en de waarschijnlijk in Metz vervaardigde prachtige voorkant van het zogenaamde Hendrik-draagaltaar. Van de rijkskleinodiën uit deze tijd dient speciaal te worden genoemd de rijkskroon, die tegenwoordig wordt bewaard in Wenen. Haar versiering met cel-emailplaatjes en edelstenen is niet minder rijk en stralend dan die van de liturgische gereedschappen en reliekschrijnen. Thematisch is zij nauw verbonden met de kerkelijke sfeer: haar acht zijden zijn versierd met cel-emailplaatjes met de voorstelling van de Majestas Domini en beelden van de oudtestamentische koningen Hiskia, David en Salomo. Ze is waarschijnlijk vervaardigd voor de kroning van Otto de Grote in 962, maar tot dusver is men er niet in geslaagd haar aan een bepaalde werkplaats toe te schrijven. Nog niet lang geleden is gewezen ophet stijlverband met de reeds besproken kruisen uit Essen. De beugel, die tegenwoordig bij de kroon hoort, is toegevoegd in de tijd van Koenraad II (1024-1039).
De werkstukken der goudsmeedkunst geven een markant en treffend beeld van de plastiek uit de Ottoonse tijd. Zeer juist is door een bekend kunsthistoricus opgemerkt dat de kunst van de Ottoonse tijd in de hoogste zin geestelijk gericht is. Ze vormt de meest transcendente fase in de kunst van de Middeleeuwen. Al was er dan een algemene voorkeur voor lichte en stralende materialen, geïnspireerd door een richting in de kunst, die zich sinds de Oudheid had gehandhaafd, toch bereikte het ’goud’ kunsthistorisch in de Ottoonse tijd een hoogtepunt. Daarmee is tevens uitgesproken, dat de ’plastiek’ van dit tijdvak zich wel zeer ver verwijderd heeft van de tastbare werkelijkheid, waaraan de Griekse plastiek zich had gebonden. Pas de Europese sculptuur van de moderne tijd zou - mutatis mutandis - weer naar die realiteit terugkeren.
door Dr. W. Sauerlander.
