KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE SCHILDERKUNST 1789-1848: DUITSLAND
Aan de vooravond van de Franse revolutie, in 1788, stierf in Zürich de schilder-dichter Salomon Gessner. Met hem, de illustrator van de beroemde ’Idyllen’, ging een laatste vertegenwoordiger heen van de late Rococo-generatie. Nog leefde Goethes tekenleraar Adam Oeser († 1799), die een beslissende invloed had uitgeoefend op Winckelmann. Maar de generatie van Rafael Mengs en zijn leerlingen, die bewust tegen het Rococo te velde trok, was nog niet toonaangevend.
Het werk van de kunstenaars die omstreeks het jaar 1750 waren geboren was op een bepaalde manier onevenwichtig, bijv. het oeuvre van de jongere leden der Hessische hofschildersfamilie Tischbein. Friedrich August Tischbein (1750-1812) was een zeer gezocht societyschilder, wiens gedistingueerde portretten, o.a. de beeltenis van Gravin Fries in antiek gewaad (Hamburg, Kunsthalle) en van de kinderen van groothertog Karl-August van Weimar (Arolsen), dichter bij de Engelsen staan dan bij David en de overige Fransen. De portretkunst is wellicht de sterkste prestatie van deze Duitse generatie. Grassi, Lampi, Ternite leverden werk van internationaal niveau. In de genoemde schilderijen van Tischbein is het echter opvallend, dat ook de natuur op nieuwe manier een functie heeft; ravijnen en dramatisch overschaduwde gebergten vormen de achtergrond voor de klassicistische portretten. Vaak wordt gewezen op de inspiratie die uitging van Poussin, Lorrain en Gellée, in bijv. het ongelijkmatige werk van J. H. W. Tischbein (1751-1829).
In het revolutiejaar 1789 werd Tischbein directeur van de Academie in Napels, een stad die een centrum was geweest van Klassicisme. Hij is wereldberoemd geworden door de bekende beeltenis ’Goethe in de Campagna’ (1787). Ziehier alle kenmerken van de klassicistische schilderkunst in Duitsland. Het schilderij van Tischbein geeft de figuur van Goethe liggend tussen antieke ruïnen. De contour is groot en reliëfmatig en als een toga omhult de effectvol gedrapeerde reismantel de slechts even tevoorschijn komende contemporaine kleding. Er is een tendens naar klassieke vorm, naar de Oudheid en de ruïnen; de alledaagse kleren passen daarbij niet. ’Het verlangen naar grootheid’ kenmerkt hier welhaast symbolisch een keerpunt in Goethes geestelijke ontwikkeling; het representeert echter ook de nieuwe beschavingskunst, de humanistisch getinte stijl.
De grote Duitse Baroktraditie met haar gigantische fresco-composities eindigde in de tijd van Oeser, Winckelmann en Mengs De extatische vroomheid van de altaarstukken van Maulpertsch was reeds lang voor de Verlichting weggekwijnd. De landschapschilderkunst evenwel, een stiefkind van de Duitse schilderkunst van de late Barok, won omstreeks de revolutietijd terrein. Ze streefde naar een pathetisch-heroïsche stemmingsachtergrond voor antieke stoffage - bijv. de landschappen van J. Chr. Reinhart († 1847) en J. C. Klengel († 1824). Toen het landschap doel op zich zelf werd moest ook een nieuwe stijl ontstaan: de romantische. Kenmerkend voor de Romantiek in Duitsland zijn een kinderlijke idyllische visie op het landschap en het verlangen naar een eenvoudige naïeve religie. (In Frankrijk daarentegen was de Romantiek de tijd van hartstochtelijke heldenverering en revolutionaire vrijheidsdrang, met voorkeur voor het sensationele, exotische).
Bij Johann Asmus Carstens (1754-1798) zien we het te loor gaan van alle barokke tradities als gevolg van het Duitse rationalisme. Carstens, afkomstig uit Sleeswijk, was een autodidact die het bracht tot leraar aan de Academie in Berlijn. In 1792 vestigde hij zich in Rome, waar hij de klassieke kunst en Michelangelo bestudeerde. Hij specialiseerde zich op grote figurencomposities. Een ’ware beloning voor zijn ijver’ was het volgens hem, dat zijn werk werd vergeleken met dat van Giulio Romano, Caravaggio en Michelangelo. Typisch voor het verlangen naar vrijheid van de geëmancipeerde kunstenaar zijn de welhaast revolutionaire woorden, die hij in 1795 uit Rome schreef naar de op zijn terugkeer aandringende Pruisische minister: ’Overigens moet ik Uwe Excellentie zeggen, dat ik niet aan de Berlijnse academie, maar aan de mensheid behoor; nooit ben ik van plan geweest en nooit heb ik beloofd, mij terwille van een pensioen voor de tijd van mijn leven als lijfeigene te verkopen aan de academie’. Deze hoge aspiraties gingen echter niet in vervulling. De tuberculose, die in deze tijd zovele jonge kunstenaars in Rome deed wegteren, maakte ook hem in 1798 tot haar slachtoffer.
Goethe heeft zich voor het klassicistische werk van Carstens geinteresseerd. Carstens’ nalatenschap is dus niet zonder reden in de Weimarse verzameling gekomen. Aangezien Goethe zich distantieerde van de romantici is het verklaarbaar, dat hij een hoge waardering had voor Carstens’ antikwiserende stijl. De instelling van de Weimarse kring is bekend. Cornelius schreef: ’Herr Goethe is van plan de kunst op een nog hoger voetstuk te plaatsen; ze moet niet alleen bekoren of aangrijpen, maar ook instrueren. Want de mensheid zal wel nooit zo abstract worden, dat ze alle zinnelijke en beeldende middelen kan ontberen voor haar veredeling. Daarom wil hij dat een schilderij voor zichzelf spreekt, zodat iedere onbevangen beschouwer, al kent hij de geschiedenis niet, dadelijk de bedoeling van de schildering begrijpt en daaruit zijn gevolgtrekkingen maakt. Zo zou volgens hem de kunst de evenknie worden van de filosofie en altijd met haar hand in hand gaan; ze zou belangrijk worden, van algemeen nut en uiteindelijk onontbeerlijk voor de mensheid’.
Carstens heeft geen klassicistische school gevormd. Het werk van de Zwaab Wachter († 1859) doet epigonistisch aan. Van de Duitse Romepelgrims, die de klassicistische figurale stijl toepassen, is de Stuttgarter Ph. Fr. Hetsch († 1838) in zijn portretten gelukkiger dan in de compositie ’De Moeder der Gracchi’ (Stuttgart). Zijn leerling Gottlieb Schick (1776-1812) mag een coloristische Klassicist worden genoemd. De invloed van David is in zijn oeuvre duidelijk. Levendig is zijn schilderij van Frau Dannecker (Stuttgart); uit weinige lichte tinten - wit, hemelsblauw, steenrood - is het opgebouwd en door compositie, kledingstijl en expressie is het wellicht het belangrijkste portret van het Duitse Klassicisme.
Goethe had als al zijn tijdgenoten een voorliefde voor de zuivere vedute; in de compositie van het landschap zag hij graag zuivere lijnen en natuurgetrouwe liefelijkheid. Als zovele van zijn tijdgenoten stelde hij prijs op herinneringen aan gedenkwaardige plaatsen, die hij op zijn reizen had bezocht. Vandaar dat K. C. Kniep († 1856) en Ph. Hackert († 1807), aan wie hij een waarderende brief schreef, als belangrijke figuren werden opgenomen in de kunstkring van het Duits-Romeinse Klassicisme. Deze beide schilders, geen grote talenten, gaven evenals J. E. Hummel († 1852) en de Hes Johann Martin v. Rohden († 1868) geïdealiseerde Italië-veduten.
Een volkomen andere figuur was de eigenlijke grote landschapschilder van het Duits-romantische Klassicisme, Joseph Anton Koch (1768-1839), een rasechte Tiroler. Zijn brieven zijn hoogst origineel en zijn uitlatingen over de kunst van zijn dagen typeren nog altijd de Sturm- und Drangperiode. Evenals Schiller had Koch zijn opleiding genoten op de Karlsschule in Stuttgart en evenals de dichter was hij van Stuttgart weggetrokken. Als levenslange opstandeling tegen de alledaagse sleur, dronken van vrijheid en geestdrift, was hij onder de Jacobijnen in Straatsburg terecht gekomen en vandaar in Zwitserland. Aangemoedigd door een Engelse Maecenas trok hij in wintertijd over de Alpenpassen. Rome werd zijn tweede vaderstad. Hij sloot zich daar aan bij Carstens en Thorwaldsen. Hoezeer hij zich ook toelegde op de monumentale schilderkunst, waarin hij naar de oude traditie het hoogste kunstgenre zag, toch bleef het landschap hem boeien. De academische kunstbeoefening verafschuwde hij; drie bestialiteiten kende hij: kunstacademieën, kunsthandelaars en kunstliteratuur. Voor hem bleef, ook in Rome, het belangrijks! het verkeren in de natuur (van de Alpen).
Hij had een voorliefde (als de Nazareners) voor de vijftiende-eeuwse kunst ’om haar ongehuichelde oprechtheid en eerlijkheid’ en in zijn kostelijke brieven toornde hij evenzeer tegen de archaeologen, ’die mollen en doodgravers met hun redeloze liefde voor de Oudheid' als tegen het Klassicisme van de wachtkamers en koffiehuizen. Niettemin is hij in zijn aard Klassicist. Wel ligt zijn religieuze uitgangspunt dicht bij dat van de Romantiek, maar juist doordat hij de landschapcultus systematisch omzet verschilt hij van de Romantici. Zijn metgezel Weber deelde mede, dat hij een vijand was van het ’onbestemde, vage, halve en sentimentele’. Hij voelde zich meer tot Schiller aangetrokken dan tot Goethe en dat lag niet alleen aan hun gemeenschappelijke herkomst uit Stuttgart. In het kader van de algemene Willem Tell-rage in Zwitserland, maar geïnspireerd door Schiller, schilderde hij het wegschieten van de appel.
Overigens kwam hij slechts zelden tot taferelen-weergave; zijn Tiroler Volkssturm’ of 'Jozef-histories' in de Casa Bartholdy waren uitzonderingen. In zijn oeuvre neemt het landschap de grootste plaats in. Het is groot van op bouw; ondanks de imposante en veelzijdige scenericën blijft het echter klassieke atelierkunst. Koch laat zijn landschapsachtergronden en voorstellingsvlakken terrasgewijs oplopen. hij componeert zijn ruimten en zonder binding aan Romeinse motieven stelt hij ze samen. ’Zomaar imiteren van de natuur ligt diep beneden de kunst’, is een uitspraak van hem. En: ’De kunst moet geven wat de natuur niet heeft, alleen dan is ze creatief. Koch schilderde dus herinneringen aan landschappen, maar het waren altijd grote totaalaspecten of uitbeeldingen van de strijd tussen het water en het aardoppervlak, bijv. de schilderijen van de Schadribachwaterval (Bazel en München). Alle antieke tempels en herders lijken hier weggeblazen door de ijskoude winden van het hooggebergte.
Friedrich Preller (1804-1878), de late protégé van Goethe, zette deze lijn voort met Odysseelandschappen. De landschappen van Karl Rottmann (1797-1850) stellen klassieke historische plaatsen voor. Zijn schilderijen ’Slagveld van Marathon’, ’Tempelruïnes van Aegina’ (Karlsruhe) of ’Olympia’ laten de overgang zien van de klassieke vedute naar de romantische; de effectvolle kleurcontrasten en de dramatische bewolkingen verschillen fundamenteel van het droge licht der schilderijen van Koch.
Nog een andere richting lag open voor de Duitse schilderkunst. De generatie der omstreeks 1785 geborenen kwam in verzet tegen het Klassicisme, dat overal de neiging had academisch te worden. Door zijn koelheid had het de in gevoelens zwelgende jonge kunstenaars van Duitsland niets te zeggen. Tieck, Novalis, Wackenroder en Overbeck dweepten - zoals reeds Koch en eens de jonge Goethe - met Gotiek en de Oudduitse kunst en verhieven ze tot ideaal.In de late Middeleeuwen zagen ze verhevenheid, zuiverheid en vroomheid.
Overal in Duitsland werden bonden en kringen opgericht, waarin over kunstopvattingen werd gediscussieerd. Franz Pforr (1788-1812) uit Frankfort en Friedrich Overbeck uit Liibeck (1789-1869) verlieten in 1809 met twee gelijkgezinden, de schilders Vogel en Hottinger, de Weense Academie. Naar de voorbeelden van oude broederschappen (niet van de gilden) sloten deze vrome jonge mensen zich aaneen; in het klooster S. Isidoro aan de Pincio stichtten ze een ’Lukasbroederschap’ met de bedoeling een zedelijk-religieus leven te doen samengaan met het dienen van de kunst (wat als dienen van God werd opgevat). Bij hen sloten zich aan Peter Cornelius, Wilhelm Schadow, de zoon van de beeldhouwer, Schnorr van Carolsfeld, verder Hess, Fohr, Veit, Vogel en Wintergerst, Steinle en Führich, later ook de reeds gerijpte Koch. Ze hielden zich verre van de studie van de Oudheid en elke heidense mythologie, maar door een leven in afzondering meenden ze te kunnen komen tot vernieuwing van de kunst in de geest van de Middeleeuwen. Uit Duitsland brachten al deze jonge schilders hun naïeve ernst mee en het romantische dwepen met Dürer en de kunst van de Oudduitse burgerij.
In Rome bewogen deze vroege Romantici zich tussen de meest uiteenlopende stijlen: de Oudheid, de eeuw van Michelangelo, de Barok en de schilderijen van Rafael en Perugino. De ’Nazareners’, zoals ze genoemd werden, over het algemeen autodidacten, zwenkten heen en weer tussen voorbeelden en idealen. Ze kleedden zich als de oude Duitsers met baret, wambuis en gordel, en ze voelden zich als de oude Italianen. Zelfs Fra Angelico en de schilders van de gouden achtergrond inspireerden hen. Giotto was reeds door Koch hemelhoog geprezen. Oudduitse taferelen plaatsten ze voor romantische achtergronden, bezielde portretten voor Peruginolandschappen, bijbelse thema’s in tondocomposities. Friedrich Overbecks ’Triomf van de religie’ volgt ideeën na uit de stanze van Rafael.
In gezamenlijk werk, in de trant van de middeleeuwse schilderkamers, vervaardigden de ’Nazareners’ de wandschilderingen van Casa Bartholdy (1816) en Villa Massimi (1817-1827). Het waren cycli als uit de Renaissance. Zoals gebruikelijk was in deze tijd deden de Nazareners aan zelfanalyse; in een periode van de kunst, waarin meer dan ooit tevoren over de concepties en de zielestemming van de kunstenaar werd geschreven, waren brieven tevens belijdenissen. In die brieven komt uit, hoe ernstig de Lukasbroeders hun onderneming namen en hoe ze met bezwaard hart worstelden om evenwicht tussen voorbeeld en aanleg. Kriteria waren volgens uitspraken van Cornelius ’de mildheid des harten’, de ’ware deemoed’, de zin ’voor al wat goed en schoon is’, trouw, dankbaarheid, of ’dienstbaarheid tot aan de onderwor
penheid toe’. Deze vroege Romantici stelden tegenover de Oudheid een poëtiserend Christendom; er werden bekeerlingen gemaakt en Overbeck schreef: ’Het kruis van Christus staat op ons voorhoofd en op ons vaandel; wie kan ons schaden!’
Het levenswerk van Peter Cornelius (1783-1867), die oorspronkelijk tot de kring der Nazareners behoorde, geeft te zien dat de Romantiek in haar late fase, toen het realisme begon op te komen, haar grote schilderij-thema’s niet zonder strijd en tegenwerking kon uitvoeren. Ongetwijfeld was Cornelius een van de markantste schilders van de eeuw. Hij werd reeds tijdens zijn leven geëerd als een groot kunstenaar en in München, Düsseldorf en Berlijn kreeg hij belangrijke opdrachten, maar toch ontbraken ook in zijn leven de bittere tegenslagen niet.
Uit de fresco’s in de Glyptotheek te München (1819-1826), het werk van jaren, blijkt dat Cornelius een meester was van het karton. Zijn imposant aanstormende ’Apocalyptische ruiters’ (1846) geven te zien, dat de schilder er naar streefde edele gebaren te doen samengaan met heldere contouren, met vorm en élan. Geen kritiek uit de tijd van het impressionisme kan raken aan het ethos en aan de meesterlijke tekening van de ontwerpen voor een 'Campo Santo’ (!) bij de Dom van Berlijn (onuitgevoerd). Stellig bestond er een vaak onoverbrugbare kloof tussen de conceptie en de voltooiing van zulke gigantische projecten en sinds de tijd van Lodewijk I is aan Cornelius altijd weer verweten, dat hij ’geen schilder’ was. Het grote koorfresco van de Ludwigskirche in München (1839) maakte reeds op de tijdgenoten een dualistische .indruk; oude gravure-reproducties bewijzen echter, dat dit werk toch door idee en opbouw tot de belangrijkste negentiende-eeuwse prestaties behoort, en niet van Duitsland alleen. Een frescoschildering moest wel dor of droog aandoen als ze wilde vasthouden aan het tijdsideaal van een goede tekening (het Barokfresco streefde in het bijzonder naar rijkdom aan kleurtonen).
Men zocht het nu allereerst in belangrijke thema’s voor de grote schildering; Schnorr v. Carolsfelds (1794-1873) eerste voorstelling van het ’Nibelungenlied’ in de koningsvleugel van de Residentie in München was een sensatie: Oudduitse stof. in een vormentaal die was geschoold in de Renaissance. De Romantiek is een typisch Duitse levens- en kunstbeschouwing genoemd; de geboorteplaatsen van haar meesters in aanmerking genomen lijkt ze toch wel een sterk Noordduitsc beweging. Runge en Friedrich, generatiegenoten van Beethoven, representeren de oudere linie van deze richting, die de landschapschildering als expressie ziet van persoonlijkheid en wereldbeschouwing. Het heroïsche landschap van Koch was naïef in de trant van Schiller; de opvatting van Caspar David Friedrich (1774-1840) is sentimenteel, als alle zuivere landschapkunst van de Romantici. Als Friedrich naar het verleden kijkt, ziet hij als het ware de onvergankelijkheid van kunst en natuur. Als voorbeeld kan dienen Friedrichs winterse Eldenaschilderij.
Ruïne en winterlandschap maken hem bewust van ’s mensen heimwee naar de natuur, naar het verloren paradijs en de voorbije schoonheid van betere, edeler en daarom riddelijker tijden. De spanning tussen subject en object, de antithese van de melancholische mens, die alleen staat tegenover de oneindigheid van de natuur, wordt in het oeuvre van Friedrich grandioos tot uitdrukking gebracht en op dit punt is het typisch voor de gehele Romantiek. ’De monnik aan de zee’ (1809, Berlijn) geeft deze nieuwe houding te zien in het beleven van de natuur; de mediterende mens is verbonden met het heelal en niettemin verloren in de eindeloze wijdheid van zee en hemel. Melancholie en harmonische verbondenheid met de Eeuwige worden uitgedrukt door een alles omhullende schemerstemming. Anders dan de Klassicisten met hun objectieve universele licht zoekt Friedrich naar een stemmingsvolle, symboolzwangere gebroken belichting.
Zoals alle romantische dichters heeft hij een voorliefde voor de ’maanovergoten tovernacht, die de zinnen begoochelt’, de nevelstemmingen, het geheimzinnige doorbreken van de zon, het dalen van de avond en de fasen van de nacht. (Twee mannen kijkend naar de maan, Berlijn). Vandaar dat Friedrich, als velen van zijn tijdgenoten, geen klassieke indeling en begrenzing van de beeldruimte wil; zijn schilderijen vloeien over in de verte. Zijn schilderij uit Dresden ’Het kruis in het gebergte’, 1808, vaak voor slechte reproducties misbruikt, laat zien hoe deze pantheïstische stemming tot religieus symbool wordt verheven; dit schilderij was bedoeld voor het hoogaltaar van de slotkerk in Teschen!
De hofarts en dilettant-schilder uit Dresden, C. G. Carus (1789-1869) maakte zich indejaren na 1815 grote illusies over de overdracht van het schone, organische, religieuze en algemeen-menselijke in de landschapkunst. Voor hem is de stemming in de schilderkunst waarlijk poëtisch als ze zich richt op de opheffing van de mens en van zijn zielekrachten. Hij vormt het begrip van het ’aardse leven’, dat in tegenstelling tot het ’stilleven’ uitdrukkingsvorm kan zijn voor het diepere doordringen van de menselijke geest in Ijet goddelijke heersen in de natuur. De menselijke creatuur wordt volgens Carus tot steeds meer integrerende expressiedrager en reflector van de natuurbelevenis; als hij spreekt over schepselen, die de overeenstemming tussen gemoedstemmingen en natuurtoestanden moeten laten zien, is hij geestverwant van Friedrich. Dat is hij eveneens in een dichterlijke passus als deze: ’De jager, in de morgennevel over rotsen klimmend, geeft de zin van het landschap helderder aan; een eenzame gestalte verloren in waarneming van het stille landschap, zal de beschouwer ertoe brengen zich in diens plaats te denken; de pelgrim zal het idee van de verte, van de onmeetbaarheid van de ruimte oproepen ..Carus heeft zelf ’een dagboek van een schilder’ bij gehouden, dat in feite gewijd was aan de natuurstemmingen en dat aantekening hield van maneschijnbelevenissen en zonsondergangen; we moeten dit zien als de basis voor een esthetiek, die niet volgens formele principes wil bevruchten, maar vanuit de ervaring en de emotie.
Philipp Otto Runge (1777-1810), evenals Friedrich uit Pommeren geboortig, kan als voorbeeld worden gezien voor het autonome individualisme van de romantische kunstenaar. Runges portretten - bijvoorbeeld van zijn ouders of van de kinderen Hülsenbeck - zijn van een bittere ernst. Het is typerend, dat de Noordduitse vroege Romantiek de goddelijke blijmoedigheid mist, welke het Ancien Régime nog had gekend. ’Lucht, licht en bewegend leven’ zijn voor hem de drijfkrachten van een nieuwe schilderkunst; ze worden geconcentreerd in de ’Dageraad, middag, avond, nacht’. Deze knappe compositie werd in 1806 merkwaardigerwijze in kopergravure gepubliceerd. Ook hier bleef Runges talent aarzelend staan voor de realisatie van concepties, die de natuurkrachten van worden en vergaan moesten symboliseren. Slechts van ’De Morgen’ bleven fragmenten voor ons bewaard, want Runge, met het typische gevoel van tekortschieten van zijn tijd, heeft kort voor hij aan tuberculose stierf zijn broer opgedragen het werk te vernietigen. In het ornament doet Runge gotiserende vormen samengaan met klassicistische - wel een bewijs dat in zijn tijd een kunstenaar zich een weg moest zoeken tussen de beide dominerende stromingen.
De Berlijnse schilder Karl Blechen (1798-1840) was theaterdecorschilder geweest en zijn sappig geschilderde en fraai belichte schilderijen zijn vaak zeer effectvol. De ’tuin van de Villa d’Este’ (1800, vroeger in het Schloss te Berlijn) probeert het effect van een vedute te versterken door romantische belichting en experimenteert met een ’stijlechte’ verlevendiging met Cinquecento-costuums. Hier ligt een der uitgangspunten van het historisme. De historische stoffage van vele schilderijen van Blechen mag echter niet doen vergeten, dat hij anderzijds een getrouwe weergave wilde geven van objectieve natuurindrukken. Dat is te zien in zijn frisse olieverfschetsen, onmiddellijk neergeworpen, uit de buurt van Napels, La Spezia en Amalfi.
In breder kader zouden naast de charmante Engelse en Franse kleine meesters van deze tijd vele Duitse Romantici genoemd moeten worden: bijv. de voortreffelijke Hamburese schilders Oldach. Speckter en Jansen. In dit verband verdient eveneens vermelding de coloristisch uitzonderlijk begaafde G. v. Dillis († 1841). In zijn Münchense krijtstudies herleeft de lichtheid van het Rococo, maar zijn drie stralendkleurige gezichten op Rome, lopen reeds vooruit op het impressionisme. Daarmee komt Dillis in de buurt van een nieuwe en nog min of meer romantisch getinte natuurwaarneming, als in het oeuvre van Blechen en Constable, gecombineerd met een nieuwe werkelijkheidsweergave. Hier liggen aanknopingspunten voor de niet-analyserende openluchtschildering. Het hooggebergte komt in de late Romantiek binnen het bereik van de natuurweergave. Wat het Reuzengebergte voor Friedrich was en voor de Duitse Romeinen het gebergte bij Rome, werd het Alpengebied voor de Oostenrijkse en de Münchense Romantiek.
Het Salzkammergut heeft met een onoverzienbare reeks motieven de late Romantiek geïnspireerd. Joseph Führich (1800-1876), die bij de Weense Academie lange tijd de Nazarener-richting representeerde, schilderde het expressieve werk ’De gang van Maria over het gebergte’; de Alpen zijn daarin zomaar een achtergrond, niet meer dan verklarend reliëf voor het verloop van de handeling. De liefde voor de natuur is hier nog niet in dwepen met de natuur overgegaan. De schilders, die de Alpen introkken voor het maken van schetsen, ervoeren de grootheid, de maagdelijkheid en de belichting van het landschap. Ze hadden geen behoefte meer een mens uit te beelden in zijn verhouding tot de grootheid van de schepping, maar ze observeerden de natuur zelf.
De Weense schilder Friedrich Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), wellicht de belangrijkste negentiende-eeuwse schilder van Oostenrijk, geeft de natuur zonder pathos. Reeds omstreeks 1830 maakte hij zeer talentvolle, volkomen zakelijke portretten in frisse kleuren. Anders dan de meeste Romantici had Waldmüller geen illustratieve of historische neigingen. Onder een knappe belichting geeft hij goed herkenbare landschapfragmenten, meestal in het heldere zomerlicht van het middaguur, en hij heeft geen behoefte aan zijcoulissen terwille van het effect. Deze schilderijen, die slechts met die van Constable te vergelijken zijn, hebben als kenmerk een volkomen nieuwe weergave van de natuurlijke belichting; Waldmüllers schilderkunst is echter minder week, ze maakt een duidelijke en heldere indruk. Zijn schilderijen uit het Salzkammergut behoren tot de meest frisse, welke de natuurwaarneming van de negentiende eeuw ons heeft geschonken; bijvoorbeeld de ’Hütteneckalm’ of de ’Zeiler See’.
Aan de voorstelling van de mens in deze natuur - bijvoorbeeld het groepsportret van het gezin van dokter Eltz voor de Dachsteinachtergrond - is te zien, dat het gedaan is met het projecteren van de eigen gevoelsstemming van de schilder op de stoffage van de ruimte. Een merkwaardig blijk van het doorbreken van een nieuwe geestdriftige natuur-visie is Waldmüllers gedwongen ontslag in 1857; hij had het als hoogleraar aan de academie gewaagd zich te verzetten tegen de oude ateliersleur en het nieuwe realisme van de coloristische openluchtschildering te propageren; voor de betekenis van deze in Frankrijk opkomende nieuwe richting had hij een open oog.
In vergelijking met de symboliek van Runge en Friedrich maakt de Duitse late Romantiek nogal eens een realistische indruk, waarmee ze in de buurt komt van de Biedermeierstijl. Reeds in de schilderijen van G. Fr. Kersting (1785-1847) zijn deze onsentimentele trekken te onderkennen. Niettemin zijn Kerstings interieurtaferelen nog zwaar van stemming, zoals ook de schilderijen van L. Strack (1761-1836, kunsthal van Kiel). Ze geven de beschouwelijkheid weer van een periode van armoede. De generatie van de Duitse late Romantici wordt gerepresenteerd door de schilders die tussen 1800 en 1810 waren geboren. Kenmerkend zijn hun gemoedelijke burgerlijkheid en hun behoefte het verleden te illustreren. Naar afkomst en trant zijn er grote verschillen tussen deze schilders.
Adrian Ludwig Richter (1803-1884) vertegenwoordigt met Kersting de late Romantiek uit Dresden. Op de scherpomtrokken, wat dorre landschappen uit zijn Romeinse jaren (omstreeks 1824) volgen, als bij Friedrich, motieven uit het Saksisch-Boheemse grensland, waarvan de ’Overvaart bij de Schreckenstein’ (1837) in avondstemming met de voorstelling van de leeftijden en menselijke zielestemmingen het meest populair is geworden. Als tekenaar en illustrator zal Richter altijd een belangrijke plaats innemen, want door zijn illustraties van de Duitse sprookjes en volksliederen en door de verlevendiging van de illustratieve houtsnede representeert hij de romantische volksbeweging, een stroming, die zich, als nooit tevoren, interesseert voor de sprookjesschatten van het verleden, de volkspoëzie en het volkslied (Musäus, Schlegel, Gebroeders Grimm). We moeten bedenken, dat Richter leefde in de tijd van de muzikale opleving, een tijd waarin Silcher en Cornelius, Schubert en Schumann hun tijdgenoten ontroerden door het lied. Poëzie in de vorm van liederen en balladen vormt de nieuwe motievenschat van de laat-romantische schilderkunst.
Van deze Oud-duitse stemming getuigt ook het oeuvre van Moritz von Schwind (1804-1871), een schilder uit het Weens-Münchense kunstmilieu. In zijn illustraties voor de Fliegende Blätter en de Münchner Bilderbogen laat Schwind zich kennen van een zeer humoristische kant. In de revolutiejaren (1848-49) illustreerde hij de bekende uitgave ’Alte und neue Kinderlieder’. Zijn fraaiste werken blijven evenwel zijn olieverfschilderijen; ’Ritter Kurts Brautfahrt’ mag als voorbeeld gelden voor de ridderromantiek van de veertiger jaren. In de beroemde Rübezahl (1851) keert hij zich volkomen af van het sentimentele historisme van zijn dagen: zijn kluizenaarstaferelen zijn van een dichterlijke, maar heldere compositie. De late schilderijen van Schwind zijn licht novellistisch van sfeer. Ze geven, nooit opdringend, een visie op het gebeuren uit de eigen tijd: bezoeken van voorname dames bij de schilder, een bruiloftskoets in een oude kleine stad of een stemmingsvolle ’Morgenstond’ (1851 Schack-galerie in München).
Een belangrijke schrede naar de moderne schildertrant doet Karl Spitzweg (1808-1885). Deze voormalige apotheker had in zijn provisortijd de verdroomde oude stadjes van Beieren leren kennen. Zij vormen samen met het hooggebergte de achtergrond voor zijn schilderijtjes in klein formaat. Schwind en Richter vertelden sprookjes: hun kunst was ook zelf nog naïef, maar Spitzweg schildert ’de goede oude tijd’ reeds met de distantie van de wereldburger. Met humor en lichte ironie roept hij de sfeer op van de Duodecimo-vorstendommen, van heremieten en pensionaten, van rondreizende toneelspelers, van straat-typen en alpenherderinnen. Daarmee ergerde hij aanvankelijk een Biedermeier-publiek, dat van de hoge kunst edele en verheven thema’s verlangde (De arme dichter, 1839). Zijn liefdevolle persiflages zijn voor ons tegenwoordig meer dan laag-bij-de-grondse gebeurtenissen in Oudfrankische interieurs. Sinds zijn kostelijke ’Vrouwenbad in Dieppe’ (1851) paste Spitzweg duidelijk een nieuw coloriet toe. Diaz en Delacroix inspireerden hem in Parijs. Spitzweg overleefde Manet! Zijn schilderijen geven reeds week plein-air in het atelier. Doordat hij op dit punt zo sterk verschilt met Schwind, is hij in München avantgardist van een nieuwe visie. In die tijd had de landschapkunst in München nog zwaar te worstelen met de verhalende schilderkunst.
door Dr. H. Tintelnot.
