KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE PLASTIEK 1789-1848: FRANKRIJK
In Frankrijk hadden superieure meesters als Pigalle en Houdon de rococo-plastiek uitgevoerd en soms ook in een zeer persoonlijke naturalistische trant gewerkt. De portretkunst van het Louis Seize lijkt daardoor veel minder streng dan alle beeldhouwwerk dat met de bouwkunst verband hield. De school van deze meesters werkte tot ver in de negentiende eeuw. Houdon stierf pas in 1828; zijn genie werpt als het ware een schaduw over de ontwikkeling, die in Frankrijk op het eerste keizerrijk volgde. Mogelijk dat de systematiek van de klassicistische bouwkunst en de antikwarische drang tot kopiëren van Wailly en Peyre zozeer waren doorgedrongen, dat geen grote individuele plastiek meer kon ontstaan. De gehele generatie van de beeldhouwers, die tussen 1760 en 1770 waren geboren, kan epigonistisch worden genoemd.
Antoine-Denis Chaudet († 1810) verdient vermelding als de beeldhouwer van het Caesarbeeld van Napoleon en van tere meisjesfiguren; hij heeft ook de monumenten van Hendrik IV op de Pont-Neuf en van Lodewijk XIV voor Lyon geschapen. Zwaarwichtiger is het werk van Jean-Pierre Cortot (t 1843), die wereldfaam kreeg met zijn vrije plastiek ’De bode van Marathon’ (Louvre). Zijn meest karakteristieke werk ontwikkelde zich volkomen uit de reliëfstijl van de nieuwe bouwplastiek; het is de bekende monumentale groep op de Are de Triomphe de l’Etoile te Parijs, de kroning van Napoleon. Duidelijker dan waar ook is hier de tendens naar rangschikking in lagen, zelfs van de gehele figuren; de details, die een antikwiserende indruk maken, houden slechts los met elkaar verband; wat zou de Barok hebben gemaakt van de ’Fama’! Hier is ze een applicatie van de achtergrond geworden, vrijwel zonder samenhang. Dan zijn de als reliëf opgevatte groepen van B. F. Chardigny († 1813), o.a. het huwelijk van de Samniet (Marseille), of Perrauds ’Afscheid' (Louvre) reeds veel soepeler van compositie! Voor de grote wanden van de nieuwe bouwkunst kon echter niet worden volstaan met sierlijke fladder-effecten. P. J. David d’Angers (1788-1856), een sterk karakteriserend portrettist (zijn heroïsche Goethebuste in Dresden!), was een van de weinigen, die een zelfstandige oplossing wisten te vinden voor de vele nieuw-antieke tympanons boven de zuilenhallen van de openbare gebouwen, bijvoorbeeld door de voorstelling van het Franse vaderland, dat zijn grote zonen eert (in het fronton van het Pantheon).
De belangrijkste meester van die tijd, die tot na de eeuwwisseling invloed uitoefende, althans als leraar van de generatie van Carpeaux, is François Rude (1784-1855), een uitzonderlijk temperamentvol beeldhouwer. Niet naar zijn genre-achtige jongensbeeltenissen moet men hem beoordelen, maar naar zijn zogenaamde Marseillaise; daarmee leverde (in 1832) ook hij zijn bijdrage aan de Arc de Triomphe de l’Etoile: het is de meeslepende voorstelling van de uittocht van het revolutieleger van 1792, belichaamd in vrijwilligers, die de godin van de krijg in stormachtige geestdrift volgen. De vergelijking met het zo nabij gelegen werk van Cortot dringt zich op. Bij Cortot onwrikbare rust van de gestalten, een bewust statische houding; bij Rude een alles opzuigende stormachtige beweging. De bekende mathematicus Monge moet na een bezoek in het atelier van Rude hebben gezegd, dat diens figuren niet stonden en niet gingen en totaal geen gewicht hadden; hierin komt tot uiting de tegenzin van een representant der generatie van de vroege klassicisten, die geen waardering kon opbrengen voor Rudes naturalistische dynamiek. Rudes gedenkteken voor maarschalk Ney of dat voor de Maagd van Orléans (beide in het Louvre) met de realistische weergave van bewegingsmomenten (roepen, luisteren) manifesteren de overgang van de Franse school naar het realisme, die later bij Duret en Barry tot volledige doorbraak zou komen.
door Dr. H. Tintelnot.
