KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE ARCHITECTUUR 1789-1848: FRANKRIJK
In Frankrijk was er sinds het midden van de eeuw een botsing geweest tussen de charmante Louis-Seize-stijl en het Rococo, dat stijl en wereldbeschouwing tegelijk was. De generatie van de Markiezin de Pompadour, van Diderot en d’Alembert had ideeën voor artistieke hervormingen opgeroepen. De generatie van wegbereiders voor het Klassicisme was bij het uitbreken van de revolutie reeds heengegaan. Haar grote leiders stierven tussen 1770 en 1780. Het waren de meesters Ch. E. Briseux († 1754), J. F. Blondel († 1774), N. Servandoni († 1766), J. H. Mansard († 1776), J. G. Soufflot († 1780), B. C. D’Ivry († 1773) en de beroemdste representant van het Louis-Seize, Jacques-Ange Gabriel († 1782); op hem volgden in de revolutiejaren Ch. N. Cochin Jr. († 1790) en G. P. M. Dumont († 1791). Zij allen lieten werken na, die als voorbeelden fungeerden en waarin de eerste confrontatie zich voltrok tussen de Barok en de Romeinse Oudheid.
De Franse bouwkunst moest na de revolutie noodzakelijk een ander beeld bieden dan omstreeks 1770. Niet alleen de Griekse kunst was herontdekt, ook de cultuur van het Nabije Oosten, vooral van Egypte, stond de jonge generatie als herwonnen voor ogen. Het zou echter nog geruime tijd duren voor deze jonge generatie was opgewassen tegen de taken, die haar wachtten. De bouwwerken van oudere generaties moesten zich in de revolutiejaren vele veranderingen laten welgevallen. De voornaamste schepping van Soufflot, de Ste-Geneviève (uit 1764 en volgende jaren), waarin het porticusmotief in de trant van een Korinthische tempel was gecombineerd met de oude barokke vorm van de koepelkerk boven een Grieks kruis, werd in de revolutie tot een Panthéon voor de grote mannen van Frankrijk. De SainteMadeleine van Ivry, oorspronkelijk eveneens ontworpen als koepelkerk met als basis een Latijns kruis, werd onder Napoleon I gedeeltelijk afgebroken, waarna ze de nieuwe tempelvorm kreeg, waarmee ze nu de Place de la Concorde domineert. De nieuwe vorm van Bartholomé Vignon (1762-1846) is archeologisch streng en in feite onchristelijk; met de tweetoren-traditie breekt hij bewust. Deze tempelvorm werd weldra algemeen.
De publicaties van Soufflot over Paestum (1761) hadden dus een lange nawerking. Reeds Dumont had de Poseidontempel van Paestum als decoratie voor Racines ’Philoctetes’ ten tonele gevoerd. Nu werden ook de theaters overal tot tempels. Van de oudere generatie der grote schouwburg-bouwmeesters leefde nog Victor Louis (1731-1800). De nieuwe ideeën, die Soufflot met zijn theater in Lyon had aangedurfd, ontwikkelde hij zelfstandig verder. Het theater van Bordeaux dat in 1781 werd ingewijd gaf hij een front-vorm met twaalf zuilen. Daarmee brak hij dus met het oude type van Gabriel, die zich in het Operagebouw van Versailles (1754) nog aan de idee van een paleisfaçade had gehouden. Het interieur had in plaats van een loge-huis een vrijstaand rangentheater, dat gedragen werd door Ionische zuilen en niet meer door de loge-stellages. Overeenkomstig de nieuwe liberale opvattingen ontwikkelde het theater zich naar een schouwtoneel voor het volk; met het oude feodale logesysteem werd gebroken, mede omdat het nog afkomstig was uit de traditie van het barok-theater. Het volkomen antiek gehouden Theatre-Français’ van Louis werd in 1790 geopend als ’Théâtre des Variétés’ - een veelzeggende naam.
Tot zover werkte de bouwkunst nog volgens de grondbeginselen van de architectuur van het Louis-Seize. Het was niet zo dat tegelijk met de revolutie de kracht zich ontwikkelde voor het vormgeven aan volkomen nieuwe ideeën - dat kon ook niet worden verwacht. De tijd van de revolutie-oorlogen en van de strijd tussen de politieke machtsgroeperingen was daarvoor ook stellig niet geschikt. Een revolutie-architectuur in de eigenlijke zin bestaat dus niet in Frankrijk. Wel kan men spreken van revolutionaire ideeën in de architectuur van die tijd; deze stoelden echter, zoals wij hebben gezien, reeds op de vroegere generatie, bijv. op de ontwerpen van Ledoux († 1806). De ontwerpen voor ’tempels van de rede’ of ’heiligdommen van de schoonheid’ bedienden zich van de vormen, welke door de generatie van Gabriel waren gevonden. De generatie van de nieuwe architecten, die hierbij had kunnen aanknopen en die voor een nieuwe tijd de nieuwe vormen had moeten vinden, stamde uit de vijftiger en zestiger jaren van de achttiende eeuw. Ze was nog niet rijp om dadelijk iets nieuws in de plaats van het oude te stellen, iets dat volkomen revolutionair en tevens goed was, zelfs als ze daarvoor in die onrustige tijden de opdrachten zou hebben gekregen. Dit werd pas mogelijk onder de nieuwe verhoudingen, welke de vestiging van het keizerrijk onder Napoleon I schiep.
Er bestaat inderdaad een ’Style Empire’. De basis daarvoor bleven de bouwvormen van de Oudheid. Maar de tweede golf van het Klassicisme drong van het elastische, het liefelijke, naar het massale, het plechtige. De groteskenmode van het Louis-Seize, de voorliefde voor profileringen en decoratieve details, maakte plaats voor compactheid en het afzien van versiering. Naast het voorbeeld van de Romeinse Oudheid kwam het Griekse ideaal, geïnspireerd o.a. door de archeologische publicaties van Quatremère de Quincy (1755-1789). De officiële bouwwerken van Napoleon I bedienden zich nergens van de vormentaal van Frankrijks nationale stijl: de Gotiek; de gotische kerken werden zelfs geschonden. De keizer-idee moest noodzakelijk op antieke voorbeelden teruggrijpen. Zo werden de triomfzuilen en triomfpoorten van Rome nagevolgd, o.a. door de zuilen op de Place Vendôme (1806-1810) van Gondoin en Lepère. Hier was de Trajanuszuil het voorbeeld; de andere bouwwerken uit deze tijd: de voorhal van de Chambre des Deputé’s en de Parijse Beurs met haar zware attica imiteerden de Vespasianustempel in Rome.
De triomfbogen van de Romeinse caesaren kregen in Parijs twee navolgingen. De leerlingen van Servandoni, J. Chalgrin (1739-1811) en J. A. Raimond (1742-1811), ontwierpen de reusachtige triomfboog op de Place de 1’Etoile; door haar hoogte van 50 meter, waarmee ze alle antieke bogen ver overtrof, schiep ze een nieuwe vorm voor het nationale gedenkteken. Dit monument voor de overwinningen van Napoleon uit de jaren 1805/06 beheerst tot heden toe de Champs-Elysées. Zijn effect berust op de nauwelijks gelede massaliteit, een indrukwekkende achtergrond voor sculpturale versiering. Hofarchitecten van het keizerrijk waren P. Fr. Fontaine (1763-1853) en Chr. Percier (1764-1838); in 1811 gaven ze samen een groot naslagwerk uit over interieurdecoratie, meubilair en ornamentiek. Het werd de leidraad voor de gehele interieurkunst van het Empire en het behoort tot de toonaangevende ornamentele voorbeeldenboeken uit de geschiedenis. Fontaine en Percier grepen terug op antieke voorbeelden (candélabres, drievoeten enz.).
Ook de veelvuldig afgebeelde troon van Napoleon is door hen ontworpen. Het hoofdwerk van deze meesters, die als een moderne architectenvennootschap hun leven lang samenwerkten, is de triomfboog (1805-1806) op de Place du Carrousel, het archetype van de Napoleontische triomfboogpoorten, naar het voorbeeld van de Severusboog in Rome. Voor theaters werd bij voorkeur het type overgenomen dat Brogniart (1739-1813) had ontwikkeld, het bouwwerk zonder fronton met omgang van Korinthische zuilen. Dit gebeurde o.m. voor het Odeon, een bouwwerk van Ch. de Wailly († 1798), dat door Chalgrin na de brand van 1799 werd gerestaureerd. Van het frontonloze prodromostype is het theater van Nîmes. Ditzelfde type, in zeer massieve vorm en op typisch Franse manier voor een mansardedak geplaatst, vertoont Beckeraths Theater van Dijon. Dus zowel in de kerkbouw als in de profane architectuur werd het klassieke motief tijdens het keizerrijk verder uitgewerkt. De Beurs in Parijs en Meyers Paleis van Justitie van Lyon vormen hiervoor de voorbeelden.
De Franse kunstgeschiedenis pleegt haar stijlen naar de koningen van Frankrijk te noemen. In de achttiende eeuw klopte dat, omdat tussen Lodewijk XV en Lodewijk XVI tijdsverschillen van meer dan één generatie lagen. Als een nieuwe vorst aan de regering kwam was de nawerking van de oude ’grootvaderlijke’ stijl reeds voorbij en kon de stijl van een volgende generatie zich gaan ontwikkelen, die nu - als de koning - de heersende werd. Voor de tijd van de restauratie der Bourbons kan echter niet van een 'Style Louis XVIII’ worden gesproken, zoals er ook geen revolutiestijl is geweest. De bemoeiingen der Bourbons met de kunst in de periode na 1815 consolideerden de Empire-stijl, die in nauwelijks twintig jaren een eigen gezicht had gekregen. Daar op de Bourbonse traditie van het Louis Seize niet kon worden teruggegrepen konden Percier en Fontaine ook bij de Bourbons als hofarchitecten werken.
In de architectuur van het nieuwe koninkrijk lopen sinds 1830 duidelijk twee stijlen naast elkaar. Behalve de klassicistische groep kwam een tweede, historiserende, vleugel op; in de geest van de Restauratie van het koningshuis werd nu eindelijk teruggegrepen op christelijke voorbeelden uit de Middeleeuwen. Chateaubriands ’Génie du christianisme’ van 1802 had dezelfde uitwerking als het reeds in 1800 verschenen standaardwerk van A. M. Lenoir (1761-1839): ’Musée de monuments français’, waarschijnlijk het eerste werk in Europa, dat gotische en romaanse monumenta systematisch opnam. Het is veelzeggend, dat uit de verzamelingen, die als gevolg van deze stimulerende geschriften werden aangelegd, het tegenwoordig zo belangrijke ’Musée de Cluny’ is voortgekomen. Dat de nieuwe belangstelling voor de kunst de nationaalhistorische lijn volgde blijkt uit de verschijning van een boek van Emeric-David († 1818) over de geschiedenis van de middeleeuwse schilderkunst. Het is begrijpelijk dat deze pogingen, ook in de architectuur van invloed waren.
L. H. Lebas (1782-1867) heeft in het bouwwerk uit zijn jonge jaren, de ’Notre-Dame-de-Lorette’ (1832-1836), een poging gedaan de idee van de Korinthische tempel te verbinden met die van de vroegchristelijke basiliek. Duidelijk tekende het veld winnende historisme zich af in de eerste golf van restauraties, door J. Allavoine († 1834), de schepper van de Julizuil op het Bastilleplein (1830), in de jaren 1815-1824 voltrokken aan de kathedralen van Saint-Denis, Sées en Rouaan. Fr. Debret (1777-1850), stadsbouwmeester van Parijs sinds 1815 en een leerling van Percier en Fontaine, had het torenfront van Saint-Denis weer opgebouwd; naar compilatorische geschriften richtte hij zich bij de bouw van de École des Beaux-Arts, door Duban in 1870 in renaissancevormen voltooid. Dezelfde Debret werkte elders als neogoticus, en veelzeggend is het, dat hij tegen het einde van het Bourbonse tijdperk de Sainte-Chapelle restaureerde. Daarbij hielp hem J. B. Lassus (1807-1857), de restaurateur van de Notre-Dame te Parijs.
Aan de verandering in oriëntering, die zich in de dertiger jaren voltrok, hadden twee Duitsers een beslissend aandeel. Franz Christian Gau (1790-1853) debuteerde met studies over Nubische en Pompejaanse oudheden: in de jaren na 1832, toen er voor middeleeuwse monumenten allerwege nieuw begrip begon te dagen, restaureerde hij Parijse kerken en hij creëerde het tweetorenfront van de Ste-Clothilde. Het door de Ste-Clothilde versterkte historisme kreeg in Jacob Hittorf uit Keulen een resolute voortzetter. Zijn leraar Percier had zijn belangstelling aanvankelijk geheel op de Oudheid gericht. Hij publiceerde monografieën over de Griekse tempelbouwkunst op Sicilië en over de polychromie van de hellenistische architectuur. In zijn kerk St-Vincent-de-Paul (1824) had Hittorf echter op Servandoni teruggegrepen, niet zonder een voorhal van klassieke stempel tegen een wand te plaatsen waarin reeds zwak de bouwvormen der Renaissance zich manifesteren. Op oudere leeftijd streefde Hittorf naar een omzetting van het nieuwe renaissancisme bij de bouw van de Gare du Nord (1864) door een opzienbarende toepassing van moderne gietijzerconstructies.
Tegen het einde van de regering der Bourbons bevond de Franse bouwkunst zich dus in een staat van gespletenheid. Het Klassicisme, dat sinds de tijd van Berrault de Franse smaak was geweest, werd onmodern; in zwang kwam het Goticisme. De bevordering van het Goticisme moest wel het herlevende nationaliteitsgevoel in het gevlij komen en ook de behoefte aan kerkelijke restauratie na de revolutiejaren. Daarnaast begon ook de Renaissance weer als voorbeeld te werken. Voor de Romaanse kunst ontstond meer begrip; de meesters van de jonge architectengeneratie moesten kiezen tussen Renaissance en Romanisme, wilden ze omstreeks het midden van de eeuw voor met hun tijd meegaand worden aangezien.
door Dr. H. Tintelnot.
