KUNST VAN DE NEGENTIENDE EEUW:
DE ARCHITECTUUR 1789-1848: DUITSLAND
Omstreeks het sterfjaar van Frederik de Grote, 1786, maakte de bouwkunst een overgang door. Met de oudere generatie werd gebroken; het Rococo, waaraan nog zo lang was vastgehouden, was uitgeleefd. In Silezië en in Beieren konden echter nog heel laat kerken worden uitgemonsterd met rocaille-vormen.
Het Duitse Rococo was beslist niet alleen een aangelegenheid geweest van Zuidduitse kunstenaars, zoals men nog vaak kan lezen. Evenmin was de late Barok aan het katholicisme gebonden, zoals blijkt uit het werk van Schlüter, Pöppelmann, Bahr, Du Ry en vele andere Hugenootse kunstenaars. Juist de Hugenootse emigranten hebben er toe bijgedragen de Duitse barokarchitectuur, na die van Frankrijk, van de zestiger jaren af steeds sterker te doen nivelleren. Meer dan de abdijen en bisschopspaleizen lagen in die tijd de talrijke Westduitse enNoordduitse hoven in het brandpunt - bijvoorbeeld Kassei, Ludwigslust, Koblenz. En juist hier waren het vaak de leden van genaturaliseerde Hugenotenfamilies, die oude vormen hulden in nieuwe decoraties. Pigage in Benrath, Longelune in Dresden, Gontard in Berlijn, De la Guêpière in Stuttgart brachten een tussenfase teweeg, die heel treffend is aangeduid als ’laat-barok Klassicisme’. Slot Benrath en het volkomen uit barokke massa’s gelede slot Solitude bij Stuttgart mogen niet vroeg-klassiek worden genoemd in de trant van Palladio of Piranesi.
In de tijd van Winckelmann nam de belangstelling voor de Oudheid toe; een dualisme tussen dwepen met de Oudheid en zwelgen in het Rococo was in het derde kwart van de achttiende eeuw allerwege te onderkennen. Reeds Knobelsdorff verkeerde in deze situatie: aan zijn in vroeg Rococo gedecoreerde Opera gaf hij een klassicistische façade, een tempelvoorhal met het opschrift: ’Friedericus Rex Apollini et Musis’. Sanssouci, eenvoudig een ’Maison de plaisance’ van het Rococo, voorzag hij van een sierlijke kolonnade in Korinthische stijl. Krubsacius († 1790), die niets moest hebben van al het ’gedraai en gekrul’ en die in Dresden de ideeën van Winckelmann propageerde, was geenszins gevorderd tot een Neoklassicisme dat om zijn consequentie bijvoorbeeld met de scheppingen van Gabriël en de Adams zou kunnen worden vergeleken. Zo lagen de verhoudingen over het algemeen.
De beslissende omzwenking vond plaats in midden-Duitsland. De bouwwerken van F. W. v. Erdmannsdorff (†1800) in Dessau en vooral die in Wörlitz betekenen een beslissende doorbraak van het Neoklassicisme. Naar het Engelse voorbeeld van Chambers en anderen voerde in Wörlitz deze sentimentele dweepzucht met de Middeleeuwen tot de bouw van het ’Gotische Haus’ (door Hesekiel), dat later tot museum werd ingericht. Iets dergelijks gebeurde in Wilhelmshöhe bij Kassei. Het oorspronkelijk in een losse drievleugelgroep gebouwde slot van Simon-Louis du Ry († 1799) werd op moderne wijze met het landschap verbonden, niet meer alleen als contrast met de barokke park-as. Het moest van schuin op zij worden gezien, vanaf het romantische ’lac’. Vandaar uit lag eveneens in het gezicht de vergane ridderpracht van de als sentimentele ruïne aangelegde Löwenburg met de grafkerk van de bouwheer.
Twee grote gevoelsstromingen bepaalden hier exemplarisch de bouwkunst en het gevoelsleven, dat in die tijd niet van de architectuur kon worden losgemaakt: de Oudheid, vertaald in de representatieve koele vormen van een modern paleis, en de Gotiek, als ’Ridderburcht’ opgenomen in de sfeer van het losser geworden barokpark. Tussen deze beide polen, humanistische ontwikkeling en historisch sentiment, bewoog zich de gehele kunst van het Klassicisme en de Romantiek in Duitsland. Beide begrippen omvatten elementen van hoogst persoonlijke maar tevens zeer compilatorische aard, en het is de vraag of er voor de Romantiek eigenlijk wel van een zelfstandige stijl in de bouwkunst mag worden gesproken. ’Gotisch’ bouwen en sentimenteel verlangen naar de Middeleeuwen is niet hetzelfde als: een romantische vormenschat scheppen.
Het is hier niet te plaats om uiteen te zetten, hoe de Romantiek zich van alle terreinen van het geestelijke leven meester maakte. Ten tijde van Goethe had de term ’Neoklassiek’ vaak evenveel stemmingswaarde als ’Gotiek’ (’de mausolea’), een blijk, dat de polair tegengestelde stijlen, die hier met elkaar geconfronteerd worden, uitdrukkingsmiddelen zijn van één en dezelfde generatie. De toepassing van die stijlen is noch chronologisch noch naar bouwmeesters in te delen. Er bestaat evenmin een streng afgescheiden klassicistische richting als een programmatische Neogotiek. Van romantische schilderkunst kan zonder meer worden gesproken: zij was een zonder belemmering toegankelijke expressie van menselijke gevoelens. In de bouwkunst evenwel - het is vaak terecht betoogd - bestaat geen romantisch ornament, op de manier zoals er een Rococo-ornament was geweest. De grenzen tussen ’Goticisme’ en ’Klassicisme’ zijn dus vloeiend. Het is slechts een kwestie van spraakgebruik en van subjectieve reactie of bijvoorbeeld de plaatsing van een gotiserend bouwwerk in het landschap als ’romantisch’ moet worden aangevoeld. Stellig is echter met de Middeleeuwen-cultus (de restauraties allerwege, de kasteelliederen, de uitzichtspunten en de ruïnes) een bepaald eclecticisme de bouwkunst binnengekomen: tot in het kunstambacht toe kwamen ’antiek’ en ’gotisch’ tegenover elkander te staan.
In het jaar 1808 stierven K. G. Langhans en David Gilly, de grondleggers van het Klassicisme in Berlijn. De Brandenburger Poort van Langhans geeft een eigen stijl van fraaie oorspronkelijkheid te zien. De triomfboogidee, die in Parijs, Milaan en Madrid tot navolging van Romeinse architectuur had geleid, ontleende voor Berlijn het voorbeeld aan de Propyleeën. Ook de bouwwerken van Friedrich Gilly (1772-1800) waren ’Doristisch’. Reeds het huis Vieweg in Brunswijk of het landhuis Paretz, gebouwd door Friedrichs vader, David Gilly, gaven duidelijk de tendens te zien naar geaccentueerde eenvoud en vlakmatigheid. De fapade van het tuchthuis in Würzburg van Speth († 1831) is van een ontoegankelijke forsheid en vol esprit. Overal in de golf van Doricisme van omstreeks 1800 is er die hardheid, het dissonant-karakter, dat reeds Bertali’s fapade van het Teatro Regio in Parma te zien had gegeven en eveneens Niceolini’s Teatro San Carlo in Napels.
Friedrich Gilly had het gedenkteken voor Frederik de Grote willen opnemen in een grandioos plein ter nagedachtenis aan hem, in Berlijn. Het monumentale ontwerp baarde veel opzien toen het in 1797 in de Academie werd tentoongesteld. Het is typerend dat de bouwmeester de verhevenheid van de plek op geen betere manier wist uit te drukken dan door het Parthenon na te volgen; het gedenkteken voor de koning zou op dezelfde manier moeten worden bereikt - door het beklimmen van een aantal terrassen met sterk niveauverschil. Er is terecht op gewezen, dat Klenzes Walhalla bij Regensburg en Stülers Nationalgalerie in Berlijn dit nieuwe en stoutmoedige idee hebben nagevolgd. Het nationale gedenkteken en het gedenkteken over het algemeen werden voor de negentiende eeuw tot een nieuwe opgave. Vroeger was het standbeeld of de urn voldoende geweest.
Ook de hofarchitect uit Baden, Friedrich Weinbrenner (1766-1826), behoort tot deze eerste zwaarwichtige fase van het Neoklassicisme, die zuiver kwantitatief bezien van veel grotere betekenis is dan de neogotische architectuur. Weinbrenner had de Romeinse Oudheid bestudeerd. In de strenge assen van het barokke paleis van Karlsruhe plaatste Weinbrenner het raadhuis, het paleis van de markgraaf, en de voornaamste kerk op weloverwogen plaatsen. Allerminst op klein-burgerlijke, laag-bij-de-grondse manier, in geaccentueerde eenvoud werden ze bewust in een nuchtere samenhang gebracht, die met één blik was te overzien. Veel zou er gezegd kunnen worden over de burgerlijke bouwwerken, bijvoorbeeld in Altona, Frankfort a. M. en Breslau. Maar het waren in Duitsland toch nog altijd de vorsten, die zorgden voor nieuwe opdrachten voor de bouwkunst: schouwburgen, musea, ministeries, parken. Ook het Duitse residentiepaleis bleef een belangrijk ferment voor het Europese cultuurbeeld. Behalve Weimar (met het Slot van Gentz), Koblenz (met het Slot aan de Rijn, dat door D’Ixnard was gebouwd) cn Brunswijk (met de bouwwerken van Ottmer) kunnen vele kleinere centra worden genoemd.
Zoals in Italië kregen allerwege kleine cultuur-centra fraaie nieuwe schouwburg-gebouwen. In Danzig, een stad die als alle kustplaatsen (Altona, Lübeck!) open stond voor het Klassicisme in een nuchtere positieve vorm, verwerkte hij in een intieme schouwburg het Pantheon-idee, dat in de kerkelijke bouwkunst van Duitsland de Hedwigskirche in Berlijn en Möllers Stadtkirche in Darmstadt beïnvloed had.
Oostenrijk, dat in de Barok het gehele rijk beïnvloed had, kwam na het heengaan van de generatie der leerlingen van Fischer von Erlach en Hildebrandt min of meer op het tweede plan. Laatbarok Klassicisme was er ook in Wenen, evenals in Stuttgart en Mannheim, in de werken van Hohenberg v. Hetzendorf (f 1816); de Gloriette en de verzonken ruïne in het park van Schönbrunn konden hun afkomst uit de vormentaal van de Barok niet verloochenen al was de stijl van Piranesi hier minder markant. Het eigenlijke Klassicisme zette in Wenen slechts geleidelijk door. In de Hofburg was geen plaats voor nieuwbouw en opdrachten zoals het Engelse hof die had verstrekt, bijvoorbeeld voor de verbouwing van Windsor, deden zich aan de Donau niet voor. Wel werden er door de landadel opdrachten voor landgoederen gegeven; deze brachten het Weense Klassicisme naar Hongarije en Bohemen over en tot aan het Silezische grensland (Kornhausel in Teschen en Lednitz, Nobile en Königswart).
Het Rasumowski-paleis van H. von Fernkorn († 1878) brengt bepaalde Engelse landhuisvoorbeelden over op het type van het Weense stadspaleis, en J. Kornhausels († 1860) Burgtor staat op zichzelf als een zwaarwichtige representant van het Doricisme. Vergeleken met het grandioze plein van Du Ry in Kassei (tegenwoordig 'modern' bedorven), door Jussow afgesloten met een triomfpoort, die naar het landschap was gericht, ontbreekt aan het Weense Klassicisme de gesloten pleinvorm. Pas aan het einde van de hier geschetste ontwikkeling konden Klassicisme en Goticisme volledig tot uitwerking komen in het negentiende-eeuwse Weense historisme.
De voornaamste steden voor de klassicistische stroming waren ook na 1800 Berlijn en München. In de jaren na de Napoleontische oorlogen bestond daar, zoals overal, een grote openheid voor de kunst. Het was een weergaloos geluk, dat uit de school van Gilly zulke belangrijke figuren als Schinkel en Klenze, beiden Noordduitsers, voortkwamen: architecten die in staat waren de nieuwe stijl zijn zinvolle plaats te geven in de nationale representatie.
De opmerking is gemaakt, dat Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) de bekroning en tegelijk het verval van het Duitse Klassicisme belichaamt; op dezelfde goede gronden kon hij trouwens tot voornaamste representant worden geproclameerd van het dualisme tussen Klassicisme en Goticisme. Schinkel ging oorspronkelijk uit van de landschapsstijl. Gesteld dat er niets anders van hem bekend was dan de vroege Italiaanse reis-studies (1803-1804) of de diorama’s en de décor-ontwerpen, dan zou hij nog een zeer typische vertegenwoordiger van de schilderkunst van zijn tijd moeten heten. Met zijn imaginaire architecturen voor de schouwburg lijkt Schinkel altijd binnen de grote traditie te blijven van de laat-barokke toneelschilderkunst. Zo gaat ook zijn architectuuruitbeelding, over het algemeen door landschapschetsen voorbereid, vaak in barokke trant uit van een bepaald geheel. Het picturale zien is bij Schinkel gecombineerd met het gevoel voor ruimtelijke ordening. De architecturen uit zijn rijpe periode worden gekenmerkt door gevoel voor het schilderachtige effect van het gebouw in het geheel van de plaatselijke situatie.
Bij gelegenheid van een wedstrijd voor een mausoleum voor koningin Louise leverde Schinkel, die toen reeds de romantische ideeën was toegedaan, schemerige ontwerpen in: een gotische hal, toegankelijk via een allee. Hoe romantisch Schinkels opvatting van architectuur hier was blijkt uit zijn eigen beschrijving: ’Men stijgt naar haar op via trappen; met een zachte huivering betreedt men haar duisternis; door drie hoge openingen blikt men in de liefelijke palmenhal, waar in het zuivere morgenrode licht de koningin rust, omringd door hemelse geesten ... Het licht valt door de vensters van drie nissen, die het rustbed van drie kanten omgeven. Het glas is van rozerode kleur (!), waardoor over de gehele architectuur, die in wit marmer is uitgevoerd, een zacht-rood schemerlicht wordt verbreid.’ Met de middelen van de kleur en het licht wordt dus in romantische trant architectuur geïnterpreteerd als datgene, wat mysterieuze huivering doet samengaan met de wijding van de plaats.
In het Gotiek-begrip van deze tijd past ook de duiding van de middeleeuwse halruimte door het analogon van het versteende woud, welks twijgen palmtakken lijken of takken van slanke stammen. Op dezelfde manier had reeds Dauthe de herbouwde Nicolaikirche in Leipzig (1778) de vorm gegeven van een palmentuin. Dit eerste ontwerp van Schinkel, dat volkomen berustte op het sfeer-element, is niet uitgevoerd. Gentz en Rauch hebben een Dorische tempel geschapen als rustplaats voor een Pruisische koningin. Maar de romantische voorliefde voor de Gotiek heeft Schinkel zijn leven lang behouden. Voorbeelden: het ontwerp van een gotische Dom op de Potsdamer Platz, het monument op de Kreuzberg bij Berlijn, de kerk van Werder en het kasteel van Kamenz (Silezië) dat door Engelse voorbeelden is geïnspireerd. In Schinkels grote projecten voor de omvorming van de acropolis tot een koningspaleis, of in de reeks ontwerpen voor het slot Orianda aan de Zwarte Zee, manifesteert zich nog tegen het einde van zijn leven de romantische instelling van de architect. In zijn practische werk bracht Schinkel die romantische instelling steeds sterker tot uiting: De ’Neue Wache’, Unter den Linden, in Berlijn (1816) is geenszins, zoals wel is verondersteld, een bastion, maar door de gedrongen tympanonvorm een zeer persoonlijke variant op de Dorische orde.
Reeds hier valt op de sierlijkheid van Schinkels detailtekening - een eigenschap die in zijn latere werk nog duidelijker zal uitkomen en die Schinkels ruimte-uitmonsteringen in de kastelen van Berlijn tot de fraaiste specimina maakt van de negentiendeeeuwse interieurdecoratie. Zijn vermogen, met zeer bondige vormen, het grootst mogelijke massale effect op te roepen, doelmatigheid en representatie bij elkaar aan te passen, spreekt wel heel duidelijk in de geniale vormgeving van het Königliche Schauspielhaus (1818-1821) te Berlijn. Hier verlaat Schinkel voor de eerste maal het tempelschema dat Knobelsdorff had ontwikkeld. In die tijd van armoede na de Napoleontische oorlogen werd alom naar bezuiniging gestreefd - vandaar dat Schinkels project gebonden was aan de fundamenten en zuilen van het oude bouwwerk van Langhans. De manier waarop opstand en gehele omtrek een ’pyramidale vorm’ kregen heeft immer bewondering gewekt. Dat Schinkel rekening hield met het vergezicht blijkt uit de vormgeving van het breeduitliggende ’Alte Museum’ aan de Lustgarten in Berlijn.
Een tendens, die we reeds in Frankrijk hebben gezien, maar hier in Berlijn is een museumgebouw, dat met een lange zuilenstoa ommanteld wordt. Schinkel wilde de ’architectuur van de façaden zo streng mogelijk in Griekse trant zien doorgevoerd’, de plaatsing dwars op elkaar der drie bouwmassa’s - trappensokkel, hal met architraaf en lichtschacht van de bovenbouw - bood daarvoor een zeer gelukkige oplossing. Het museum, dat met de schouwburg en het paleis tot de voornaamste opdrachten behoorde van de cultuur na 1800, heeft hier zijn klassieke vorm gekregen. Vergelijkt men hiermee de volkomen losse bouwtrant van het zomerpaleis van Neubabelsberg (1835 en volgende jaren), waarin Tudorgotiek wordt gecombineerd met de vrijgelegen tuinvilla, dan ziet men welke tegenstellingen in Schinkels vormenwereld naast elkander stonden. Modernisme en utiliteit moesten worden afgestemd op het gevoel van verbondenheid met de historie; een volkomen dualistisch historiebewustzijn liet hem de vormenwereld van de Oudheid naast die van de Middeleeuwen ’veredelend’ inwerken op de levensvorm van de mensen uit het begin van de negentiende eeuw. Deze spanning hebben de romaanse landen nooit beleefd.
De grote Berlijnse bouwschool van Schinkel heeft dit stijldualisme niet altijd zo geniaal tot evenwicht kunnen brengen als haar leider. Persius (t 1845), de voltooier van Schinkels Potsdamse Nicolaikirche, vond niettemin verschillende gelukkige oplossingen. Onoverzienbaar is allerwege de gevarieerdheid van de ideeën, bijvoorbeeld in klassicistisch-romaanse kerken als de Friedenskirche te Potsdam. Het sterfjaar van Schinkel betekende voor Duitsland het einde van het klassicistische overwicht. Reeds vier jaar na de dood van Schinkel plaatste Langhans Jr. binnen de bewaard gebleven buitenmuren van de afgebrande Berlijnse Opera een praalrijk logenhuis ’in de edele stijl van de Italiaanse Renaissance’. Overal worden de bouwwerken uit de jongste tijd met hun renaissancistische decoraties nu aangevoeld als publieke representatie, als koninklijke en culturele praal. Symptomatisch voor deze ontwikkeling is het levenswerk van de bouwmeester Leo von Klenze (1784-1864). Klenze, die afkomstig was uit de buurt van Hildesheim, was samen met Schinkel leerling in het atelier van Gilly.
Zijn artistieke oeuvre doet tegenwoordig veel geslotener aan dan dat van Schinkel; de polaire tegenstelling tussen Oudheid en Romantiek heeft in zijn leven ook niet die doorslaggevende rol gespeeld. Een soort leuze of programma is deze zinsnede uit zijn geschriften: ’Er was en is slechts één bouwkunst, en er zal slechts één bouwkunst zijn, namelijk de kunst die in het tijdvak van de Griekse geschiedenis en beschaving haar bekroning ziet.’ Dit is symptomatisch voor de laatste fase van het Klassicisme; ook in Engeland nam die een hellenistisch karakter aan. Voor Klenzes werk was het een geluk, dat zijn landsheer, Lodewijk I van Beieren, zijn eigen musische belangstelling boven de geborneerde vooroordelen van zijn tijd plaatste. Zo kon München een stad van het Klassicisme worden. Uit de conceptie van de Ludwigstrasse, breed genoeg om haast een plein te lijken, blijken Klenzes capaciteiten evenzeer als uit de verlenging van de Briennerstrasse naar de waarlijk koninklijke Königsplatz. Er was in Duitsland weinig gevoel voor de perspectivische verbinding van pleinen en hoofdwegen met het landschap, maar Klenze heeft hier een gelukkige oplossing gevonden.
Het gebouw van de Oude Pinakotheek, in die tijd nog als een soort gelegenheid voor musische ontspanning in een groot park gelegen, geeft een indruk van Klenzes ruimtefantasie; dat doet ook zijn op geweldige sokkels gelegen tempelgebouw van het Walhalla boven de Donau bij Regensburg. De idee van het Frederik-monument van Gilly is hier verder uitgewerkt. Voor ons gevoel paradoxaal, maar te verklaren uit de historisch gebonden denkwijze van zijn tijd, was koning Lodewijks wens een ’Erehal voor belangrijke Duitsers’ te doen verrijzen in de vorm van een antieke tempel. Als Klenzes vroegste en doorgaans ook als zijn belangrijkste bouwwerk wordt beschouwd de Glyptotheek te München. Ze kwam tot stand in 1816, het jaar waarin ook de 'Hauptwache’ van Schinkel werd gebouwd. Zelfs in de huidige staat van verval maakt de Glyptotheek een edele indruk door het Ionische tempelfrontispice voor de vensterloos vlakke massa van de tentoonstellingsvleugel; in de gewelfde bovenlichtzalen van die vleugel waren Cornelius’ diepzinnige schilderingen te bewonderen.
Het contrast tussen het fraai gedecoreerde interieur en het bewust zonder versiering gehouden exterieur is over het algemeen een kenmerk van het rijpe Klassicisme. De edele eenvoud van Klenzes conceptie komt duidelijk uit bij vergelijking met twee voorontwerpen van Haller v. Hallerstein voor de glyptotheek. Bij Haller v. Hallerstein lijkt ieder onderdeel omslachtig, pretentieus. Hallerstein, die ook voorontwerpen had gemaakt voor het Walhalla, is reeds eclecticist. De ene keer bouwt hij een hoog paleis in ’Palladiaanse’ stijl, de andere maal een tempeldomein met ’Egyptische’ hoektorens. Het Klassicisme maakt van nu af een gespleten indruk.
Het nabijgelegen enorme poortgebouw van Klenze, de Propylaeën, is een combinatie van antieke burchtpoort en Dorisch tempelfront tot een imposante doorgang. Er was op deze plek een zwaar tegenwicht nodig; aan de eenheid van het plein (dat eertijds door groene gazons en grintpaden een intiemere en tevens ruimere indruk maakte) gaf Klenzes leerling Ziebland de noodzakelijke afsluiting door een licht laat-klassicistisch bouwwerk, de Staatsgalerie. De mogelijkheden van het Klassicisme raken hiermee uitgeput, in Duitsland evenzeer als in Engeland. Om het werk van Klenze onder het juiste historische aspect te kunnen zien moet ook een groep van zijn late werken in rekening worden gebracht; hier wijkt zijn stijl duidelijk af van die van Schinkel. Bij Klenze ontbreekt volkomen de romantische worsteling met de vormproblemen van de Gotiek. Zijn enige excurs in de Middeleeuwen - die inderdaad van grote betekenis is voor de dualistische verheerlijking van de Middeleeuwen maakte hij met de vormgeving van de Allerheiligen-Hofkirche: in Siciliaans-romaanse stijl. Van meer belang is Klenzes sympathie voor de Renaissance.
Zijn vergroting van het Münchense paleis is symptomatisch voor de ontwikkeling van de Europese bouwstijl omstreeks het midden van de eeuw. De oude paleisgebouwen, die tot dusver vormloos in het stadsbeeld hadden gestaan, werden afgemanteld met twee nieuwe vleugels. Aan de kant van het Max-Josefplein, waar binnen het gesloten stadsbeeld Fischer uit Mannheim in 1818 het reusachtige antikwiserende Nationaltheater had gebouwd, plaatste Klenze de zogenaamde ’Königsbau’, een imposante rustica-architectuur, die bewust het Palazzo Pitti in Florence navolgde. Onbekommerd maakte hij daarbij inbreuk op de fraaie Rococovleugel van Cuvilliés, een kunstenaar die Klenzes tijd niet kon waarderen. In het interieur domineerden in de schilderingen de literaire thema’s van de Romantiek. De Hofgartenvleugel kreeg een breed-ontwikkelde faijade in nuchtere neoPalladiaanse stijl. Uit deze voorbeelden blijkt duidelijk, dat met het tijdperk der revolutie omstreeks 1848 (waarvan ook Klenzes vorst het slachtoffer werd) de wereld van het Klassicisme en van de Romantiek ten onder ging. Er daagde nieuw begrip voor de Renaissance. Voor de eerste maal manifesteerde zich in de architectuur het hand over hand toenemen van het eclecticisme.
door Dr. H. Tintelnot.
