DE ETRUSKEN: DE ZESDE EEUW
De plastiek van de zesde eeuw manifesteert op alle gebieden de consolidatie van de bereikte positie en een toeneming van het plastische vermogen in de weergave van wat in de natuur, bij dieren en vooral bij de mensen is gezien en bestudeerd. De mens staat overal in het middelpunt, de anthropocentriek is volkomen. Een mijlpaal lijkt het grote soldatenstandbeeld uit Chiusi (in München); met het imposante hoofd en het geweldige schild, dat de voorzijde geheel beheerst, is het van een volledige frontaliteit. Het werk laat zien, hoe verouderd de gezichtskruiken reeds
waren in de tijd van zijn ontstaan; ze werden nog steeds vervaardigd tot het genre omstreeks het midden van de zesde eeuw voorgoed verdwijnt. Maar de gedachte, die in deze structuren wordt belichaamd - mensidool, tevens asurn, op een troon in het graf werkte door. Alleen is nu, meer in overeenstemming met de tijdgeest, de plaats van het idool ingenomen door een werkelijkheidsgetrouwe beeltenis van een mens: een breed en diep blok, eveneens de tronende mens, stelt in grote lijnen de gestorvene voor, maar is tevens urn, van binnen hol, erop berekend de as te bevatten; de kop is afneembaar; hij bestaat ook uit een ander materiaal - werd het lichaam in voorraad vervaardigd, waarna er een kop op werd geplaatst, die op de gestorvene leek? De starre, bijna cilindervormige hals lijkt nog een herinnering te hebben bewaard aan de canope-vorm.
Nieuw is ook het genre van de grafsteen, de stele, met plastiek. Vanouds was er de vlakke, rechtop staande grafsteen geweest, maar de steen van Avle Feluske uit Vetulonia bijvoorbeeld met de ingegraveerde voorstelling van een krijgsman, die een schild draagt, heeft meer van een tekening dan van een plastiek. Hetzelfde geldt voor de schijvenkopstelen van Bologna. Pas in de tweede helft van de zesde eeuw, nadat ze een rechtop staande hoefijzervorm hebben verkregen, vertonen die steles zones, die met voorstellingen zijn versierd, terwijl het oppervlak een zekere plastische beweging vertoont. Een markante vorm heeft het reliëf verkregen in Volterra, Perugia en vooral in Chiusi. Voor Volterra zijn smalle stenen karakteristiek, die van boven half cirkelvormig eindigen, en waarvan het voorvlak tussen smalle lijsten een laagreliëf vertoont, waarvan het oppervlak door de bewogen plastiek verlevendigd wordt - forse figuren van rechtopstaande krijgers.
In Perugia bloeide omstreeks het midden van de eeuw een rijke brons-industrie, die zulke voortreffelijke werken heeft voortgebracht, dat men lang heeft getwijfeld, of de producten, die in deze buurt zijn gevonden, werkelijk van Etruskische en niet van Ionische oorsprong zijn (zulk een twijfel was mogelijk in een tijd, dat al het Etruskische als artistiek minderwaardig werd beschouwd; was, zoals hier, de kwaliteit van het werk al te opvallend, dan redde men zijn standpunt door toeschrijving aan een Grieks kunstmilieu. Tot de producten van Perugia behoren bijvoorbeeld de wagen van Monteleone (New York), de enige bewaard gebleven antieke strijdwagen, die wij kennen, verder de zogenaamde driepoten van Loeb, grote ketelonderstukken met reliëfplaten tussen de hoekstaanders, alsmede reliëfs, die als wagenbeslag hebben gediend. De taferelen hierop voorgesteld kunnen worden verklaard uit de Griekse mythologie, wat niet verwonderlijk is, omdat de mythen in velerlei opzicht identiek zijn. Veelzeggend is de keuze van taferelen, waarvoor een sterke beweging typisch is - vervolgingen, gevechten; de vaart van de figuren wordt nog versterkt door hun parallellisme.
Het beeld van de Gorgo komt dikwijls voor in de Etruskische beeldende kunst, niet alleen in decoratieve toepassing, en dan, evenals in de Griekse kunst, als schrikaanjagende karikatuurkop, maar ook als gehele figuur. Haar schrikaanjagende karakter heeft de Gorgo niet verloren, wanneer ze, zoals op het reliëf van een bronzen wagenbeslag uit Perugia, als de meesteres der dieren wordt voorgesteld, hier zelfs indrukwekkend aangeduid als de meesteres van alle creaturen der elementen van de aarde (leeuw), van de zee (zeepaard) en van de lucht (zwaan) - een beeld vol primitief leven, waarin zelfs de beweging van de omlijstende ornamentiek mede betrokken is.
Stenen reliëfs van groter formaat heeft Chiusi voortgebracht; de reliëfcippi, evenals de reliëfurnen, schijnen over het algemeen hier te zijn geschapen. De cippus is een soort eenvoudige grafsteen, vierhoekig of rond, met een ei-, kogel- of uivormig uiteinde. In vele gevallen is aan de verklaring van deze abstracte vormen als phallos niet te ontkomen. De cippus betekent dus niet de plaats, waar een mens werd bijgezet, maar volgens de gelijkstelling cippus = phallos = genius = man - die mens zelf. De mens is eveneens te herkennen, wanneer de kogel de ruwe trekken krijgt van een hoofd en tenslotte als mannehoofd wordt gevormd. Deze zede was over geheel Etrurië verbreid. In Chiusi zette men deze kogel op een hoge sokkel, die van een reliëf was voorzien: leeuwen, die tegen de vier sokkeleinden opstaan, dragen de ui-kop (cippus van Settimello), griffioenen, leeuwen, rijen van krijgers, danseressen en tot paren gerangschikte muzikanten vullen tussen omlijstende randen het reliëfvlak.
Het proces van de versiering met reliëf van de overigens bijna vormloze steen voltrok zich omstreeks het midden van de eeuw. Van de reliëfurnen van Chiusi hoort het merendeel thuis in de tweede helft van de zesde eeuw, vooral in de laatste drie decennia. De rijen van krijgers en de reien van meisjes kunnen worden verklaard als voorstelling van begrafenisplechtigheden. Ook de wagenrennen en andere wedstrijden op een urn, die reeds in de vijfde eeuw is ontstaan, zullen spelen voorstellen ter ere van een dode, terwijl het feestgelag en de vijf danseressen óf wel het dodenmaal weergeven óf reeds het leven van de gestorvene in de andere wereld. Hoe men deze beelden ook verklaart: er heerst hier een zinnelijk-vreugdevol aards-gericht leven. De danseressen dragen de puntige snavelschoenen, die wij zo dikwijls zien op Etruskische werken van deze periode. Het lange gewaad met mouwen is nauw en sluit zo dicht bij het lichaam aan, dat de omtrekken daarvan duidelijk uitkomen en het lichaam zelf in zijn vloeiende bewegingen onder het gewaad te zien is, zonder dat plooien of een binnentekening te hulp komen (men dient echter te rekenen met beschildering). In dit opzicht - trouwens ook in het parallellisme van de bewegingen en de simpelheid van de figuurcontouren, die vrijwel geen oversnijdingen vertonen herinneren de umreliëfs van Chiusi aan de bronzen van de werkplaatsen uit Perugia; ook sierlijke ivoorreliëfs uit Orvieto komen voor vergelijking in aanmerking. Men moet oppassen, de lange schedel met het terugwijkende voorhoofd en de vooruitspringende kin voor een weergave van een ras-kenmerk aan te zien: deze vorm volgt alleen maar een stijleigenaardigheid van Ionische werken uit de zesde eeuw. In deze stijlfase sloten de Etruskische kunstenaars zeer nauw bij de Ionische aan, zoals het laatste gedeelte van de zesde eeuw over het algemeen een periode is geweest, die overwegend door de contemporaine Ionische kunst werd beïnvloed.
Ionisch van stijl, maar toch typerend Etruskisch, zijn de terracotta-sarco jagen, die de bijzondere prestatie vormen van de kunst van Caere. Het zijn zerken in de vorm van rustbedden (klinen), zoals ze bij de maaltijden werden gebruikt. Op een dikke peluw ligt levensgroot een paar, de man achter de vrouw, beiden met levendige gebaren, fijnzinnig gekarakteriseerd in hun mannelijken vrouwelijkheid. Al deze sarcofagen zijn van voortreffelijke kwaliteit. Te opvallender is daarom het contrast in de weergave van de opgerichte bovenlichamen en het overige lichaam, dat neerligt: dit gedeelte is volkomen vlak, onevenredig van verhoudingen en vrijwel zonder volume; alle plastiek, alle uitdrukking concentreert zich op de koppen. We kennen deze tegenstelling reeds; hier heeft het bovenlichaam deel aan de voorkeur voor het hoofd. Die overwaardering van hoofd en bovenlichaam is opmerkelijk, omdat ze niet uit onmacht voortkomt en ook omdat ze van nu af aan steeds terugkeert - de voorstelling van de bij het maal aanliggende mensen is tot het einde toe een wijd verbreide gewoonte gebleven. Deze eigenaardigheid is specifiek Etruskisch: evident is het verschil met de Griekse ’voorbeelden’, waaraan werken als deze qua stijl zoveel te danken hebben.
De figuren, speciaal de gezichten, krijgen bijzondere bekoring door een essentiële trek, die wij kennen van de archaïsche werken van de Grieken en die wij nu ook bij de Etrusken zien: de glimlach, fijn, teer, zwevend bij de vrouw, sterker, directer, zij het ook beheerst, bij de man. Evenmin als bij de Grieken moet deze glimlach worden verklaard als alleen maar een poging om het gezicht te verlevendigen - het is een werkelijk lachen, uitdrukking van levensvreugde, van innerlijke glans, van verheuging, al blijft op de achtergrond ook hier het graf, de andere wereld. Bij de levensgrote soldatekop uit Orvieto (in Florence) schijnt aan de betovering van de glimlach het geheim van hoger weten zich te hebben toegevoegd: de dode wordt daardoor als het ware geheroïseerd.
In het laatste derde deel van de zesde eeuw zijn de Etrusken op het hoogtepunt gekomen van hun politieke macht; koningen uit Tarquinia heersen in Rome; als zij tegen het einde van de eeuw opzij worden geschoven - gelijktijdig met de verdrijving van de tyrannen uit Athene! - begint ook het verval. Maar eerst beleeft de kunst in haar laat-archaïsche fase haar absolute hoogtepunt. Alle creativiteit concentreert zich in de oude centra, die stellig op vele gebieden leidinggevend zijn geweest; tot dusver is het echter niet gelukt, afzonderlijke kunstscholen en groeperingen nader te bepalen. Belangrijk zijn vooral de bronskunst en de kleiplastiek.
Onder de bronzen komen werken van groot formaat zelden voor; toch moeten ze er in deze tijd reeds zijn geweest, niet alleen in de latere tijd, waaruit enkele beroemde werken afkomstig zijn. De Kapitolijnse wolvin bijvoorbeeld is uit deze vroege periode afkomstig. Voor het overige zijn het hoofdzakelijk statuetten en gebruiksvoorwerpen. Vele van deze beeldjes hebben trouwens als versiering voor gebruiksvoorwerpen gediend. In ieder geval is het opmerkelijk, dat ook statuetten van groter formaat bekend zijn, zoals bijvoorbeeld de grote kouros uit Chiusi in Berlijn, die bijna een halve meter hoog is; het zijn op zichzelf staande wijgeschenken en grafgiften.
In het middelpunt van de statuettenkunst staat de mens naast dieren, sfinxen, vleugelwezens en mythologische figuren. Het eeuwig jonge thema is: het meisje en de knaap. De krijger, die nog in het begin van de eeuw niet zelden werd uitgebeeld, is als motief op de achtergrond gekomen. De knapen zijn meest naakt, de meisjes gekleed. In hun naaktheid en ook in hun lichte loophouding lijken ze op de Griekse kouroi; evenals bij die kouroi is het altijd het linkerbeen, dat naar voren wordt geplaatst. Een knaap, onderdeel van een standaard, moge hiervoor als voorbeeld dienen, tevens echter als voorbeeld voor het niveau van de school van Vulci: glijdende, vloeiende vormen, die nergens scherpe randen doen ontstaan, meer oppervlak dan skelet, buigzame vingers, evenals de gehele figuur van een buitengewone soepelheid. Een belangrijk onderscheid met het Griekse voorbeeld levert de linkerhand, die op de heup steunt. Het motief is in overeenstemming met een Etruskische zede - een ceremonieel gebaar bij het offeren van een voorwerp, hier een klein zalfvat.
Bij de Grieken is deze houding voor knapen onbekend; ze herinnert enigszins aan het optillen van het gewaad bij vrouwen, dat Grieken zowel als Etrusken kennen. Deze houding van de arm komt tegemoet aan een specifiek Etruskisch stijlgevoel. De Statuette van een danseres is door het nauwsluitende gewaad, dat het hoogbenige lichaam als door een sluier zichtbaar maakt, te vergelijken met de bronsreliëfs van Perugia en de urn-reliëfs van Chiusi; slechts de grafisch aangegeven gewaadversiering is aangepast aan de beweging en de sierlijkheid van de gehele figuur. Typisch Etruskisch echter is het uitbuigen van de contour in puntige vormen bij de mouwen, de gewaadzoom, de handen. Dit naarbuiten-stralen, dat wegvoert van het midden, zonder het los te laten, is een essentieel kenmerk van de Etruskische kunstexpressie.
De Etruskische kunst aan het einde van de zesde eeuw wordt gekenmerkt door superieure meesterwerken. De Kapitolijnse wolvin (Lupa Capitolina), symbool en oerbeeld van het eeuwige Rome, is het werk van een Etruskische meester. Hij die haar geschapen heeft moet een belangrijk kunstenaar zijn geweest. Wij weten niet vanwaar hij is gekomen. De aanwezigheid van een Etruskische meester in Rome hoeft ons niet te verwonderen, want we weten dat de gehele beeldversiering van de Kapitolijnse Jupitertempel door een Etrusk is uitgevoerd, namelijk door Vulca, de meester van Veji. Wij zullen enkele werken van zijn hand nog nader beschouwen, maar de wolvin durven we hem toch niet toeschrijven. We weten alleen, dat ze een meesterwerk is uit zijn tijd.
De wolvin is een beeld van primitief karakter, zoals ook de bekende sage van de tweelingen, die door een wolvin worden gezoogd, in haar kern terugwijst naar een tijd waarin de godheid als een dier werd gezien. We kunnen slechts de beweging van het dier beoordelen; het oppervlak heeft dusdanig geleden, dat op geen enkele plaats de oorspronkelijke toestand bewaard bleef. De starheid van de houding schijnt berekend te zijn op de aanwezigheid van de tweelingen onder de tepels van het dier (we moeten de jongens reconstrueren; die van tegenwoordig zijn veel later toegevoegd’). Niettemin is het werk van een angstwekkende levendigheid, een grote meester waardig.
Vulca is afkomstig uit Veji. Zijn naam is de enige Etruskische kunstenaarsnaam, welke wij kennen. In deze tijd zijn in Veji terracottabeelden ontstaan, die zo superieur zijn, dat men ze lange tijd voor originelen van zijn hand heeft gehouden. Daartoe behoren: de beroemde groep van Apollo, die met Hercules (alleen in fragmenten bewaard) om een hertekoe strijdt, een betoverende Hermes, verder een gebaarde godekop, het restant van een Tinia-beeld (de Etruskische Jupiter), terwijl ook de expressieve dak-terracotta’s (antifixen, koppannen) van dezelfde vindplaats uit zijn atelier afkomstig kunnen zijn. Een daarvan, met de Gorgoneion, zou, omdat ze met de hand is gevormd en een heel persoonlijk temperament verraadt, door hem zelf gemaakt kunnen zijn. Het werk is van ongemene kwaliteit. De palmettenbladeren omvatten schelpvormig, met dieptewerking, het masker vol wilde demonie. Er is spanning tussen vitale levendigheid en decoratieve vorm. Ook de Apollo is door Vulca geschapen; imposant en geweldig is zijn loop, een in scherpe plooien getrokken gewaad bedekt het lichaam, maar verhult het niet. We zien iets gigantisch aan deze god; wat ontbreekt is de aura van het geestelijke, die ieder Grieks werk omgeeft. Het is Apulu, de Etruskische verschijningsvorm van de god, die veel gemeen moet hebben gehad met wat Homerus noemde ’het met de nacht vergelijkbare’.
Volgens de archaïsche gewoonte is de Etruskische tempel rijk voorzien van beschilderde terracottaversiering. De meer dan levensgrote kleigroep van Vulca stond op de nok van het geveldak. Akroteria vervormden in het midden en aan de uiteinden van de gevel de dynamiek der schuine lijnen tot dynamische figuren. Satyr- en maenadenkoppen waren als antefixen zeer geliefd; paarsgewijze gerangschikte grote groepen van het Dionysos-gevolg bevolkten de daken (vergelijk de tempel in Conca Satricum) en het geheel moet zo bont mogelijk zijn geweest, bijna barok; de Etruriërs neigden naar een overdaad aan bijwerk. De school van Vulca moet ook op dit gebied een leidende rol hebben gespeeld.
Het beeld van de kunst aan het eind van de zesde eeuw zou niet volledig zijn zonder de schilderkunst van dit tijdvak. We kennen een soort fresco-schildering op de binnenwanden van onderaardse grafkamers. Deze kunstbeoefening begint reeds in de zevende eeuw en eindigt in de Hellenistische periode, zet zich dus voort over het gehele verloop. Helaas zijn de resten onvolledig en schaars. De beelden zijn qua inhoud meestal volkomen Etruskisch, qua stijl een getrouwe afspiegeling van de Griekse schilderkunst, voor zover wij deze uit de vaasbeschildering kunnen reconstrueren. De Grotta Campana in Veji hoort nog in de zevende eeuw; de hoogbenige figuren daarin zijn verwant aan Kretenzische tekeningen, zoals ook die uit enkele oudere graven in Caere, die wel eens vergeleken zijn met Cycladische vazen. Dan volgt een vrij grote leemte, die slechts door de beschilderde terracotta-platen van Caere onvolledig kan worden opgevuld, tot, omstreeks 550, de grafschilderingen van Tarquinia beginnen. De oudste serie reikt tot ± 450 v. Chr., dan volgen de
Hellenistische graven tot aan de tweede eeuw.
In het begin, omstreeks 550, staat de Tomba dei Tori (graf van de stieren), waarvan de smalle fries aan vazen uit Chalkis herinnert: tussen twee deuren de voornaamste schildering met de Homerische scène, waar Achilles de Trojaanse knaap Troilos bij de bron beloert, een Griekse sage dus, welker betrekking tot het graf wij niet kennen. Merkwaardig is de Tomba della Caccia e Pesca (graf van de vogeljacht en visvangst): boten, van waaruit gevist wordt, drijven op zee, dolfijnen springen uit en in het water, vanaf een rotseiland werpt een man zich voorover in de golven, een ander gebruikt een slinger voor het jagen op de vogels, die de lucht rijk bevolken. Een beeld vol stemming en van ongemene bekoring, een unieke schildering van de zee. Bijzonder sterk vertegenwoordigd is een groep van schilderingen, die op rondom lopende friezen een feestgelag weergeven, met liggende gasten, muziek en dans (graf der leeuwinnen omstreeks 520, graf der luipaarden omstreeks 490, Tomba del Triclinio omstreeks 480). De figuren, bijna levensgroot, in stralende kleuren geschilderd, zijn de kostbaarste overblijfselen van de gehele antieke monumentale schilderkunst. De voorstelling geeft het dodenmaal, of, omdat ze voor de toekomst is gemaakt, misschien een blik' in het vrolijke leven in de andere wereld. Daarop duiden wellicht ook de schilderingen onder de beeldfriezen. Golvenlijnen, dolfijnen en vogels geven de zee aan. Zoals bijna altijd, zelfs wanneer de golven tot ornament geworden zijn, (zogenaamde lopende hond) betekenen ze ook de zee, waarover de gestorvene de reis naar het hiernamaals maken moet. De danseressen en muzikanten van het Tricliniumgraf, extatische, als het ware in zichzelf verzonken figuren, behoren tot het schoonste wat de Etruskische, zelfs de antieke kunst heeft voortgebracht. De vraag of Grieken dan wel Etrusken de scheppers zijn geweest verstomt tegenover de boventijdelijkheid van dit werk. De figuren worden van elkaar gescheiden door sierlijke boompjes, vogels komen aanvliegen en pikken in de twijgen - het geheel lijkt een zorgeloos feest op een hemelse weide.
Spelen ter ere van een dode hebben steeds plaats gevonden; in oorsprong zijn de Olympische Spelen van de Grieken, ja zelfs de wrede gladiatorengevechten van de Romeinen terug te brengen tot dodenceremonieën; een voorbeeld is te vinden in de Tomba degli Auguri (omstreeks 520). Naakte worstelaars vechten onder toezicht van een scheidsrechter om de prijs van drie grote schalen, een man met schoenen van soepel leer roept een jongen bij zich, die op zijn schouders een klapstoel draagt, en voor hem bevindt zich een eigenaardige figuur, omhuld, slapend. Op de achterwand van het vertrek is de deur naar het hiernamaals geschilderd; met ceremoniële gebaren nadert van elke kant een man, de links staande heft zijn rechterarm, de ander de linker. Bij de Grieken was dit gebaar (het zogenaamde processiegebaar) aan de rechterhand gebonden, bij de Etrusken stellig eveneens, maar de kunstenaar is ter wille van de decoratieve pendant-stelling in conflict gekomen met de werkelijkheid. Ziehier een karaktertrek van de zogenaamde ’Etruskische vorm’.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
