Pierre Boulez (Montbrison 1925) is een Franse componist en dirigent die als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het serialisme tot de radicale vernieuwers in de naoorlogse muziekgeschiedenis behoorde. Door zijn pionierswerk op het gebied van de elektronische muziek wist hij komende componistengeneraties nieuwe impulsen te geven. In zijn hoedanigheid van dirigent staat hij bekend om zijn verantwoorde vertolkingen van moderne en klassieke werken. Tegenwoordig geldt Boulez als een van de beroemdste nog levende componisten en als een van de meest gelauwerde dirigenten ter wereld.
Seriële compositiemethode:
Boulez, zoon van een ingenieur die tevens directeur van een ijzerfabriek was, koos na zijn middelbare schooltijd eerst voor een studie wiskunde in Lyon. Na een korte en onbevredigende studietijd schreef hij zich in 1943 in als student aan het Parijse Conservatoire National Supérieur. Hij volgde compositielessen bij Messiaen en bezocht cursussen bij René Leibowitz, die hem inwijdde in de twaalftoonstechniek van Arnold Schönberg en in de muziek van Anton Webern. In de toonstudio van Pierre Schaeffer kwam hij in aanraking met de radiotechniek en het gebruik van elektronische klankmiddelen. Samen met zijn studiegenoot Stockhausen ontwierp hij een nieuwe, op de vondsten van Schönberg en Webern gebaseerde, seriële compositiemethode.
In de jaren '50 werd het Duitse Darmstadt met zijn jaarlijks plaatsvindende Ferienkurse tot forum voor deze nieuwe compositiestijl. In 1959 vestigde Boulez zich in Baden-Baden. Hij tekende een contract met de Süddeutsche Rundfunk, gaf cursussen, hield lezingen en dirigeerde premières van moderne werken. Met de Franse culturele instanties, die zijn ideeën over ingrijpende cultuurpolitieke hervormingen en zijn plannen voor de oprichting van een onderzoeksinstituut voor elektronische muziek verwierpen, verkeerde Boulez in de jaren '60 en '70 daarentegen op gespannen voet. Eind jaren '60 aanvaardde hij steeds meer dirigeeropdrachten en raakte zijn compositorische arbeid tijdelijk op de achtergrond. Lange pauzes in zijn componeren getuigen van een creatieve impasse.
Nadat het serialisme in een bloedeloos academisme was ontaard, begon voor de componist Boulez een fase van heroriëntering. Hij vierde triomfen als dirigent van het BBC Symphony Orchestra, het Cleveland Orchestra, het New York Philharmonic Orchestra en leidde ten slotte alle grote orkesten ter wereld met spraakmakende uitvoeringen van uiteenlopende werken. Zijn vertolkingen van Parsifal en Der Ring des Nibelungen van Wagner in 1966 en in 1976 vormen artistieke hoogtepunten in de festivalgeschiedenis van Bayreuth. In 1977, toen Boulez' plannen voor een Parijs' centrum voor modern klankonderzoek (IRCAM = lnstitut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) werkelijkheid werden, keerde hij op uitnodiging van de Franse president Georges Pompidou officieel naar Frankrijk terug. Tegenwoordig trekt Boulez, die zijn artistieke crisis lijkt te hebben overwonnen, ook als componist weer de aandacht. Zowel zijn seriële als postseriële werken verzekeren hem van een centrale plaats in de muziekgeschiedenis van de 20e eeuw.
'Rationaliteit en onvoorspelbaarheid':
Na de Tweede Wereldoorlog heerste in de kunstwereld het verlangen naar een nieuw begin. Boulez herinnert zich de periode na 1945 als volgt: 'Ik wilde alles in twijfel trekken, de erfenis doorstrepen en met een 'tabula rasa' bij het nulpunt beginnen.' Als een van de uitvinders en belangrijkste aanvoerders van het serialisme behoort Boulez tot die kunstenaars die het meest consequent met het verleden hebben gebroken. De seriële compositiemethode is gebaseerd op de vondsten van Webern. Deze leerling van Schönberg heeft geprobeerd een compositie vanuit een muzikale kiemcel te ontwikkelen en alle muzikale parameters melodie, harmonie, ritmiek, klankkleur en dynamiek te onderwerpen aan de wetten van een 'reeks'. Schönbergs innovatie om een gehele compositie van een twaalftoonsreeks af te leiden, had alleen op het gebied van melodie en harmonie vernieuwingen gebracht.
Na Weberns revolutie beschouwde Boulez het als een uitdaging om de vrijgekomen muzikale elementen op een geheel nieuwe wijze te combineren. Het uitgekiende en complexe compositiesysteem dat hieruit voortkwam het serialisme opende ongekende uitdrukkingsmogelijkhedendie zich door de ontwikkeling van de elektronica nog eens verveelvoudigden. De nieuw veroverde vrijheid had echter ook een schaduwzijde waarvan Boulez zich al vroeg bewust was: een dergelijke, op rationeel-wiskundige principes gebaseerde techniek leidt in laatste instantie tot totale controle over het creatieve proces. Daarom zocht deze vrijheidslievende rationalist naar wegen om de strenge wetten van het serialisme te doorbreken en een synthese te vinden tussen 'rationaliteit en onvoorspelbaarheid' (zijn eigen woorden). Dit was ook het onderwerp van zijn jarenlange briefwisseling met de Amerikaanse componist John Cage. Als onverstoorbarerationalist moest Boulez Cages concept van een toevalsmuziek die de deur wijd openzet voor willekeur - verwerpen: zelfs het toeval moet volgens Boulez binnen een muzikaal discours beredeneerd zijn. Boulez:'Le hasard est presque toujours bête.' ('Het toeval is bijna altijd stupide.') Ook vanwege zijn culturele achtergrond als Europeaan kon hij de nonchalance van de Amerikaan in de omgang met het muzikale materiaal niet accepteren. Aan het adres van Cage zei Boulez in 1978 in een interview met de Nederlandse musicoloog Elmer Schönberger: 'Als je de geschiedenis niet kent, heb je een afwijzende houding omdat je haar niet kent. Sterke beschavingen wisten en vergaten, en absorbeerden alleen het essentiële... Het is heel makkelijk om luchthartig met het verleden om te gaan als je het niet kent. Maar de dingen wreken zich: als je de geschiedenis niet kent, zal de geschiedenis jou niet kennen...'
Aan het eind van de jaren '60 liet Boulez de strenge teugels van het serialisme vieren. De exploratie van nieuwe klankmiddelen blijft echter een niet-aflatende behoefte van de componist. De hypermoderne, door Boulez in het leven geroepen Parijse IRCAM-studio vormt daarvoor een broedplaats. De componist :'Het materiaal is zeer belangrijk. Ik denk in termen van architectuur. Toen architecten werden geconfronteerd met beton en metaal konden ze geen gebruik meer maken van voorbije stijlen. Een pseudo-Griekse tempel van metaal en glas is onmogelijk...'
Werken:
De bezetenheid waarmee Boulez de vele mogelijkheden van het gekozen materiaal verkent, manifesteert zich in een oeuvre dat in een staat van permanente ontwikkeling verkeert. Net zoals Proust zijn leven lang aan zijn romancyclus A la recherche du temps perdu werkte, borduurt Boulez als een spoorzoeker in steeds nieuwe bespiegelingen voort op het ene werk: iedere nieuwe compositie is gebaseerd op een voorafgaande en in ieder werk verkent hij aspecten die eerder buiten beschouwing zijn gebleven. Zo haalde hij bijvoorbeeld uit Eclat (1965) het materiaal voor Eclat/Multiples (1966-70), vormt Sur lncises (1998) een voortzetting van lncises (1994) en komen Dérive I/II (1984 en 2001) voort uit Répons (1981). Boulez: 'Ideeën waarvan ik niet alle mogelijkheden tot uitwerken heb uitgeput, kan ik niet loslaten.' Boulez' composities uit de jaren '40 en '50,zoals Douze Notations (1945), Structures I voor twee piano's (1951-52) en Le Marteau sans Maître voor zangstem (alt) en ensemble (1953 en 1955-57) op gedichten van René Char, staan in het teken van voortdurende perfectionering van de seriële schrijfwijze. Met behulp van tabellen en getallen die het verloop van de reeksen ten opzichte van toonhoogten, toonduren, ritmiek, klankkleur en dynamiek ordenen, ontstonden complexe klankweefsels. De componist stoot in deze werken door tot in de meest afgelegen klankgebieden, waarbij ze ondanks hun logische organisatie een improvisatorisch karakter vertonen. In Pli selon pli voor sopraan en orkest (1957-62) op gedichten van Stéphane Mallarmé heeft Boulez improvisatie tot in de fijnste nuances uitgecomponeerd.
De ontdekking van het 'beperkte toeval' inspireerde de componist in de jaren '60 tot Domaines voor klarinet en ensemble (1961-68) en Eclat voor ensemble (1965). Deze werken bestaan uit verschillende muzikale episoden, zogeheten 'cahiers', waarvan de volgorde door de musici of de dirigent tijdens de uitvoering zelf kan worden bepaald. In Eclat heeft de pianist de mogelijkheid om een keuze te maken tussen verschillende tonen, en worden hem ook zekere ritmische vrijheden toegestaan. De werken uit de jaren '70 en '80, zoals het groots opgezette klankspektakel Eclat/Multiples (1966-68), Rituel in memoriam Bruno Madema (1974-75) en Répons (1981-84) getuigen van een voortdurende uitbreiding van het materiaal en van Boulez' toenemende virtuositeit in de omgang met de klankkleuren van het orkest, waarbij hem zijn ervaringen als dirigent goed van pas kwamen. In Rituel in memoriam Bruno Madema heeft Boulez het orkest in acht groepen gesplitst; in Répons experimenteert hij met ruimtelijke opstellingen en uiteenlopende middelen van elektronische klankmanipulatie.
Boulez' zoektocht naar nieuwe klankdimensies voeren hem naar steeds mysterieuzer muzikale regionen. Nieuwere werken als lncises, Sur lncises uit 1994-98, Derives I en II uit 1981-84 en 1988-2001 (gebaseerd op Répons) en de nog onvoltooide Notations I-XII voor orkest (een uitbreiding van Douze Notations voor piano uit 1945) weerspiegelen de behoefte van de componist om het muzikale materiaal vanuit steeds nieuwe perspectieven te bekijken en verder te ontwikkelen. In zijn gehele oeuvre komt Boulez naar voren als een componist bij wie een scherp intellect en uiterste precisie zich verenigen met een subtiel gevoel voor klank en een enorme rijkdom aan ideeën.
Oeuvre
8 vocale werken (merendeels met begeleiding van ensemble of orkest); 11 werken voor orkest; 8 werken voor ensemble; 15 werken voor piano en uiteenlopende kamermuzikale bezettingen; 3 elektronische werken (de verschillende versies van bepaalde werken niet meegerekend ).
