Luciano Berio (Oneglia 1925-Radicondoli 2003) was een Italiaans componist die tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de internationale muzikale avantgarde van de 2oe eeuw behoort. Berio's oeuvre staat in het teken van een continue uitbreiding van het muzikale materiaal. Met zijn cyclus van veertien Sequenze, elk gewijd aan een bepaald instrument, heeft hij het klankspectrum vergroot en tevens een standaardwerk van de muziekliteratuur geschapen.
Anders dan de serialisten wees Berio het gebruik van traditionele middelen niet af. Zijn meest pretentieuze werken, zoals Sinfonia (1968-69), waarin historische citaten zich met moderne klanktechnieken vermengen, blinken uit door een grote verscheidenheid aan middelen. Met grootschalige muziektheaterwerken, zoals La vera storia en Un re in ascolto, heeft Berio een nieuw hoofdstuk van de operageschiedenis geschreven.
Tegengestelde artistieke polen:
Luciano Berio, geboren in Oneglia aan de Ligurische kust, groeide op in een muzikale familie. Zowel zijn grootvader Adolfo als zijn vader Ernesto was organist en componist. De werken van de oudere en die van de jongere Berio vertegenwoordigen twee tegengestelde artistieke polen: elementaire vreugde in het musiceren en technisch academisme. Tussen deze twee uitersten zou Luciano zich in zijn eigen werk bewegen. Aanvankelijke plannen om pianist te worden, gingen vanwege een verwonding aan zijn hand, opgelopen in de Tweede Wereldoorlog niet door. In 1945 schreef hij zich in aan het conservatorium van Milaan, waar hij in 1950 het diploma compositie behaalde. In de jaren '50 stond Berio eerst onder de artistieke invloed van de Italiaanse twaalftoonscomponist Luigi Dallapiccola, bij wie hij in Tanglewood (VS) studeerde. Hij bezocht de Darmstädter Ferienkurse, maakte zich de seriële schrijfwijze eigen en experimenteerde met elektronische klankmiddelen. Zijn belangstelling voor de elektronica resulteerde in 1955 in de oprichting van de Milanese Studio di fonologia musicale die hij samen met Bruno Maderna leidde. Een belangrijke gebeurtenis in deze tijd vormde zijn huwelijk met de Amerikaanse zangeres Cathy Berberian, die hem inspireerde tot talrijke experimentele vocale composities.
In de jaren '60 en '70 leek Berio's leven op dat van een rondtrekkende handwerksgezel. Hij gaf compositiecursussen in Tanglewood, aan de Dartington Summer School, het Mills College te Oakland in Californië en de Juilliard School te New York. Hij richtte het New Yorkse Juilliard Ensemble op en presenteerde zich als dirigent en artistiek leider van het Israel Chamber Orchestra, de Accademia Filarmonica Romana en het Orchestra Regionale Toscana. In 1975 verwierf Berio een huis met grond in Radicondoli dicht bij Siena en trouwde hij met zijn tweede vrouw, de musicologe Talia Pecker. Sindsdien concentreerde hij zich steeds meer op het componeren en uitvoeren van eigen werken, ook al fungeerde de componist nog tot 1980 als leider van de elektronische afdeling van het Parijse IRCAM (lnstitut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) en zorgde hij in 1987 voor de oprichting van het Florentijnse instituut voor live elektronica Tempo reale. Zijn uitgestrekte landgoed in Radicondoli, waar de componist zich ook met wijnbouw bezighield, bleef tot aan zijn dood in 2003 het geografische en emotionele middelpunt van zijn leven.
Uitbreiding van muzikale middelen:
'Alleen de uitbreiding van muzikale middelen in de meest omvattende zin biedt kans op vernieuwing van de muziek van nu.' Berio's voorstelling van een 'uitbreiding van muzikale middelen' en dan 'in de meest omvattende zin' wordt weerspiegeld in Sinfonia voor stemmen, orkest en tape (1968-69): het werk ontwikkelt zich tot een soort universeel luistertheater, waarin historische citaten van Mahler, Ravel, Debussy, Strauss, Stravinski en Berg, gesproken en gezongen teksten van Lévi-Strauss, Beckett, Martin Luther King, en leuzen van de studentenrevolutie van 1968 door elkaar heen klinken. Berio, die eens opmerkte dat 'de Ligurische mens nooit iets weggooit', experimenteerde met traditionele, folkloristische, elektronische en aleatorische middelen, met ruimtelijke klankeffecten, tekstmontage en fonetische geluiden. Toch ging het Berio niet uitsluitend om de opstapeling van heterogene middelen: hij probeerde een nieuwe grammatica en een gezamenlijk uitdrukkingsniveau voor de uiteenlopende klankeffecten te vinden. Het verbindende element werd gevormd door technische procédés die ontleend waren aan deseriële schrijfwijze: de reorganisatie van het muzikale materiaal, dat bij Berio naast de gangbare parameters (melodie, harmonie, ritme, klankkleur en dynamiek) ook taalklanken, ruimtelijke en theatrale middelen omvat. Voor een componist die een soort 'theater van het luisteren' voor de geest stond, speelden de exploratie van de menselijke stem en het gebruik van de taal als muzikaalakoestisch middel een belangrijke rol. Berio: 'De stem van het oorspronkelijke en unieke geluid tot de meest verfijnde zang creëert een breed palet van associaties: culturele associaties, muzikale, alledaagse, emotionele, fysiologische...' Hij ontdekte dat teksten, wanneer deze in stukken worden gehakt, net als tonen kunnen fungeren als muzikale bouwstenen, en dat fonetische geluiden een elementaire uitdrukkingskrachtbezitten.
Deze ontdekking leidde tot de ontwikkeling van een soort muzikale 'gebarentaal' die ook zijn instrumentale composities beïnvloedde. Zo vertonen Sequenze /-XIV voor uiteenlopende solo-instrumenten een uitgesproken 'vocaal' karakter. Een ander belangrijk aspect van Berio's muziek en kunstopvatting is het idee dat de mens leeft in een 'museum' of 'labyrint', waarin verschillende culturen, tijden en stijlen naast elkaar bestaan. Deze voorstelling van een cultureel 'labyrint' (dit begrip is afkomstig van de Italiaanse taalwetenschapper en dichter Edoardo Sanguinetti) rechtvaardigt het gebruik van een ruime verscheidenheid aan middelen. In Labyrintus II voor drie vrouwenstemmen, acht acteurs, sprekers, instrumenten en tape uit 1963-65 (gebaseerd op de gelijknamige verzameling van gedichten en tekstcollages van Sanguinetti) klinken behalve teksten van Sanguinetti ook fragmenten van Dante, Ezra Pound, T.S. Eliot, Isidor van Sevilla en de bijbel; stilistisch refereert de componist in dit werk o.a. aan Monteverdi, Stravinski en de jazz.
Dit streven naar een symbiose van alle culturele verworvenheden van de mensheid verbindt Berio met vele andere kunstenaars van de Italiaanse avantgarde. Het idee van een 'open kunstwerk' (Umberto Eco) leefde ook in de hoofden van bijv. Bruno Maderna en Luigi Nono, die evenals Berio een voorliefde koesterden voor zang en theater en die evenmin als Berio een geheim maakten van hun communistische overtuiging. In tegenstelling tot bijv. de meeste Duitse kunstenaars, die zich na 1945 van de traditie afkeerden, zagen Berio en zijn collega's het als hun taak om kunstwerken te creëren die werelden en tijden omspannen.
Werken:
In de jaren '50 maakte Berio zich een rijke schat aan klankmiddelen en -technieken eigen, waarvan hij in de volgende decennia zou profiteren. Zijn belangstelling voor de elektronica resulteerde in werken als Mimusique I (1953), Mutazioni (1954) en Perspectives (1957), die reeds kenmerken vertoonden van Berio's latere woord-klankmontages. Verdere stappen op deze weg vormden de tapestukken Thema-Omaggio a Joyce (1958), Momenti (1960) en Visage (1960/61), die gebaseerd waren op opnamen van de stem van Cathy Berberian. Fonetisch uit elkaar gerukte teksten (Thema-Omaggio a Joyce, gebaseerd op Joyce's Ulysses) en een zangstem, die zich tussen fluisteren, spreken en zingen bewoog en vele andere articulatie- en uitdrukkingsmogelijkheden verkende (zoals verschillende manieren van lachen in Visage), spraken tot de verbeelding. In de jaren '50 experimenteerde Berio ook met ruimtelijke en aleatorische middelen. Voorbeelden hiervan vormen Allelujah I en Allelujah II (1955-56 en 1957-58) voor meerdere over de ruimte verdeelde (of rond het publiek gegroepeerde) orkestgroepen. In Quaderni I en Quademi II voor orkest (1959 en 1961) werkte de componist met muzikale episoden waarvan de volgorde door de dirigent kon worden bepaald. In Epifanie voor vrouwenstem en orkest uit 1959-62 (de vocale versie van Quaderni I) kunnen de teksten (van Proust, Macha do, Simon, Brecht, Sanguinetti) vrij gecombineerd worden, d.w.z. de relatie van muziek en tekst wordt 'mobiel'. In Circles voor mezzosopraan en instrumenten op verzen van E.E. Cummings (1960) gaat het om het gebruik van de ruimte als scenisch-akoestisch middel. In dit werk wandelt de zangeres heen en weer tussen twee in de ruimte geplaatste slagwerkers en een harpiste, en beschrijft op die manier optisch een cirkel. In de jaren '60 hield Berio zich bezig met uiteenlopende instrumentale klanken speeltechnieken (Sequenza I-VII en Chemins I-III voor verschillende instrumentale bezettingen of orkest, die als 'works in progress' op elkaar aansluiten) en begon hij zich te interesseren voor de niet-westerse muziek (Folk Songs, 1964).
Het indrukwekkende uitdrukkingspalet waarover Berio nu beschikte, bracht hem ertoe zijn uitdrukkingsmogelijkheden te bundelen. Na Sinfonia (zie boven) ontstonden in de jaren '70 o.a. het veelstemmige en meertalige klankspektakel Cara voor 40 koorstemmen en instrumenten (1975) en drie grote opera's: Opera (1970, libretto: Berio, Umberto Eco, Furio Colombo e.a.), La vera storia (1977-81, libretto: ltalo Calvino) en Un re in ascolto (1979-84, libretto: Calvino). Berio zag in zijn opera's af van een doorlopende handeling. Hij concentreerde zich op een bepaald onderwerp dat hij in losse en quasi-associatief aan elkaar gevoegde scènes belicht. In Berio's 'imaginaire theater' dwarrelen tijden en plaatsen van handeling door elkaar heen, vervagen de grenzen van binnen- en buitenwereld, van theater en werkelijkheid. Zo combineerde Berio in Opera motieven van de Titanicramp met de mythe van Orpheus en Euridice en het sterven in een kliniek, bevolken in La vera storia prototypes van de 19e-eeuwse Italiaanse opera en moderne straatpassanten het toneel, en veranderen figuren uit Shakespeares The Tempest in Un re in ascolto ('Een koning luistert') in een hedendaagse impresario en een operazangeres. In de twee laatste decennia van de 20e eeuw ontstonden naast een aantal arrangementen van historische composities (van o.a. Brahms, Mahler, Schubert, Verdi en de Beatles) de scenische werken Outis (1996) en Cronaca del luogo (1999). Verder de Sequenze IX-XIV voor uiteenlopende solo-instrumenten en de daarvan afgeleide Chemins V-VII voor grotere bezettingen. Berio's multidimensionale en multimediale kunst weerspiegelt als geen ander de geest van de moderne informatiemaatschappij en de artistieke confrontatie met een groter geworden wereld.
Oeuvre:
11 opera's; 39 orkestwerken; 40 vocale werken (voor één of meerdere zangstemmen met orkest, solozang met kamermuzikale begeleiding of koor a capella); 27 kamermuziekwerken; 30 composities voor soloinstrument (waaronder Sequenza I-XIV); 11 werken voor tape; muziektheoretische artikelen.
