A) Aardrijkskunde
Voor Belgisch V. zie → Oost Vlaanderen; West-Vlaanderen. Voor → Fransch Vlaanderen, zie aldaar.
B) Geschiedenis
De aloude pagus Flandrensis (met Brugge als middelpunt) behoorde tot het West-Frankisch rijk (9e eeuw). De schaker der Fr. koningsdochter Judith (Boudewijn I) verkreeg er na verzoening in 863 een ambtsgraafschap. Deze wist zijn gezag Oost- en Zuidwaarts uit te breiden (pagus Gandensis en pagus Mempiscus). Vooral Boudewijn II bouwde het graafschap tot een machtig leen op (einde 9e eeuw); Arnulf I veroverde Artesië (932-949) en werd markgraaf; Boudewijn V ontving Rijks-Vlaanderen generzijds de Schelde, Boudewijn VI Henegouwen (bij huwelijk). De Fransche koningen werden hierover verontrust, en trachtten hun leenheerschap over Vlaanderen te verstevigen, van in de 12e eeuw. De slag van Bouvines (1214), gewonnen door Philips-August, werd de inzet van een lange reeks veldslagen om Vlaanderen, waarbij Zuid-Vlaanderen en Artesië door Frankrijk zouden worden teruggewonnen.
Gravin Margarita van Konstantinopel (1244-’80) volgde haar zuster Joanna op. Zij oorloogde tegen Holland om de landen bewesterschelde (West-Kapelle). Gehuwd met Burchard van Avesnes, daarna met Willem van Dampierre, leidde haar vererving tot zware twisten tusschen beide geslachten. De Avesnes vereenigden Henegouwen, Holland en Zeeland, en behielden de landen bewesterschelde bij het keizerrijk (1323). Intusschen bedreigde Frankrijk het Vlaamsche graafschap (Dampierre). De steden, met den graaf, weerstonden en wonnen den Guldensporenslag (Kortrijk, 11 Juli 1302).
Voortaan waren de steden in Vlaanderen de dragers der vrijheidsbetrachtingen tegenover koning en graaf. Was Robrecht van Bethune (1305-’22) steeds den Franschen vorst vijandig, na hem mocht de koning rekenen op de feodale trouw van zijn Vlaamsche graven. Maar tegen hen keerden zich dan ook herhaaldelijk de steden, vooral ter wille der economische politiek van Frankrijk ten overstaan van Engeland (wolinvoer). Jacob van Artevelde huldigde de onzijdigheid van Vlaanderen bij den inzet van den Honderdjarigen Oorlog, om daarna den Engelschen vorst als koning van Frankrijk te erkennen, ten spijte van den graaf. Tegen Lodewijk van Male stond Philips van Artevelde op (1382). Male, die zelf een dochter van den Brabantschen hertog gehuwd had en te dien titel een deel van Brabant (Antwerpen) onder zijn gezag bracht, verhuwelijkte zijn eenige dochter en erfgename aan den zoon van den Franschen koning, Philips den Stouten, hertog van Bourgondië.
Ondanks de lange traditie van weerstand, eerst vanwege de eigen graven, daarna vanwege de steden, scheen aldus op het einde der 14e eeuw het groote leen wel terdege aangesloten bij de Fransche kroon, welke economische moeilijkheden de verhoudingen met Engeland er ook mochten verwekken. Maar de verraderlijke moord op den hertog-graaf Jan zonder Vrees (1419) wierp diens zoon, hertog Philips den Goeden, in het aan Frankrijk vijandige kamp. Door deze kentering zou ten slotte Vlaanderen, zij het ook verminkt, het eenige groote leen zijn uit het oude Westfrankisch gebied, dat aan Frankrijk ontsnappen zou.
Gezien van het standpunt van binnenlandsche politiek, is Vlaanderen het land der steden. Noch abdijen, noch edelen verwierven er de publiekrechtelijke standsorde, die zij bijv. in Brabant bekwamen. De stedelijke privilegiën zijn er ouder, verscheidener en uitvoeriger dan elders. De steden komen ook met elkaar in twist (Gent—Brugge), binnen de steden gaat het om het bewind en de financiën. Dit regiem heeft het land een woelige binnenlandsche geschiedenis bezorgd. Zie ook → Oost-Vlaanderen; West-Vlaanderen. Prims.
C) Voor Vlaamsche dialecten, zie → Oost-Vlaamsch; West-Vlaamsch.
D) Voor Vlaamsche letterkunde tot 1830 zie → Nederland (sub IV B), na 1830 zie → België (sub IX A).
E) Vlaamsche beeldende kunst. Voor den tijd tot 1830 zie → Nederland (sub IV); voor dien na 1830 zie → België (sub X) en het onderstaande.
In de beide landsdeelen van België onderscheiden wij een gemeenschappelijke karakteristiek, een atrophie van de architectonische en beeldhouwkundige potenties, ten gunste van een hypertrophie der schilderkundige scheppingskrachten. Vlaanderen mag fier zijn op een architect van internationale beteekenis als Henry Van de Velde, maar die behoort reeds tot de vorige generatie; zoo we daarbij ook even Huib Hoste noemen, is dit niet zoozeer om zijn practische realisaties, maar om zijn even rustelooze als invloedrijke theoretische actie voor de nieuwe bouwkunst. Als beeldhouwers zijn, naast den eclecticus E. Wynants, de vooruitstrevende expressionisten O. Jespers en Henri Puvrez artisten van meer dan gewoon formaat, maar geen van hen kon tot nog, althans wat den naam en den invloed betreft, wedijveren met den ouden George Minne. Op het gebied van de schilderkunst daarentegen geeft Vlaanderen op dit oogenblik blijk van een artistieke vitaliteit, die aan den tijd van Rubens herinnert.
Drie generaties van moderne schilders veroverden kort op elkaar het veld van de algemeene belangstelling. Eerst hebben we de generatie der groote voorloopers, Smits, Laermans, Ensor, die zonder direct contact met elkaar en zonder eigenlijk discipelen te vormen een kunst schiepen, die brak met de natuur-aesthetische traditie. Op dit zelfde oogenblik vestigden V. De Saedeleer en G. Van de Woestijne, bezield met denzelfden antinaturalistischen geest, te Latem een nieuw artistiek milieu, dat enkele jaren later, rond 1910, het verzamel- en uitgangspunt zou worden van de tweede moderne Vlaamsche schildersgeneratie, de groote generatie, die van A. Servaes, G.
De Smet, Fr. Van den Berghe en vooral van den genialen C. Permeke. De moderniseering van hun visie en techniek, begonnen onder den invloed van de eerste Latemnaren, voltrok zich in het buitenland gedurende de ballingsjaren van den oorlog, door een rechtstreeksch contact met de voornaamste vertegenwoordigers van de nieuwste Europeesche kunststroomingen. Ze kwamen terug naar België als volbloed expressionisten, en beheerschten, samen met geestelijk verwante artisten, zooals Fl. Jespers, Jan Brusselmans, H.
Daeye, enz., jaren lang heel het Belgische kunstleven. Wat hen nu, wanneer men ze vooral vergelijkt met de gelijktijdige Fransche en Waalsche kunstenaars, over het algemeen kenmerkt, is hun gezond gemoeds- en levensevenwicht, de spontaneïteit van hun werken, hun voorliefde voor de soliede compositie, en vooral hun echt Vlaamsche zin voor de eigen expressiviteit van de kleur.
In de schaduw van de tweede Latemsche generatie groeide eindelijk een derde modern Vlaamsch schildersgeslacht dat, alhoewel sommige vertegenwoordigers ervan reeds hun dertigste jaar overschreden, er niet in slaagde de vorige generatie te verdringen of te evenaren. We ontdekten onder de jongeren geen enkele baanbrekende persoonlijkheid. Ze volgen trouw de reeds betreden wegen.Toch durven wij ze niet zonder meer epigonen noemen, omdat verschillende onder hen zeer begaafde kunstenaars zijn. Dit moet in het bijzonder gezegd van schilders als A. Van Dyck, J. Timmermans, H.
Malfait, W. Van Overstraeten, F. De Boeck en Victor Servranck, beide laatste vertegenwoordigers van de zuivere schilderkunst, die samen met vele andere artisten, die men hier zou kunnen noemen, op zeer eervolle wijze den na-oorlogschen bloei van de Vlaamsche schilderschool bestendigen. Voor verdere namen en gegevens raadplege men de hieronder aangegeven werken.
Lit.: M. Seuphor, Un Renouveau de la Peinture en Belgique Flamande (1932); Georges Marlier, La Peinture dans le monde d’aujourdhui (1936); en vooral: André de Ridder, Het Expressionisme in de moderne Vlaamsche Schilderkunst (1937). Stubbe.
F) Muziek
Voor den tijd tot 1830 zie → Nederland (sub IV G); voor dien na i830 zie → België (sub X E) en het onderstaande.
Nieuwere Vlaamsche componisten Verschijnselen van een wedergeboorte der muziekkunst in Vlaanderen vertoonen zich in 1855 met het eerste uitgebreide werk der Vlaamsche toonkunst: „De nationale Verjaardag” van F. A. Gevaert. In 1864 werd van officieele zijde besloten voortaan ook Vlaamsche teksten te laten bewerken door de mededingers voor den Prix de Rome, en het volgend jaar reeds gaven drie van de vier candidaten de voorkeur aan de Vlaamsche taal. Het bewuste richten der kunst in Vlaamsch-nationale banen is echter het werk van P. → Benoit, wiens groot oratorio „Lucifer” als uitgangspunt dier beweging moet worden beschouwd, en wiens taaie strijdvaardigheid voor de Vlamingen te Antwerpen een eigen muziekschool veroverde, die in 1898 het Kon. Vlaamsch Conservatorium zou worden.
De geest van Benoit deed ook zijn invloed gelden in de andere Vlaamsche centra van muzikaal leven; zelfs het steeds met Franschen geest doordrongen Conservatorium van Brussel zou niet vrij blijven van zijn invloed. De eerste componist, die het aandurfde het recht op te eischen om een Vlaamschen tekst te mogen behandelen voor den kamp om den Prix de Rome was een leerling van deze inrichting, G. Van Hoey. Van de verdere componisten, die onmiddellijk of middellijk onder den invloed staan van den genialen baanbreker Benoit, zijn de voornaamste vermeld onder → België (sub X, E, De muziek sedert 1830).
→ Edgar Tinel vormde in de Interdiocesane Kerkmuziekschool te Mechelen, welke hij na J. Lemmens gedurende 25 jaar bestuurde, een schaar flinke kunstenaars (zie hun namen vermeld onder → België, als boven). Het initiatief van den meester-beiaardier Jef → Denijn verwekte een merkwaardigen heropbloei van de beiaardkunst. Op het terrein der instrumentale virtuositeit is de bedrijvigheid der Vlamingen meer op den achtergrond gebleven. Tusschen de klaviervirtuosen van Vlaamschen oorsprong nemen Van Dooren en De Greef een voorname plaats in.
G) Vlaamsch tooneel
Vlaanderen is wel steeds een land geweest van tooneelbedrijvigheid; veel minder echter van tooneelcultuur en tooneeltraditie. De oudste aanduidingen (die in zoover kunnen samenvallen met den oorsprong van het tooneel in de Zuidelijke Nederlanden) klimmen op tot de 10e eeuw, met het Concordia Regularis uit de Gentsche Sint Pieters abdij. Het is nog de phase van de trope of de plastisch-lyrische festonneering van den koortekst. Daaruit, volgens velen, en zeker daarna, ontwikkelt zich het → mysteriespel, dat in de → „Bliscappen van Maria” in de 2e helft der 15e e. een hoogtepunt bereikt. Terzelfder tijd biedt het profane tooneel ons de benijdenswaardige pareltjes van de → abele spelen: Esmoreit, Gloriant en Lanseloet. Met die stukjes, die literair en dramatisch, maar ook scenisch, heusch te verantwoorden zijn, staat Vlaanderen op internationaal plan, een van de zeldzame keeren dat dit voor de literatuur het geval zal zijn. Dat blijkt te meer, als men een oogenblik wil toegeven, dat die drie stukjes een zeer voorname bijdrage uitmaken tot het cultuurbeeld van dien tijd, op grond van de liefdepsychologie, die er voor drie zeer typische facetten in belicht wordt.
De abele spelen zijn omstuwd door een tros van → boerden en kluchten, die technisch vaak zeer verdienstelijk zijn en een eerste etappe markeeren van wat we als de eene vast-doorloopende lijn in het ZuidNed. tooneel beschouwen: het blijspel onder zijn verscheidene aspecten. Echter is het nooit tot een volkomen zuiver en hoogstaand peil gekomen, ten gevolge van de drukkende sociale en politieke omstandigheden, waarin Vlaanderen herhaaldelijk leefde. Toch zijn de boerden en kluchten, als „Buskenblaser”, „Lippijn”, „Drie dagen heere”, „Nu noch”, bewijzen van opborrelende vitaliteit; verraden ze een meer dan gewone technische vaardigheid, die in de 16e-eeuwsche „Cluyte van playerwater” sporen van uitstekende verfijndheid bereikt. In den rederijkerstijd hebben ze over de → esbatementen van een → Colijn van Rijssele, Matthijs de Castelein, Cornelis → Everaert, die er af en toe een zweem van burgerlijke zedencomedies wisten aan te geven, aan vinnigheid en geestelijken inhoud gewonnen. Zeer dikwijls kregen ze dan een politieken inslag. Het gehaspel rond de godsdiensttwisten heeft schade toegebracht, doordat men ketterij wilde vinden, waar meer dan eens niets dan vrijzinnigheid en loslippigheid, ja de ziekelijke uitwassen van de dialectiek en verwording van de scholastische methodes, verantwoording dragen.
Van den anderen kant moet worden toegegeven dat de → rederijkers vooral een berg van rommel hebben opgestapeld. Ze zijn er, ten onrechte, onder bedolven gebleven, omdat men juist daarop den nadruk heeft gelegd in plaats van, zooals dat bij andere volkeren en in andere milieu’s het geval is geweest, te speuren naar de meer gave producten. De politico-godsdienstige beroering, en vooral de uitbuiting daarvan, net als de doem van minderwaardigheid, die naderhand over de Zuidelijke Nederlanden werd geworpen, heeft daar de allergrootste schuld aan. Wat echter voor de rederijkerskamers niet kan verdonkermaand worden, is hun pralerig vertoon geweest, dat zijn meest glorieuze uitingen had in de → l a n d j u w e e l e n. Deze hebben meteen de politieke verwarring gebracht, die tot herhaalde schorsing en tot de definitieve afschaffing van de kamers hebben geleid; maar in het begin der 17e eeuw rijzen de kamers overal weer uit den grond op, oude en nieuwe. Ze nemen dan meer het karakter van literaire kringen in de verstarde beteekenis van het woord.
De ernstige tooneelarbeid van de kamers had lang binnen het kader van het mysterie- en heiligenspel gelegen. Het „Spel van sint → Trudo” is een van de merkwaardigste documenten ervan. Met den dag stijgen ook de kansen, dat het „Spel vanden sacramenten vander → Nyeuwervaert” en „Marijken van Nieumeghen”, die allebei fel den rederijkersstempel dragen, tot den Zuid-Nederlandschen tooneelschat moeten teruggebracht worden. De reeds vermelde „Bliscappen” en het „Spel van de Maagden” zijn eigenlijk ook rederijkersspelen in den vollen zin van het woord.
Het tijdperk van de Zuid-Nederlandsche literatuur in de 17e en-18e eeuwen werd tot nog toe als de donkere tijd beschouwd. Het geleidelijk onderzoek wijst echter met den dag duidelijker aan, dat niet alleen de scheppende kracht, maar ook de technische vaardigheid verre van verloren was. Althans niet in de 17e eeuw. De „Hooftsonden” van Willem → Ogier en, in bescheidener mate, de „Brusselsche kluchten” van J. de → Grieck trekken op meer dan gewone wijze de lijn van de klucht door. Vooral Ogier geeft blijk van vindingrijkheid, van stevigen bouw, van tooneelperspectief. Waar het triviale aanvankelijk aanstoot zou kunnen geven, mag niet vergeten worden de atmosfeer van den tijd en de hunker naar ontsnapping aan allerhande beknelling.
De laatste in de rij is de Duinkerkenaar Michiel de → Swaen. Zijn oeuvre omvat een schitterende proeve van mysteriespel: de „Menschwording”, naast de onvergankelijke klucht, „De gecroonde Leersse”, terwijl zijn andere werken zeer hoogstaande verdiensten hebben voor taal, versvorm en tooneelinzicht in zuiver klassieken stijl.
In den loop van de 18e eeuw gingen de letterlievende genootschappen, de levende relikwieën van de aloude kamers, in zoover ten onder dat er amper de naam van overbleef. De drukte sloeg over op het gezelschappelijke en de late naam Rederijkers-Kannekijkers was hun voornaamste erfenis. Op tooneelgebied blijkt niet de minste bedrijvigheid te hebben bestaan. Het beroeps- en schouwburgwezen had wel enkele pogingen gedaan. Reeds rond het midden van die eeuw had J. → Neyts getracht het zangspel in te voeren en te Brussel trachtte vooral Vitz Humb een meer vasten vorm aan het tooneelwezen te geven. Behalve dat het zelf reeds op buitenlandsche producten moest leven, werd het bovendien overwoekerd door Italiaansche en Fransche gezelschappen door de schuld van weinig verantwoordelijkheidvoelende bewindvoerders.
Dat doordringen van Franschdoenden geest is, onder meer, zeer treffend na te gaan in de bescheiden over het schooltooneel in de opvoedingsgestichten. Waar die aanvankelijk zuiver humanistisch, maar toch ook volksch gebleven waren, met afwisselende Latijnsche en Vlaamsche voorstellingen, zien we geleidelijk de programma’s overrompeld door Fransche vertolkingen. Het systematisch onderzoek van wat op dat gebied gebeurde bij Jezuïeten en Augustijnen zou deze stelling allerminst beschamen.
Het einde van de 18e eeuw en het begin van de 19e eeuw dreigde de zwanenzang te worden van de rijmelende kamerleden. Als spelende gilden werden ze door de Fransche Republiek een tijd afgeschaft of gedwongen ook Fransche teksten te brengen. Als letterlievende vereeniging zongen of dreunden ze te kust en te keur; ze rijmden op de Fransche bevrijding, op Napoleon’s grootheid, maar niet minder op zijn val, op de rijzende Oranjezon, maar even dartel op haar ondergang. Ze schreeuwden zich heesch. En toch bergden die laatste stuiptrekkingen het uiterste restje vitaliteit, dat rond het midden van de 19e eeuw onder de koesterende warmte van de geschiedenisromantiek weer op zou veeren en den nieuwen dageraad zou begroeten.
De ontwakende → Vlaamsche beweging bond den strijd aan tegen het uitheemsche en, psychologisch goed aangevoeld, wijdde ze van haar beste krachten aan het tooneel. Men kan moeilijk gewagen van opvoeding en volksontwikkeling. Kotzebue en Ducis moesten wel de plaats ruimen, maar het was niet altijd voor intellectueel hooger staand werk. Wat wél het resultaat was: de bewustmaking van den Vlaamschen mensch van de planken af. Van uit dien hoek beschouwd, kan het werk van een → Rosseels, Van → Peene, e.a., bezwaarlijk overschat worden. Bovendien is het meer dan eens ook technisch verdienstelijk.
Het zou echter duren tot de verschijning van „Gudrun” van Albrecht → Rodenbach, vooraleer het Zuid-Nederlandsch tooneel literaire allures kreeg. Met den eersten greep was dan toch ook een ernstige hoogte bereikt. Al gauw volgden Plancquaert, → Hegenscheidt met „Starkadd” en enkele andere, terwijl ondertusschen de meer uiterlijke actie tot de oprichting van het nationaal tooneel en van de officieele schouwburgen te Antwerpen, Brussel en Gent leidde. Want de Vlaamsche beweging was nu ook op het ageerend cultuurpolitiek terrein geraakt en de tooneelkringen, die toen allerwegen ontstonden, hebben daar niet weinig toe bijgedragen. De rol van het studententooneel was reeds ten tijde van Rodenbach zeer aanzienlijk geweest. Nog meer ontvoogdend was de agitatie met de Boerenkrijgfeesten in 1898 en de Groeningenviering rond 1902.
Rond dien tijd brak ook het zoogenaamd realisme door met De → Tière en → Scheltjens. Hun grootste verdienste ligt echter op technisch gebied. Hun tooneelperspectief was steviger. Hun artistiek geestelijke zin bleef minder; het is onaanvaardbaar ze als zelfstandige grootheden te beschouwen, ze zijn meer schakels en overgangsfiguren.
Gedurende het eerste decennium van de 20e eeuw brak de tooneelliteraire opstanding door. De Katholieke tooneelproductie, i. e. Bijbelspelen en Verschaeve’s Artevelden, hadden hierbij een niet onaanzienlijk aandeel. Het meest verfijnde werd echter aangebracht door M. → Sabbe, die ook technisch het meest verantwoorde werk leverde. Daarnaast waren, juist voor den Wereldoorlog, in Vlaanderen de eerste verschijnselen van tooneelvernieuwing te bespeuren. Zoo verscheen o.m. in 1913 in de Katholieke „Tooneelgids” reeds een bijdrage over gordijnendecor als uiting van antirealisme.
Tijdens den Wereldoorlog merkte men een eerste oplaaiing te Gent, onder de stuwing van M. van → Vlaenderen en H. van → Overbeke, die aansloten bij de vooroorlogsche actie van De → Gruyter en → Stracke. Op het front had dr. Osk. de Gruyter zijn Fronttooneel opgericht, dat na den oorlog, als Vlaamsch Volkstooneel, heel het Vl. land zou doorkruisen en het tooneelvuur zou aanblazen, tot het straks een laaiende brand wordt met het Katholiek → Vlaamsch Volkstooneel, dat ruim zes jaar de banier van het tooneelmodemisme hooghield. Toen was het een schitterende bloeitijd voor het schouwspel, voor het kranige tijdschrift „Tooneelgids”, maar ook voor de tooneelproductie. Namen als G. Martens, P. de Mont, W.
Putman, E. Schmidt, Anton van de Velde, J. Verschaeren, M. van Vlaenderen (zie al dezen op eigen naam behandeld) worden niet zoo gemakkelijk weggewischt, terwijl het geval → Teirlinck (o.i. zeer ten onrechte als „de” vernieuwer begroet) een afzonderlijke, scherpe omlijning vraagt. De regie met J. de → Meester, L. → Geysen, Van de Velde, Verheyen,VanVlaenderen leverde krachtproeven, ook wel eens krachtpatserij, terwijl de Antwerpsche Kon. Ned. schouwburg, dank aan de saneering van De Gruyter, een groote hoogte bereikte, met eenige terughoudendheid nochtans op het stuk van moderniseering. Ook de tooneelcritiek nam een plotse, maar stevige vlucht met mannen als C.
Godelaine, P. S. Max → Kröjer, L. → Monteyne.
Het Vlaamsche Volkstooneel, in verband met Boerenkrijg en Groeningerfeesten, met het ijveren voor nationaal tooneel in de tweede helft der 19e eeuw en vroeger, met de rederijkerstribulaties, doen ons een tweede lijn zien, die (met onderbrekingen) de ZuidNed. tooneelgeschiedenis doorloopt: die der politiek-cultureele actie. Bedrijvigheid en productie werden erdoor bevrucht.
Een syndicaal geschil in het Vl. Volkstooneel was echter in 1930 de onvermoede aanleiding tot een plotse, maar radicale inzinking. Rond 1935 merkt men weer de eerste sporen van een moeizame heropstanding. De spreekkoren, koor- en massaspelen brachten er het hunne toe bij. De atmosfeer van den Kon. Ned.
Schouwburg van Antwerpen vertoonde een frissche opluchting en het werd voor het seizoen 1937-’38 een grandiooze bekroning met het Vondeljaar en de Vondelviering. Het Vondelspel had zich in het Zuiden tot een geleidelijke traditie opgewerkt, vanaf de „Lucifer”vertooning van P. Stracke (1912) over die van Van Vlaenderen (1917), de „Jozef in Dothan” van De Gruyter (1920), de top-prestatie „Lucifer” van De Meester (1926), de „Adam” op het Gentsche Landjuweel (1928), de „Jeptha” van Van de Velde (1933) tot de „Adam”-weelde van denzelfde (1937), nog een „Adam” van den Kon. Ned. Schouwburg en de „Lucifer”triomfen van het feestjaar bij den Kon. Ned.
Schouwburg te Kortrijk, L. Geysen, en niet het minst bij den steeds weerkeerenden Van de Velde, die een Vondelensceneerder bij uitmuntendheid mag heeten. De prins van de Ned! dramatiek schijnt dan ook een nieuwen bloei voor het Zuid-Nederlandsch tooneel te hebben ingeluid. A. De Maeyer.