Eerste Symphonie ♪. (Gec. 1797, uitgeg. 1801). Wie thans de symphonische eersteling van Beethoven hoort, zal nauwelijks gelooven, dat zij het resultaat is van zeven jaar arbeid; de eerste opzet is van 1791.
Hier nog niets van den toekomstigen Titaan. En toch bespeurt men, dat de nauwelijks volwassen kunstenaarsgestalte van zwaarder bouw was, dan zijn voorgangers, waarmee hij aanvankelijk zooveel trekken gemeen had. Beethovens tijdgenooten dachten er anders over: de critiek vond het stuk moeilijk en wat overladen, al erkende zij er ook de goede kwaliteiten van; dra was de symphonie een lievelingsstuk van het publiek. I. De eerste maat is reeds een manifest van onafhankelijkheid; iets ongehoords toen, met een dissoneerend accoord te beginnen. Dan echter herinnert de langzame inleiding aan Haydn.
Het daarbij aansluitende Allegro con brio is zonder Mozart's Jupiter symphonie niet denkbaar; tegen het eind van de doorwerking krijgt men even een visioen van den Beethoven uit lateren tijd, wanneer de bassen zachtjes over het tweede thema tobben. II. Het liefelijke Andante cantabile con moto, aanvankelijk fugatisch behandeld, brengt een echt Beethovensche dramatiek, een toenemende spanning, die zich explosief ontlaadt, waarbij obsedeerende paukenslagen en koene intervalsprongen een nieuwe rol spelen. III. Het Menuetto heeft, ondanks zijn naam, reeds het karakter van een Scherzo. De vriendelijke dwaallichtjes maken in het Trio grapjes: telkens weer schieten de rustige accoorddeiningen der blazers speelsch uit in dartele loopjes van de violen.
IV. De inzet van de finale is buitengewoon geestig. Adagio beginnen de violen hun boeiend verhaal; het langzaam uitgroeien van het motiefje, de aandacht wekkende rusten geven den indruk, dat een meesterlijk verteller ons op een spannende geschiedenis gaat vergasten, doch plotseling versnelt zich het reciet tot een schalksch Rondo in den trant van Haydn (H.M.V D 1867/70).Tweede Symphonie ƒ. Dit vroolijke werk ontstond in den zomer van 1802, in denzelfden tijd dat Beethoven zijn Heiligenstädter Testament (zie levensloop) schreef. Slechts hier en daar klinkt iets van de bekommerdheid over de opkomende doofheid. I. De grootsche introductie, alleen nog overtroffen door die der zevende, toont ons Beethoven geheel los van Haydn en Mozart. In het machtig unisono van het geheele orkest, een tiental maten voor den inzet van het Allegro con brio, ontmoeten wij reeds het begin van de negende.
Dan raakt Beethoven weer den trant van zijn voorgangers, doch hoeveel vrijer gedragen zich de blazers; de contrasten hebben hier meer relief, de totaal klank is krachtiger. II. Het zangerig Larghetto, een lievelingsstuk van Schubert, vermengt vredig geluk met intieme blijdschap. III. Hier introduceerde Beethoven officieel het Scherzo in de symphonie, al gaf de eerste het reeds practisch. Inplaats van de vriendelijke dwaallichtjes echter uitgelaten kobolden, die elkander laten schrikken.
De melodie van het Trio verschilt alleen rhythmisch van die uit het Scherzo-alternatief der negende. IV. De finale heeft eerst nog de komische stemming van het Scherzo en gaat dan over in een olympische blijdschap, die den weg bereidt tot het slot van de achtste symphonie. (H.M.V. C 2030/33).
Sinfonia Eroica ♪. In het voorjaar van 1804 was het netschrift van de Eroica gereed. Wie Beethoven tot deze symphonie had geinspireerd? Schindler vertelt, dat de toenmalige Fransche gezant te Weenen, generaal Bernadotte, het eerst op de idee is gekomen, Beethoven een symphonie op Napoleon te laten schrijven. Napoleon stond toen in de aandacht van Europa, daar hij door den staatsgreep van den 18den Brumaire (9 Nov.) 1799 de directoriale regeering had laten vallen, wat hem als eersten Consul de monarchale macht bezorgde. Nu was Beethoven een echte democraat, zooals o.a. uit de aanstrepingen in zijn boeken blijkt, bijv. in zijn Duitsche uitgave van de ‘Odysseia’ bij de volgende woorden: ‘Wie er keinem sein Recht durch Taten oder durch Worte jemals gekränkt! Da sonst der mächtigen Könige Brauch ist, Dasz sie einige Menschen verfolgen und andre hervorziehn’. Daar kwam het bericht, dat Napoleon zich tot keizer had laten uitroepen.
Beethoven's leerling Ries vertelt, hoe de componist daarop reageerde: ‘Ik was de eerste die hem de tijding bracht, dat Napoleon zich tot keizer had laten verklaren, waarop hij woedend uitriep: Is die ook al niet anders dan een gewoon mensch! Nu zal hij ook alle menschenrechten met voeten treden, slechts zijn eerzucht botvieren: hij zal zich nu boven alle anderen stellen, een tyran worden. Beethoven liep naar de tafel, pakte het titelblad van boven beet, verscheurde het geheel en wierp het op den grond. De eerste bladzij werd opnieuw geschreven en nu kreeg de symphonie den titel ‘Sinfonia Eroica’. Dit verscheurde titelblad was dat van het netschrift; in het autograaf radeerde Beethoven den naam Napoleon Bonaparte weg. Maar wat had de treurmarsch dan met Napoleon te maken? Zij sloeg niet op hem, maar werd geinspireerd door den dood van generaal Abercrombie in den slag bij Alexandria (21 Maart 1801), een bewijs dat Beethoven toch van het begin af minder een muzikaal portret van Napoleon en meer een algemeen heldendicht bedoelde met zijn Derde. I.
Het eerste deel heeft een mengsel van heroïsche energie en elegische pathetiek, die den bijnaam van het werk het meest rechtvaardigen. Het klanksymbool voor den held (een gebroken drieklank op Es) lijkt veel op het begin van Mozart's ouverture voor ‘Bastien und Bastienne’, syncopen in de violen versterken het heroïsch karakter. In enkele bladzijden wordt een onvergetelijk muzikaal signalement bereikt. van de houtblazers. Met meesterlijke fantasie benut Beethoven dit materiaal in de doorwerking. De overgang naar de reprise is om zijn gedurfdheid een beroemde passage: tegen as-bes van de violen (D7 in Es) spelen de hoorns es-g-bes (tonica). In haar hoogtepunten kreunt en siddert deze muziek; de apotheose van het eerste deel beteekent de moeizame overwinning van een titanischen strijd.
II. De Marcia funebre heeft een ingewikkelder structuur, dan bij een treurmarsch gebruikelijk is. Het eerste onderdeel brengt een rouwzang in de violen, begeleid door aangrijpende voorslagen van de contrabassen; de hobo's nemen de melodie over en de strijkers begeleiden deze met dramatische triolen. De tweede strophe van dit treurlied, eveneens in de violen, begint rhythmisch simpeler, afgezien van een geexalteerd loopje, de laatste coupletten staan weer onder den ban van de dramatische triolen. Het eerste Trio laat de houtblazers beurtelings zingen van het geluk der Elyzeesche velden. De rouwzang wordt gedeeltelijk herhaald en gaat over in een opstandig fugato, als het ware eentweede Trio, dat aanzwelt tot een krampachtige uitbarsting van wanhoop.
Moeizaam beheerschen de treurenden zich tot de gedempte klacht van het begin. Even een glimp van het Elyzeesch geluk en met de stokkende voordracht van het klaaglied(zie het slot van de ouverture ‘Coriolan’) eindigt deze treurmarsch, die met het langzame deel uit Chopins pianosonate opus
35 als koninklijke rouwdrager afwisselt. III. De gebruikelijke triptiek van het Scherzo geeft als hoektafereelen onrustig dwalende schimmen,aanvankelijk angstig, later luguber vroolijk. De hoornfanfares van het Trio noopten Kretzschmar tot de spottende vraag: ‘De held op jacht?’. IV. Snelle passages van de strijkers leiden het grandioze slottooneel in, dat inzet met een simpel, getokkeld basthema, uitgangspunt van elf variaties. De derde brengt de innige hoofdgedachte, de vierde is een fugato, de zesde een Hongaarsche marsch, de zevende een doorwerking; achtste en negende vormen een expressief Andante, de elfde begint met een orgelpunt. Als dithyrambische coda een Presto. (H.M.V. DB 1599/1605).
Vierde Symphonie ♪. (1806). Dit gematigd romantische, dichterlijk blijde werk staat geheel apart in het symphonische oeuvre van Beethoven. Nergens heeft Beethoven zooveel fijn komische, niet na te vertellen effecten gegeven als hier. Schumann maakte de vergelijking met ‘Falstaff’ van Shakespeare. Evenals in ‘L'apprenti sorcier’ van Dukas sluipen in de langzame introductie van het eerste deel de geesten rond, die in het Allegro vivace losbreken. Het beheerscht dwepend Adagio, een variatiereeks, schijnt verband te hebben met de ‘Unsterblich Geliebte’ en is wel eens genoemd een paraphrase van de aan haar geschreven liefdesbrieven. (Col. LX 274/7).
Vijfde Symphonie ♪. (1807). Vaak heeft men gepoogd voor den inhoud van de vijfde zoo geen programma dan toch litteraire omschrijvingen te geven. Volgens Schindler moet de componist over de eerste maten gezegd hebben: ‘Zoo klopt het noodlot aan de deur’. Lenz, een thans in sommige opzichten verouderde Beethoven-kenner, deed het op nogal pathetische wijze: ‘Een noodlots-tragedie voor het wereldtooneel. Strijd en overwinning’. Zijn omschrijving was een goed uitgangspunt voor Paul Bekker, die de vier deelen zeer gelukkig typeerde als: ‘Strijd, Hoop, Twijfel, Overwinning’.
Hierop doorgaande gaf Bekker een niet te overtreffen karakteristiek. ‘Beethoven betrekt hoogere, fatalistische factoren in zijn poëtische denkwereld, om met een triomflied op de kracht van den menschelijken wil te eindigen. De idee van vernietiging van alle omlaag halende krachten, het zich opwerken uit diepe verslagenheid tot bewustzijn van het eigen, vrij geboren wezen, lag Beethoven uit persoonlijke ervaring na genoeg, om er een artistieke neerslag aan te geven. Het was echter niet alleen weerklank van persoonlijke strijd en overwinning, die hier klonk. Het was Beethovens lievelingsidee over de waardige vrijheid van den mensch, die zich hier in een nieuwen, gelouterden vorm openbaarde. Mannen van de daad hadden den dichter van de Eroica geïnspireerd tot zijn eerste begrip van vrijheid. De voordeelen van politieke en cultureele vrijheid stonden hem voor den geest en zijn werk gold de verheerlijking van de groote wilskracht, die tot dergelijke overwinningen in staat stelde.
Door het huldigen van die bevrijdende macht, dus van de resultaten van dien aangewenden wil, drong zich aan hem van zelf de diepere vraag naar de vrijheid van dien wil op. Reeds in de vierde symphonie roert hij dit thema aan, al was het, om het op liefelijke wijze, nu eens schertsend, dan weer schwärmend te behandelen en het een sussende, humoristische oplossing te geven. Nu echter groeit het tot een tragisch probleem. Overwinning of ondergang slechts een van beide was mogelijk. De in de Eroica gestelde vraag, opgeworpen naar aanleiding van een bepaalden held, wordt hier in het algemeen menschelijke geheven. Daar, in het eerste deel, de daadkrachtige held, die met de remmende eigenschappen van zijn eigen wezen worstelt en de passieve gevoeligheid moet overwinnen, om de actieve krachten geheel te kunnen ontplooien.
Hier, in de Vijfde, de mensch, die het recht van zelfbestemming plaatst tegenover de verlammende hinderpalen, die samen het geheimzinnige begrip Fatum vormen. In plaats van de heroïsche uitzonderingsverschijnselen treedt de mensch als soort. De persoonlijke kenteekenen van een bijzondere individualiteit vallen weg en daarmee de noodzakelijkheid van een programmatische karakteristiek.’ Heeft Beethoven in de negende dezelfde stof nog grootscheepscher behandeld, de vijfde moet als verwerkelijking daar boven gesteld worden. Want, afgezien van het leege slot der finale is hier een onovertroffen volmaaktheid tusschen vorm en inhoud bereikt, waardoor deze symphonie terecht de meest geliefde uit Beethovens' negental werd.
I. Uit de eerste vier noten, het noodlots-motief, groeit organisch een cyclopisch brok muziek: een musica appassionata zonder weerga. Wel treedt daarnaast een tweede thema op, de troostende dolce melodie van de violen, doch deze heeft in hoofdzaak ontspannende beteekenis. Het zijn de vier tovernoten, waarmee Beethoven den strijd en de uitputting van den heros uitbeeldt. Van de onzegbare schoonheid berichten wij nog slechts het ontroerende recitatief van de hobo kort na den inzet van de reprise. II. Bekker karakteriseert het Andante als: Hoop; misschien omcirkelt het begrip Vertronwen nog iets nauwer het geheim van deze eenvoudige melodie. Zij wordt uitgesponnen in een reeks variaties, waarvan een enkele aan het eerste deel herinnert: de trompetten vereenvoudigen de eerste drie noten tot uitdagende secunde-schreden, de violen geven hiervan een angstige echo en in de celli doemt spookachtig een siddering van het noodlots-motief uit het eerste deel op. Na de gammaloopjes van de strijkers kondigt zich dan de triomf van het laatste deel aan, doch deze verstilt tot een serenade-achtigen dialoog tusschen fagot en hobo, begeleid door gitaaraccoorden van de strijkers. Iets breeder en verhevener eindigt de lieflijke stroom. III. Het is niet toevallig, dat het derde deel het opschrift Allegro heeft en niet Scherzo. Deze naam zou bij dit sombere, spookachtige stuk kwalijk passen. Opvallend is de rhythmische verwantschap met het eerste deel: na het schimmig opstijgen van de celli stooten de hoorns het noodsignaal, dat van het noodlots-motief stamt. De bassen zetten het Trio fugatisch in, doch herhaaldelijk stokt hun gedecideerdheid. Ook de herhaling van het schimmig opstijgen verraadt beklemming en nadat de pauken tegen verstarde accoorden van de strijkers het noodsignaal zachtjes kloppen barst de paniek los. IV. In de laatste maten van het derde deel slaat de angst om in moed: zonder onderbreking zet de simpele, totaal overrompelende aan valsmarsch in. Met meesterlijke oeconomie werpt Beethoven eerst nu zijn instrumentale reserves in het vuur: voor het eerst hoort men de drie bazuinen, die in de drie vorige deelen nonactief bleven. Met vliegende vanen gaat het het er op los. De eerste aanval wordt afgeslagen en even overheerscht de beklemming van het derde deel. Weer zet de marsch in, hij gaat over in een stormloop, aangevuurd door het noodlots-motief; de overwinningsroes ontaardt helaas in een onloochenbare trivialiteit. (Col. DX 516/9).
Pastorale ♪. De zesde symphonie (1808) ontving van den auteur het motto ‘Meer uitdrukking van het gevoel, dan schildering’. Het is als een soort van verontschuldiging, waaruit blijkt, dat de componist het realistisch uitbeelden in muziek niet geheel onbedenkelijk vond. I. ‘Aangename gevoelens, die bij de aankomst op het land in den mensch ontwaken’. Reeds de eerste maten geven raak de landelijke sfeer door het pastoraal effect van de kwinten in de bas, die aan een doedelzak doen denken. Voor het overige toont dit deel weinig nabootsing van de werkelijkheid, afgezien van hier en daar enkele vogelgeluiden.
Bewonderenswaardig is hoe het kleine rhythmisch motiefje van de eerste maten steeds weer anders verwerkt. II. ‘Scène bij de beek’; reeds dadelijk klinkt de telkens terugkeerende begeleidingsfiguur, waarmee het kalme vloeien van het beekje meer gestyleerd dan realistisch geteekend is. De melodie boven dit gekabbel is sterk Italiaansch getint. Het slot van de scène aan de beek brengt eenige nabootsingen van vogelgeluiden; de partituur noemt de dieren: nachtegaal (fluit), kwartel (hobo) en koekoek (klarinet). III. ‘Vroolijk samenzijn van de landlieden’; het begint als een normaal Scherzo. Het middendeel bedoelt volgens Schindler een humoristisch tooneeltje van stumperige, overwerkte dorpsmuzikanten.
De hobo zet een tel te vroeg in, blijft doodkalm bij die fout en wordt door den hoorn klakkeloos nagevolgd. De fagot weet geen betere begeleiding dan f, c, f, of f, c, c, f. Als Trio een stuk in den stijl van een plompen Oostenrijkschen boerendans. De gebruikelijke herhaling van het Scherzo is niet volledig: de vreugde wordt onderbroken door een dreigend tremolo van cellen en bassen, die het losbarstend onweer inleiden, waaraan ook de gillende piccolo en de dreigende bazuinen meewerken. Na het afnemen van dezen storm, direct aansluitend, IV: ‘Herderslied’, uiting van ‘Vroolijke, dankbare gevoelens na den storm’. Nadat achtereenvolgens klarinet en hoorn de pastorale melodie hebben voorgedragen werken de strijkers haar verder uit.
Het is jammer dat dit liefelijk, hier en daar zelfs vroom tooneel zoo werd uitgesponnen. (Col. L. 1893/7).
Zevende Symphonie ♪. (1812). Richard Wagner heeft dit werk ‘De apotheose van den dans’ genoemd, Deze typeering zou ook kunnen gelden voor de achtste, want er is een groote verwantschap tusschen beide werken. Alleen trekken over de zevende bijwijlen schaduwen, terwijl de achtste door Paul Bekker zonder beperking als ‘lachende philosophie’ beschouwd kon worden. Merkwaardig genoeg hebben Beethoven's tijdgenooten, hoewel de zevende door de critiek als ‘Ausgeburt eines Tollhäuslers’ was verworpen, aan haar de voorkeur gegeven boven de achtste. Waarschijnlijk kwam dit door het Allegretto van het oudere werk, dat velen nog stellen boven het Andante van de vijfde. Beethoven ergerde zich over deze voorkeur zeer; hij beschouwde de achtste als ‘veel beter’ dan haar voorgangster.
I. Poco sostenuto. De langzame inleiding is door Beethoven ongewoon uitvoerig behandeld. Men kan deze introductie het motto geven: ‘Vrede op aarde, in de menschen een welbehagen’. Alleen wie zulk een vrede kent is rijp voor de volkomen blijdschap van het Vivace, dat er op volgt. De volkomen eenheid van dit echte dansstuk voor den geest blijkt ook uit de middelen: het thema waarmee het begint, beheerscht het deel geheel. II. Allegretto. Matthijs Vermeulen heeft dit juweel vergeleken bij den dood van Gorter's ‘Mei’. Deze intiemste treurmarsch uit de geheele litteratuur heeft Beethoven's bedwongen kracht en Schubert's rijpste lyriek. Welk een innige hunkering zingen in het eerste deel altviolen en celli, hoe schrijnt de herinnering aan het geluk, wanneer in het Trio klarinet en fagot hun syncopische melodie spinnen boven de eentonig manende rhythmen der bassen. Een schimper op Beethoven moet plotseling zwijgen, wanneer hij zich dit stuk herinnert. III. Presto. Het is onbegrijpelijk, dat dit olympisch blijde Scherzo ontsproot uit het gemoed van den mensch, dien Goethe beschouwde als ‘eine leider ganz ungebandigte Persönlichkeit’. Als bijen in de lentezon zoemen vredig de tonen rond. Voor het idyllisch Trio ‘Assai meno presto’ gebruikte Beethoven een oud Oostenrijksch bedevaartslied. IV. Allegro con brio. De finale is een der uitgelatenste stukken van Beethoven. Deze ‘Polterabend’, met Oostenrijksche boerendansen heeft soms zelfs iets van galgenhumor. Zelden bereikte Beethoven zulk een ononderbroken climax, zulk een sterk slot als hier
(Col. LX 484/88).
Achtste Symphonie ♪. (1812). Tot voor kort werd in Weenen de ‘Pastorale’ gewoonlijk aangeduid als de symphonie in F groot, alsof de achtste (in denzelfden toonaard) niet bestond. Dit is karakteristiek voor de miskenning van het hooglied der ‘lachende philosophie’, zooals Paul Bekker dit werk typeerde. Alleen een leven van de bitterste ervaringen en een onbuigbare geestkracht kunnen tot zulk een opgewekte rust leiden. Zóó denkt men zich een werk van Mozart, wanneer deze twintig jaar langer had kunnen werken.
I. Allegro vivace e con brio. Ondanks deze aanduiding heeft het eerste deel een rust, men zou haast zeggen een verfijnde genoegelijkheid die slechts hier en daar schalksch wordt. Terecht heeft men gezegd, dat de achtste begint waar de zevende ophoudt. Als Beethoven hier plaagt is er toch niet de minste boosaardigheid, als hij even elegisch wordt glanst toch een stille blijdschap. II. Allegretto scherzando. Hier dus niet het gebruikelijke langzame deel! Dit subtiele stuk geeft op enkele bladzijden een bijna volledigen leergang van het komische. Men vindt er de meeste geestige effecten der muziek bijeen: verrassende verschillen van toonhoogte en sterkte, onverwachte pauzen. Het thema is ontleend aan den grappigen canon, dien Beethoven op den uitvinder van den metronoom schreef;
‘Ta ta ta, lieber Malzel’. III. Tempo di Menuetto. Van de drie Menuetten in Beethoven's symphonieën (1ste, 4de, 8ste) nadert dit het meest den ouden trant. Een echt Menuet is het echter ook niet; men kan het een kruising met de ‘Ländler’ noemen en het Trio zou een ‘Deutscher Tanz’ van Schubert kunnen zijn. Ongewoon voor het Menuet is ook het feestelijk slot met hoorns, trompetten en pauken.
IV. Allegro vivace. Heeft Heine aan deze finale gedacht, toen hij zijn gedicht schreef: ‘Das ist ein Flöten und Geigen, Trompeten schmettern drein’? Dit is de lof der zotheid, soms drastisch, soms innig. (H.M.V DB 1764/66).
Negende Symphonie ♪. (1817-'23). Bij de bespreking der Vijfde werd er reeds op gewezen, dat de koorsymphonie deze in sommige opzichten overtreft, doch naar gaafheid gerekend bij haar achter staat. Mendelssohn heeft dit geuit in een brief aan zijn vriend Droysen: ‘De instrumentale deelen behooren tot het grootste wat ik in de kunst ken; vanaf waar de zangstemmen intreden begrijp ook ik het werk niet, d.w.z. ik vind slechts sommige episoden volkomen, en zooals dat bij zulk een meester het geval is, ligt de schuld daaraan waarschijnlijk bij ons.’ Toch is het waarschijnlijk om de finale met haar kernspreuk: ‘Alle Menschen werden Brüder’, dat de Negende zoo populair is. Voor een karakteristiek van dit machtige werk kunnen wij niet beter doen, dan Paul Bekker (bekort) citeeren. ‘Had Beethoven zijn symphonische schepping met de achtste gesloten, dan was een volledig afgerond geheel bereikt, dat de gansche skala van groote, hartstochtelijke gevoelens omvat en omhoog leidt naar van smart bevrijde vreugde. Zij geeft zich vanzelf te kennen als de weerspiegeling van een artistiek rijpingsproces. Met de achtste symphonie is dit rijpingsproces afgesloten.
Boven deze lachende philosophie uit te gaan was niet meer mogelijk. De stof, die het leven hem kon geven, was inderdaad uitgeput. Beethoven was door den berg heen gegaan, hij had met de vijfde het middelpunt bereikt en was met de achtste weer aan het andere einde uitgekomen. Hij had een reeks van symphonieën geschreven, die op elkaar aansloten als de schalmen van een ketting. Nu was de kring gesloten, het werk voltooid, de schepper zonder innerlijke opdracht. Zou hij den symphonischen vorm als door hem vervuld terzijde leggen en zich een andere taak kiezen? Een voorwaarts gaan op den weg, die voortdurend stijgend van de Eroica naar de achtste voerde, was niet meer mogelijk.
De impulsen, de menschelijke ervaringen in Beethoven gewekt, die hij in artistieke daden omgezet had, waren uitgeput. Hem bleef nog slechts een mogelijkheid; een terugblik van af den hoogen wachtpost, bezet door hem, die uit inzicht en door allerlei stormen wetend was geworden. Had hij tot nu toe de problemen van het leven een voor een opgelost, gelijk zijn rijpende ervaring ze hem voorlegde, nu kwam het er op aan, hen onder den gezichtshoek van philosophische bespiegeling nog eenmaal samen te vatten. Niet de onmiddellijke beschouwing van een ervaring, doch een reflecteerend moment geeft den impuls tot het scheppen van de negende. En deze reflecteerende grondtrek verleent het werk een plaats buiten den kring der overige symphonieën. Als episoden staan zij tegenover deze Generale Biecht, die eerst alle gevolgtrekkingen maakt uit de onmiddellijke weerspiegeling der gebeurtenissen.’
I. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso. Als een geestverschijning wordt de prometheïsche hoofdgedachte uit den vagen chaos opgeroepen. Mystiek schemeren de leege kwinten en moeizaam neemt de daemon gestalte aan. Doch pas heeft hij zich in zijn schrikwekkende majesteit getoond, of na een hevigen angstkreet lost hij weer in de nevelen op. De bezweringshandeling herhaalt zich en nu blijft het grandioos visioen werkelijkheid: ‘Ich unglücksel'ger Atlas! eine Welt, Die ganze Welt der Schmerzen, musz ich tragen’. Gigantisch van afmeting en van inhoud beeldhouwt Beethoven zijn mythischen held. Ook diens droom wordt ons gegeven: ‘Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich, Oder unendlich elend’. In een onafzienbaren stoet trekken alle menschelijke roerselen van geluk en ellende aan ons voorbij en aan het slot klinkt het vonnis van het
fatum: ‘Und jetzo bist du elend’. II Molto vivace. Het Scherzo van de Negende heeft dezelfde spookachtige, daemonische stemming als dat van de vijfde, doch vele malen fantastischer en grootscher. Het verband met het eerste deel wordt gelegd door de octavensprongen van den inzet, die voortgaan in een rusteloos fugato: de ingang tot dezen doolhof naar vorm en inhoud. Wie denkt hier nog aan een Trio en dat dit later nog eens herhaald wordt? Tusschen de rondrazende derwischen hossen plotseling potsierlijke boeren; klopgeesten (de bezeten pauken) doen hun helsche spel. Tot de meester met een breede penseelstreek dezen Goya in muziek signeert.
III. Adagio molto e cantabile. Als hel en hemel staan in de negende het Scherzo en het Adagio tegenover elkaar. Bekker heeft het langzame deel vergeleken met Tiziaan's ‘Hemelsche en aardsche liefde’ en terecht: na de seraphische melodie, die de violen eerst zingen, een gevoeliger Andante moderato. De vorm van de variatie is het technische hulpmiddel voor het verwerkelijken van steeds andere perspectieven, waaronder de kunstenaar Caritas en Amor zag. Nog kan de droom niet vereeuwigd worden: fanfaren van trompetten en hoorns, herinneren aan de werkelijkheid.
Doch het visioen van hemelsche blijdschap trilt nog na. IV Finale. Plotseling komen wij weer tot de werkelijkheid: in een Presto, onderbroken door recitatieven van de strijkbassen, wordt het contact met de beklemmende werkelijkheid weer geheel gevonden. Flarden van het verleden trekken voorbij: uit de bezweringsscène van het eerste deel, de inzet van het Scherzo en een flits van het Adagio, telkens door dramatische, afwijzende instrumentale recitatieven onderbroken. De schetsboeken geven commentaar op deze recieten. Beethoven wilde aanvankelijk reeds hier een bariton laten zingen en wel naïeve uitroepen als: ‘O neen, ook dat niet, het is iets anders waarom ik vraag’ of ‘Ook dit niet, dat is maar dwaasheid, iets mooiers en beters’ en ‘Ha, dat is het: nu is het gevonden vreugde’.
Gelukkig liet hij zulke woorden vervallen en gaf hij de recitatieven aan de strijkbassen. Ook het aankondigen van Schiller's ode heeft Beethoven veel hoofdbreken gekost. Op een keer riep hij tegen Schindler: ‘Ik heb het!’ en hij vertelde zijn plan, den bariton te laten voordragen: ‘Laat ons het lied van den onsterfelijken Schiller zingen.’ Relatief is de slotredactie de beste: ‘O vrienden, niet deze tonen, doch laat ons liefelijker aanheffen en vreugdevoller.’ Het gezongen recitatief staat echter op de verkeerde plaats. Na het korte citaat van het Adagio spelen de houtblazers het begin van ‘Freude, schöner Götterfunken’, de instrumentale bassen accepteeren dit met een recitatief, dat bijna hetzelfde is als wat later de bariton zingt. Het orkest verwerktdan het Freude-thema tot een fuga; deze eindigt met een herhaling van het angstige Presto, waarmee het vierde deel begint en dan zingt de bariton het vermelde recitatief. Nu eerst begint de eigenlijke finale, een variatiereeks op het Freude-thema, met als tekst enkele strophen van Schiller's ode ‘An die Freude’.
Beethoven heeft van deze strophen meer of minder uitvoerige scènes gemaakt, waartusschen als refrein telkens weer de eerste regels van het gedicht optreden: ‘Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum, Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt: Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.’ Dan wordt God geroemd als milde gever van goede gaven, ietwat komisch gespecificeerd: vriendschap, liefde, de wijnstok, kussen, het zingenot (dat hier eigenlijk belachelijk wordt gemaakt); deze opsomming eindigt onverwachts met ‘Und der Cherub steht vor Gott’. Het is bijna onbegrijpelijk, hoe hier ondanks dezen naïeven tekst, Beethoven de majesteit van het Goddelijke geeft. Zonder overgang volgt dan de merkwaardige marsch-episode met tenorsolo, waarin de vreugde van het heldendom wordt verkondigd. De instrumentatie is democratisch; men zou haast zeggen: ‘een mariniersmuziekje’, o.a. groote trom, bekkens, triangel en piccolo. Eerst nu breekt het religieuze element geheel door en daarmee wordt het hoogtepunt van de Finale bereikt. Het mannenkoor zet majestueus in: ‘Seid umschlungen Millionen’ en na enkele maten komt het tot een ff. van alle medewerkenden, dat plotseling aangrijpend terugzinkt tot het zachte ‘Brüder! überm Stemenzelt Musz ein lieber Vater wohnen’.
Het Allegro energico combineert in een grandioze dubbelfuga de thema's van ‘Seid umschlungen’ en ‘Freude schöner Götterfunken’, waarop men de typeering van Brecht door Klabund kan toepassen: ‘eine erhabene Banalität’. In het daaropvolgende refrein treft de passage van het solokwartet: ‘Alle Menschen werden Brüder.’ Het slot, een stretta op de grens van het sublieme en het ridicule combineert nogmaals ‘Seid umschlungen’ en ‘Freude schöner Götterfunken’, nu na elkaar (Col. L 1775/82).
