Die Jahreszeiten (1801). Men is gewoon dit werk een oratorium te noemen, maar eigenlijk hebben wij hier te doen met een cyclus van vier cantaten, waarin het leven op het land in de verschillende seizoenen wordt bezongen.
Reeds in ‘Die Schöpfung’ was Haydn meesterlijk als uitbeelder van natuurstemmingen. Met alle eerbied voor het oudere werk, moet men toch vaststellen, dat zijn talent hiervoor in ‘Die Jahreszeiten’ nog meer gerijpt blijkt. Alleen met den winter schijnt Haydn niet goed raad geweten te hebben: in de vierde cantate moet het huiselijk leven van den boer er bij te pas komen. Zelfs sloeg Haydn hier aan het moraliseeren: ‘Erblicke hier, bethörter Mensch’, waarvan hij anders toch heelemaal niet hield. I ‘De Lente’. De instrumentale inleiding beeldt uit den overgang van den winter naar de lente.
Het Vivace voor orkest gaat over in een recitatief, dat gevolgd wordt door het beroemde koor ‘Komm, holder Lenz’, waarin heel de liefelijkheid van de ontwakende natuur op geniaal eenvoudige wijze gesuggereerd is. De zon staat in het teeken van den Ram; dus: ‘Schon eilet froh der Ackersmann, Zur Arbeit auf das Feld’. Na gedaan werk kan hij slechts afwachten en smeeken: ‘Sei nun gnädig milder Himmel’. Het resultaat laat niet op zich wachten: al spoedig kan Hanna, de dochter van pachter Simon, zingen: ‘O, wie lieblich ist der Anblick der Gefilde’ en heel het koor dankt: ‘Ewiger, mächtiger, gütiger Gott!’ II. ‘De Zomer’ opent met een recitatief van Lucas, een jongen boer. Het is nog vroeg; pas na eenigen tijd kan Simon opmerken ‘Des Tages Herold meldet sich’ (realistisch haangekraai van de hobo). Simon bericht dan: ‘Der muntre Hirt versammelt nun die frohen Herden um sich her’.
Kortweg geniaal is het volgende koor: ‘Sie steigt herauf, die Sonne’, pianissimo ingezet door de na elkaar intredende solostemmen, overgenomen door het koor, dat met zijn crescendo ons den zonsopgang voortoovert. Doch de zomer brengt, naast rijpend gewas, ook uitputting: Lucas verhaalt ervan in zijn ‘Dem Druck erlieget die Natur’. Hanna weet echter raad: ‘Willkommen jetzt, o dunkler Hain’ en zij dankt ‘Welche Labung für die Sinne’. Doch de natuur heeft meer pijlen op haar boog, die men niet zoo makkelijk ontgaat: ‘Ach I das Ungewitter naht’, waarschuwt het koor en het orkest maakt deze dreiging tot werkelijkheid. Ook daaraan komt een einde en wij vernemen van het solo-terzet: ‘Die düstren Wolken trennen sich’, zoodat de avondklok kan klinken in een gezuiverde lucht. III ‘De Herfst’ opent met een lange instrumentale inleiding, waarin is uitgebeeld de vreugde van den landman om den rijken oogst.
Terzet en koor zingen dan: ‘So lohnet die Natur den Fleiss’; het is vermeldenswaard, dat Haydn dit nummer met tegenzin schreef: ‘Mijn heele leven ben ik vlijtig geweest, maar de vlijt muzikaal uitbeelden deed ik nooit’. Nu vindt de librettist het oogenblik gekomen, zich in de ontwakende gevoelens tusschen Lucas en Hanna te vermeien. De jongen is trotsch op zijn meisje: ‘Ihr Schönen aus der Stadt, kommt her, blickt an die Tochter der Natur’. Het einde van den zomer brengt het begin van den jachttijd, waarover Simon het heeft in zijn aria ‘Seht auf die breiten Wiesen hin’, waarop het koor van landlieden en jagers besluiten met ‘Hört das laute Getön’ n.l. van den jachthoorn. De herfst is de tijd van het druiven plukken en persen: ‘Juhhe, der Wein ist da!’ IV De ouverture van ‘De Winter’ herinnert aan de dikke nevels, waarmee dit jaargetij zich pleegt te annonceeren. ‘Licht und Nebel sind geschwächet’, klaagt Hanna en Lucas vervolgt: ‘Hier steht der Wandrer nun verwirrt’. Zoodat men meer binnenshuis gaat leven: de meisjes spinnen bij het vuur: ‘Knurre, schnurre, knurre’.
Dan zing Hanna haar wel zeer deugdzaam liedje: ‘Ein Mädchen das auf Ehre hielt’, waarin het gaat over den gefopten edelman en hoe het belaagde meisje er met zijn paard van door ging. De vorst brengt Simon tot zijn wat te moraliseerende bespiegeling: ‘Erblicke hier, bethörter Mensch, erblicke deines Lebens Bild’. Alles vergaat, behalve de deugd, die ons naar het hoogste doel leidt. En het koor stemt met hem in: ‘Dann bricht der grosze Morgen an.... Dann geh'n wir ein in Deines Reiches Herrlichkeit’.Die Schöpfung (1798). Op zijn tweede reis naar Londen had Haydn een oratorium-tekst van een zekeren dichter Lindley leeren kennen, die waarschijnlijk voor Händel bestemd is geweest, een bewerking van het beroemde gedicht van Milton ‘Paradise lost’. Haydn verzocht den met hem bevrienden baron van Swieten dit libretto in het Duitsch te vertalen. Van Swieten voegde er, als pakkend slot van het eerste en tweede deel, twee psalmen aan toe. De tekstdichter laat het scheppingsverhaal beurtelings vertellen door de drie engelen: Gabriël, Uriël en Raphaël. Wat op de zes scheppingsdagen tot stand kwam, wordt nu eens vluchtig aangeduid, dan weer uitvoerig geschilderd; het einde van elke goddelijke dagtaak wordt bezongen en gevierd door de koren der hemelsche heirscharen, die God prijzen met hun hymnen.
Het slot van het tweede deel beschrijft de kroon van de schepping: het ontstaan van het eerste menschenpaar. Het derde deel van het oratorium is eigenlijk een aanhangsel: het schildert het leven en het geluk van Adam en Eva in het Paradijs.
De instrumentale inleiding suggereert even eenvoudig als geniaal met behulp van gedurfde dissonanten den chaos; teekenend voor Haydn's optimistisch karakter, dat ook hier reeds blijdere accenten gehoord worden. Op dit voorspel sluit onmiddellijk het scheppingsverhaal aan: ‘In den beginne schiep God den hemel en de aarde’.
Reeds de toonzetting van het derde bijbelvers geeft een staaltje van Haydn's geniaal realisme, waar de componist het wonder van de schepping van het licht uitbeeldt, met middelen zoo simpel en toch zoo overtuigend, dat men hier van een muzikaal ei van Columbus kan spreken. Men kent den tekst: ‘En God zeide: daar zij licht, en daar werd licht.’ Op het laatste woord nu gaat het pianissimo a cappella koor in c klein plotseling over in een fortissimo C groot, voorgedragen door vol koor en orkest. Het doet aan de verdiensten van Haydn's prachtige uitbeelding weinig af, dat Händel in zijn oratorium ‘Samson’ dit effect reeds aangeduid had, te meer waar hier de navolging het voorbeeld vele malen overtreft. Het koor ‘Und eine neue Welt entspringt’ is één van de voorbeelden, hoe Haydn in ‘Die Schöpfung’ uiterst populaire melodieën gaf, zonder banaal te worden. II. De gebeurtenissen van den tweeden scheppingsdag: de wording van den hemel en de scheiding der wateren, schildert Haydn met een instrumentaal realisme, dat in dien tijd mode was; haast elke laat-achttiende opera van beteekenis had immers een onweerscène, of die bij het gegeven al dan niet paste.
Het resultaat van den derden scheppingsdag het ontstaan van het droge, het uitschieten van de plantenwereld wordt muzikaal nogal schetsmatig behandeld; alleen de scheiding van zee en land, en later het gekabbel van een beekje zijn meer gedetailleerd aangeduid. Met het werk van den vierden dag de schepping van zon, maan en sterren besluit het eerste deel van het oratorium; de schroeiende macht van de zon, en het meer poëtische, mystieke schijnsel van de maan zijn muzikaal treffend tegenover elkaar gezet; het zoo populair geworden koor ‘De hemelen vertellen Gods eer’ (Psalm 19 vers 1) is een grandioos slot van dit deel. Op den vijfden dag ontstond, zooals het bijbelverhaal vertelt, de dierenwereld; Haydn maakt van het dankbaar gegeven ijverig gebruik om leeuwerik, duiven en nachtegaal natuurgetrouw aan het woord te laten; vooral de duiven, die in zoete tertsjes tortelen, zijn hem dierbaar als symbolen der liefde, maar ook aan den meesterzanger nachtegaal is heel wat aandacht besteed. Van de zeedieren moest Haydn blijkbaar minder hebben; zelfs maakte hij over de plompe Leviatan een instrumentaal grapje, door onbeholpen motiefjes in de bassen. Het langst heeft Haydn uitgeweid over wat op den zesden dag ontstond: de dieren des velds; terecht wordt dan ook de solo van Raphaël, waarin al die animale geluiden een humoristische symphonie vormen, door zangers de ‘Zoölogische aria’ genoemd: Koning Leeuw brult met behulp van een fortissimo-triller, de tijger spring tin een presto zes-achtste, het vertakte gewei van het hert vindt zijn muzikale uitbeelding in sierlijke voorslagen; en die goede lobbes van een rund en het vredige schaap zijn aanleiding tot een rustig andante. De violen tremoleeren als de ijverigste insectenzwerm en de bassen klinken plotseling traag als het over het luie kruipende gedierte gaat.
Kortom Haydn is hier als humorist geheel op dreef. Als hij in de volgende aria ‘Nun scheint in vollem Glanze der Himmel’ door den tekst weer serieuzer moet worden, kan hij niet nalaten nog even een grapje te maken: bij de woorden ‘den Boden drückt der Tiere Last’ laat de contrafagot een lagen, dreunenden toon hooren. Twee machtige koren, afgewisseld door een terzet, juichen over de voleinding van het groote werk, prijzen de mildheid van God en eeren zijn verhevenheid met menig Halleluja. III. Uit de muzikale voorstelling van het eerste menschenpaar blijkt weer Haydn's heerlijk optimisme: het is alles goedheid en vrede. Man en vrouw zijn even beminnelijk voorgesteld.
Met het monumentale slotkoor van het tweede deel ‘Vollendet ist das grosze Werk’ zou het oratorium waardig kunnen eindigen, temeer omdat het derde deel wel het zwakste is van het werk; heel verstandig wordt er dan ook meestal flink in gecoupeerd. Maar toch, men zou de prachtige instrumentale inleiding, waarin drie fluiten de zaligheid van het Paradijs oproepen, niet willen missen. Karakteristiek is ook het hoornsignaal bij de verschijning van Adam en Eva, die door hun duetten het laatste deel geheel beheerschen. Meteen geweldige dubbelfuga sluit het oratorium af: ‘Des Herrn Ruhm, er bleibt in Ewigkeit.’ Klavierwerken. Hoewel Haydn's pianosonaten niet op het peil zijn van zijn beste symphonieën en kwartetten hebben zij toch historisch en artistiek groot belang: zij vormen den schakel tusschen Carl Philipp Emanuel Bach en Beethoven. Vooral door de vele versieringen staan zij dichter bij Bach's klavierstukken, dan bij die van Beethoven, waarop zij architectonisch meer gelijken.
De Gesamtausgabe geeft twee en vijftig authentieke pianosonaten, in de gangbare edities vindt men er echter slechts vier en dertig; om practische redenen houden wij ons aan de nummering van de editie Peters, die het meest gebruikt wordt. Deze bevat niet Haydn's pianosonaten van voor 1770, die nog geheel een Divertimento-karakter hebben. In de laatste vier en dertig sonaten kan men de geleidelijke ontwikkeling van Haydn nagaan, wat de thematische verwerking betreft. Slechts een sonate heeft vier deelen (no. 31 in G); het Menuet staat hier voor het Adagio. Vijf en twintig sonaten bestaan uit drie deelen; hiervan is het meest voorkomende schema: vlug, langzaam (Adagio of Menuet), vlug (vaak een Rondo); soms echter als finale een Tempo di Menuetto (no. 3, 6, 13, 19, 30, 34), een enkele keer in variatievorm (13, 30). Acht sonaten hebben slechts twee deelen, die niet steeds op de tegenstelling vlug, langzaam berusten. In de snelle deelen zijn Haydn's sonaten levensblij en vitaal, speelsch of humoristisch, in de langzame liefelijk of innig.
De afwezigheid van het titanische, het heroïsche, het hemelsch verstilde, die Beethoven's sonaten zoo geliefd naakten, zal wel oorzaak zijn, dat deze schat aan zuivere muziek zelden op concerten vertegenwoordigd wordt en hoofdzakelijk als studiemateriaal of voor huismuziek dient. Dat zelfs de prachtige Variaties (Andante varié) in f zelden in het openbaar worden gespeeld pleit niet voor ons muziekleven en zijn trawanten.
Strijkkwartetten. Haydn als schepper van den classieken kwartetstijl wordt in het artikel over het strijkkwartet gehuldigd. Men moet echter niet denken, dat hij dadelijk in dezen trant schreef. Zijn eerste twaalf kwartetten (opus 1 en
2) zijn nog zuivere Divertimenti. Met de zes kwartetten opus 3 begint de kentering, die uiterlijk blijkt in het aantal deelen (drie of vier, tegen daarvoor vijf), innerlijk uit de thematische verwerking. Het hoogtepunt van deze reeks is opus 3 no. 5 (Col. DB 9658/9); toch spreekt hier nog de oude geest van de suite. In de volgende achttien kwartetten (opus 9, 17 en 20) wordt de toon ernstiger, de thematische verwerking uitvoeriger, evenwijdig aan de ontwikkeling, die Haydn in zijn symphonieën doormaakte; hier ontstaat een duidelijke tegenstelling met den luchtigen Divertimentostijl. In opus 9 en 17 behandelde Haydn de eerste viool solistisch, terwille van Tomasini, den concertmeester van vorst Esterhazy. Zij staan daardoor zeer ver van den classieken kwartetstijl. De ‘Sonnenquartette’ opus 20 voltooien in versneld tempo den eersten ontwikkelingskring; door deze stukken kwam Mozart tot de uitspraak: ‘Ik heb pas van Haydn geleerd, hoe men kwartetten moet schrijven’. Haydn bereikt hier de zelfstandigheid van de stemmen door streng contrapunt en breidt de mogelijkheden van de thematische verwerking uit: de classieke kwartetstijl is geschapen.
Na opus 20 schreef Haydn tien jaar lang (1771-1781) geen strijkkwartetten. Mozart ontgon in dezen tijd de vondsten van Haydn; toen deze weer kwartetten ging schrijven, bouwde hij voort op wat Mozart verder ontwikkeld had. Over zijn Russische kwartetten opus 33, opgedragen aan grootvorst Paul van Rusland (ook wel ‘Jungfern quartette’ genoemd, om de teekening op het titelblad), heeft Haydn zelf gezegd: ‘Op een nieuwe, bijzondere wijze geschreven’. Deze nieuwe trant, waaraan Mozart bijgedragen heeft, vereenigt den classieken kwartetstijl met een thematische verwerking, die principe is geworden. In opus 33 veranderde Haydn den naam Menuet in Scherzo zonder het wezen te wijzigen; toch worden deze kwartetten wel ‘Gli Scherzi’ genoemd. Opus 33 no. 4 dankt zijn bijnaam ‘Vogelkwartet’ aan het eerste deel. Nog sterker onder invloed van Mozart staan de ‘Pruisische kwartetten’ opus 50, ‘Besteld door de hem vereerende, Duitsche violisten’ en opgedragen aan Koning Friedrich Wilhelm van Pruisen; Mozart's invloed betreft meer den klank dan de architectuur.
In de verzamelde kwartetten volgen nu de bewerkingen van ‘Die Sieben Worte’. Over het ontstaan van deze stukken voor orkest schreef Haydn in een brief: ‘Het is ongeveer vijftien jaar geleden, dat een domheer uit Cadix mij verzocht, muziek te schrijven bij de zeven kruiswoorden van Jezus. Men had toen de gewoonte, alle jaren in den vastentijd in de hoofdkerk van Cadix een oratorium op te voeren. Des middags werden alle deuren gesloten; dan begon de muziek. Na een geëigend voorspel besteeg de bisschop den kansel, sprak een der Zeven Woorden en hield daarover een beschouwing. Nadat hij dit gedaan had, verliet hij den kansel en viel knielend voor het altaar.
Tijdens deze pauze klonk muziek. De bisschop betrad en verliet telkens den kansel en elke keer viel het orkest aan het slot van zijn rede in. De opdracht van deze zeven Adagio's, die elk ongeveer tien minuten moesten duren, zonder de toehoorders te vermoeien, stelde mij voor een moeilijke taak; spoedig bemerkte ik, dat ik mij aan den voorgeschreven tijd niet kon houden’. In de twaalf kwartetten opus 54, 55 en 64 valt het voortrekken van de eerste viool op: zij werden geschreven voor den Weenschen groothandelaar Johann Tost, die een voortreffelijk violist was. In de langzame deelen is de tyrannie van den aanvoerder soms zelfs hinderlijk. Toch vindt men in deze kwartetten belangrijke polyphone episoden. Apart genoemd moet opus 64 no. 5, het ‘Lerchenquartett’, dat in het eerste deel kwinkeleert, en in het Menuetto-Allegretto neigingen tot een Scherzo vertoont.
De volgende reeksen kwartetten zijn uit den tijd van Haydn's reizen naar Londen: opus 71 en 74, opgedragen aan graaf Apponyi, opus 76 opgedragen aan graaf Erdödy en opus 77, opgedragen aan vorst Lobkowitz. Nog steeds wordt de stijl breeder, de inhoud dieper. Een enkele maal is de trant bijna symphonisch: de inzet van opus 71 no. 1, het thema van het ‘Quintenquartett’ opus 76 no. 2, het eerste deel van opus 76 no. 4 (door de Engelschen ‘The Sunrise’ genoemd) en de variaties op ‘Gott erhalte Franz’ uit het ‘Keizerkwartet’ opus 76 no. 3. De finale van het ‘Reiterquartett’ opus 74 no. 3 (zoo genoemd om het galoppeerend rhythme van het eerste deel) begint zelfs pathetisch. Het laatste kwartet, opus 103, is niet voltooid; als derde deel schreef Haydn ter verontschuldiging: ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’ (zie levensloop).
Symphonieën. De symphonie is door Haydn stoffelijk en geestelijk classiek geworden. Haydn's schepping heeft niet alleen muzikale beteekenis gehad, zij is tevens symbolisch voor dien tijd van ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’. Haydn onderscheidt zich van zijn voorgangers door het volkslied-achtig karakter van vele thema's. Het bekendste geval is wel het Andante uit de symphonie met den paukenslag, ontleend aan de aria van den akkerman uit ‘Die Jahreszeiten’. Zonder Haydn zou Beethoven nooit gekomen zijn tot de democratische, men mag wel zeggen propagandistische finale van zijn negende en de recitatieven hieruit vindt men reeds in het dramatisch verhalende Andante van Haydn's tweede symphonie.
Wie denkt, dat door deze populariseering van het thematisch materiaal het artistiek peil van de symphonie daalde, vergist zich. Haydn heeft wel het bouwmateriaal van zijn symphonieën vereenvoudigd, architectuur en inhoud zijn door hem echter veel gecompliceerder geworden. Typeerend voor Haydn's stijl is o.a. het lichten van enkele noten (motieven) uit de thema's en de fantastische uitspinning, de verwerking daarvan. Alleen het Menuet behield bij Haydn zijn oorspronkelijken, naïeven staat. Het werd reeds door zijn voorgangers in de symphonie gebruikt, doch kreeg eerst door Haydn burgerrecht. Daarentegen hebben de langzame deelen van Haydn's symphonieën veelal een eigen trant. De melodieën, vaak eenvoudig als een volkslied, worden met voor dien tijd ongekend vakmanschap behandeld in den variatie-vorm, wat Beethoven van hem overnam.
Van Haydn zijn thans 104 symphonieën bekend. De meeste hiervan zijn geschreven voor de huisconcerten van vorst Esterhazy. Zes echter werden besteld voor de ‘Concerts spirituels’ en worden daarom nog tegenwoordig de Parijsche symphonieën genoemd; twaalf schreef Haydn voor zijn beide Londensche reizen. De zgn. Oxford-symphonie voerde Haydn uit bij gelegenheid van zijn eeredoctoraat; zij was echter reeds eenige jaren daarvoor in Oostenrijk gecomponeerd. Verschillende van Haydn's symphonieën hebben bijnamen; deze berusten meestal slechts op een enkel, weinig belangrijk detail, doch maken het gemakkelijk, de meest gespeelde te onderscheiden.
De symphonie ‘Le Midi’ behoort tot een reeks ‘Die vier Tageszeiten’, die Haydn op verzoek van vorst Esterhazy componeerde; hiervan zijn nog bewaard ‘Le Matin’ en ‘Le Soir’. ‘Il Distratto’ bestaat uit de tooneelmuziek voor de gelijknamige comedie van Regnard. Het tweede deel ervan bevat een oud Fransch lied. In de finale moeten de violen tijdens het spelen de laagste snaar ophalen van f naar g. ‘La Chasse’ heeft als finale een jachtmuziek, ontleend aan de tooneelmuziek voor het blijspel ‘Burletta’ en verwant aan het jachtkoor uit ‘Die Jahreszeiten’. Van de Parijsche symphonieën hebben de volgende bijnamen. I ‘L'ours’ of ‘Mit dem Bärentanz’ om de brombassen in het tweede en laatste deel. II ‘La Poule’ heeft in de finale een thema als een jachtfanfare; zij werd door Haydn geschreven in den tijd van de hoenderjacht.
IV ‘La Reine’ moet een lievelingsstuk van Marie Antoinette geweest zijn. Van de Londensche symphonieën hebben er vier een bijnaam. III ‘Mit dem Paukenslag’ heeft in het Andante het komisch effect, dat de laatste noot van het pp voorgedragen thema een ff-accoord van het geheele orkest en een slag op de pauk krijgt; in Engeland noemt men dit werk daarom juister ‘The Surprise.’ VI ‘Mirakel’; bij de tweede uitvoering van dit werk omringden de uit voerenden Haydn uit nieuwsgierigheid, zoodat als door een ‘wonder’ niemand getroffen werd door een neerstortende lamp. VIII ‘Mit dem Paukenwirbel’ heeft als eerste maat een roffel op de pauken; zij wordt ook wel ‘Mit Violinsolo’ genoemd om het Andante. XI ‘Glockensymphonie’ of Die Uhr’; in het Andante zijn maten, telkens als inleiding voor het hoofdthema, die aan een klok doen denken. XII ‘Militarsymphonie’ of ‘La turque’, omdat in het tweede en vierde deel triangel, bekkens en groote trom voorkomen, die toen alleen in de militaire muziek gebruikt werden.
De ‘Abschiedssymphonie’ (in het Engelsch ‘Farewellsymphony’ of ‘Candle-overture’) dankt haar ontstaan en naam aan de volgende gebeurtenis. In Januari 1772 verbood vorst Esterhazy zijn orkestleden hun familie mee te nemen naar zijn buitenverblijf, omdat er tusschen de vrouwen van de musici telkens oneenigheid was. De strooweduwnaars verlangden naar huis en beklaagden zich bij Haydn. Deze schreef daarop een symphonie, waarvan het laatste deel een duidelijke wenk gaf aan den vorst: een voor een bliezen de musici hun kaars uit, pakten hun partij en hun instrument en vertrokken, totdat het podium geheel verlaten was. De vorst begreep de bedoeling en zei tegen Haydn: ‘Morgen vertrekken wij’.
