Symphonie Fantastique ♪. Dit merkwaardig werk is een stuk autobiographie; het houdt verband met de liefde van Berlioz voor Harriett Smithson (zie levensloop).
Berlioz heeft ons het begrijpen van zijn symphonie vergemakkelijkt, door bij het werk een gedétailleerd programma te geven waarvan verschillende lezingen bestaan. Meestal geeft men daarvan de tweede; wij houden ons hier aan de eerste, die karakteristieker is.Programma. De componist heeft zich ten doel gesteld, verschillende situaties uit het leven van een kunstenaar weer te geven, voor zoover dat muzikaal mogelijk is. Het verloop van het instrumentale drama, dat de hulp van het woord mist, moet van te voren uiteen gezet. Het volgende programma moet dus beschouwd worden als de gesproken tekst van een opera en dient de muziekstukken in te leiden, waarvan het het karakter en de uitdrukking motiveert.
I Droomerijen-Hartstochten. De schrijver veronderstelt dat een jong musicus, die een beroemd schrijver (Chateaubriand in zijn roman ‘René ou les effets des passions’) de golf der hartstochten noemt, voor den eersten keer een vrouw ziet, die al de bekoorlijkheden in zich vereenigt van het ideale wezen dat zijn verbeelding zich droomde. Hij wordt hevig op haar verliefd. Wonderlijk genoeg vertoont zich het geliefde beeld nooit aan den geest van den kunstenaar, dan verbonden met een muzikale gedachte, waarin hij een zeker karakter herkent, hartstochtelijk, maar edel en bedeesd, gelijk hij dat aan de geliefde toeschrijft. Deze droefgeestige weerspiegeling en haar voorbeeld vervolgen hem onafgebroken als een dubbele idée fixe. Dit is de reden van het in alle deelen voortdurend verschijnen van de melodie, waarmee het eerste Allegro begint. De overgang van dezen toestand van droefgeestig gedroom, onderbroken door eenige vlagen van ongemotiveerde vreugde, naar dien van razenden hartstocht, met opwellingen van woede en jaloezie, de terugkeer tot teederheid, de tranen, de religieuze vertroostingen, dit alles is het onderwerp van het eerste deel.
II Een bal. De kunstenaar wordt in de meest verschillende omstandigheden van het leven geplaatst: temidden van het rumoer van een feest, in stille bewondering voor de schoonheid der natuur; maar overal, zoowel in de stad als buiten, doemt het geliefde beeld voor hem op en wekt onrust in zijn ziel.
III Scène op het land. Wanneerde kunstenaar op een avond buiten is hoort hij in de verte twee herders, die afwisselend een ‘Kuhreigen’ zingen. Dit landelijk duo, de sfeer van de omgeving, het lichte geritsel van de boomen, die zachtjes door den wind bewogen worden, eenige hoopvolle vooruitzichten, die zich sedert kort aan hem hebben voorgedaan, dit alles draagt er toe bij aan zijn hart een ongewone kalmte, aan zijn gedachten een blijde stemming te geven. Hij denkt na over zijn eenzaamheid, hij hoopt weldra niet meer alleen te zijn. Maar indien zij hem bedroog! Deze mengeling van hoop en vrees, deze gelukkige gedachten, vertroebeld door donkere voorgevoelens, vormen het onderwerp van het Adagio. Aan het slot heft de eene herder de ‘Kuhreigen’ weer aan; de andere antwoordt niet.
In de verte gerol van den donder. Eenzaamheid. Stilte.
IV De gang naar het schavot. Nadat de kunstenaar de zekerheid heeft gekregen, dat zijn liefde miskend wordt, vergiftigt hij zich met opium. De dosis van het bedwelmende middel, te zwak om hem te dooden, brengt hem in een slaap, die vergezeld is door vreeselijke visioenen. Hij droomt dat hij zijn geliefde heeft gedood, dat hij veroordeeld wordt en naar het schavot geleid, dat hij zijn eigen terechtstelling bijwoont. De stoet gaat voort op de tonen van een marsch, die nu eens naargeestig en woest, dan weer schitterend en plechtig is en waarin een dof geluid van zware schreden zonder overgang verandert in een allerhevigst geraas. Aan het slot van den marsch verschijnen de eerste maten van de ‘idée fixe’ weer als een laatste liefdesgedachte, onderbroken door den noodlottigen slag van de bijl.
V Droom van een heksensabbat. De kunstenaar ziet zichzelf op een heksensabbat temidden van een afschuwelijke troep schimmen, heksen en allerlei monsters, allen vereenigd voor zijn begrafenis. Vreemde geluiden, zuchten, schaterlachen, verre kreten die door andere kreten beantwoord schijnen te worden. Nogmaals verschijnt de geliefde melodie, maar zij heeft haar edel en bedeesd karakter verloren; zij is nog slechts een ordinair dansje, alledaagsch en grotesk: het is de beminde die op den heksensabbat verschijnt vreugdegehuil bij haar komst zij mengt zich in de duivelsche orgie doodsklok, burleske parodie van het Dies irae, rondedans van den heksensabbat. De rondedans en het ‘Dies irae’ tezamen (Col. L 1708/13).
La Damnation de Faust. Uit den titel zal men reeds begrijpen, dat de inhoud van deze ‘Légende dramatique’ niet dezelfde kan zijn, als die van Goethe's meesterwerk, waarin de Engelen tegen het slot zingen: ‘Gerettet ist das edle Glied, Der Geisterwelt vom Bösen, Wer immer strebend sich bemüht, Den können wir erlösen.’ Toch is er verband tusschen beide werken, zooals blijken zal uit het kort relaas, hoe de compositie van Berlioz ontstond. In 1829 leerde de componist de tragedie van Goethe kennen door de Fransche vertaling van Gérard de Nerval. Hij werd er zóó door getroffen, dat hij een achttal scènes er uit op muziek zette. Wie bedenkt, dat Berlioz toen pas zes en twintig jaar oud was, staat verbaasd over sublieme episoden als het ‘Ballet des Sylphes’, en de lyrische Romance van Marguerite: ‘ D'amourl'ardente flamme’, die thans nog tot de hoogtepunten van deze rijke partituur behooren. Eerstzestien jaar later breidde Berlioz deze acht scènes uit tot de ‘Légende dramatique’ en wel tijdens een vermoeiende reis door Oostenrijk, Hongarije en Bohemen.
Hier een fragment uit het relaas van den auteur zelf, hoe de Damnation ontstond. ‘Zoodra ik tot het maken van het werk besloten had, moest ik er toe overgaan, bijna den geheelen tekst ervan zelf te schrijven. De fragmenten uit de Fransche vertaling van Goethe's Faust door Gérard de Nerval die ik met eenige veranderingen in mijn nieuwe partituur dacht over te nemen - en twee of drie scènes, die de heer Gandonnière voor mijn vertrek uit Parijs naar mijn aanwijzingen had geschreven, vormden samen nauwelijks een zesde deel van het geheele werk. Wanneer ik in mijn oude Duitsche postkoets voortrolde, trachtte ik de voor mijn muziek noodige verzen te maken. Ik begon met Faust's bezwering van de natuur, waarbij ik het meesterwerk van Goethe niet probeerde te vertalen of na te bootsen, doch het alleen op mij in liet werken. Eens maakte ik in den trein, toen de muzikale gedachten vanzelf kwamen, achteraf de ontbrekende verzen; ik schreef mijn partituur met een gemak zooals ik dat bij mijn andere werken zelden had. Ik werkte eraan, waar en wanneer ik kon: in de postkoets, in den trein en op de stoomboot.
Het buitengewoon succes, dat de Rakoczymarsch in Budapest had, deed mij besluiten, haar in mijn Faust-partituur op te nemen en daarom veroorloofde ik mij, den held aan het begin van de handeling in Hongarije te laten zijn, waar hij op een vlakte zich aan droomerijen overgeeft en een Hongaarsch leger voorbij ziet trekken.’ Het werk bestaat uit vier groote deelen. I. Een inleiding, wier pastorale stemming verband houdt met het natuurgenot dat Faust ondervindt, wanneer hij op een hoogvlakte in Hongarije de zon ziet opgaan. Landelijk is ook het daarop aansluitende Boerenkoor. Plotseling wisselt de stemming door de krijgshaftige rhythmen van de Rakoczy-marsch. II. ‘Faust in zijn studeervertrek’, aan Goethe ontleend: monoloog van Faust, Paaschgezang, dat van buiten klinkt, verschijning van Mephisto.
De overeenkomst tusschen doctor en duivel wordt echter later aangegaan. Beiden begeven zich dan naar Auerbachs Keller te Leipzig, waar hen een vroolijk drinklied tegen klinkt; maar niet een rhetorisch effectstuk als van een Meyerbeer, doch een koor, dat teekenend is voor de originaliteit van Berlioz. Ook de andere nummers van deze scène zijn hoogst oorspronkelijk: het rattenlied van den beschonken Brander, het parodistische ‘Requiescat in pace’ met de groteske fuga, die er bij aansluit, kortom, de geestige beschrijving van ‘la bestialité dans toute sa candeur’. Daarna zingt Mephisto zelf nog een lied, de geschiedenis van de vloo, dat op een heel wat hooger plan staat dan de Gouden-Kalf-serenade van Gounod. Een instrumentaal tusschenspel beschrijft de verdwijning van Faust en Mephisto in de lucht. Het tweetal belandt aan de oevers van de Elbe, waar de duivel zijn prachtige lyrische aria ‘Voici des roses’ zingt.
Dan roept hij de aard- en luchtgeesten op, om de droomen van Faust te verlevendigen; Gnomen en Sylphen zingen het aetherische ‘Dors heureux’, Faust ondergaat visionnair de schoonheid van Marguerite. Daarna dansen de Sylphen een ballet op een zeldzaam teedere muziek. Faust ontwaakt en verzoekt Mephisto, hem bij Marguerite te brengen. Terwijl zij weggaan klinkt het gezang van soldaten en studenten. III. Een korte instrumentale inleiding: trompetten en trommels laten de taptoe hooren.
Zonderlinge introductie voor de volgende scène, waarin Faust de intimiteit van Marguerite's kamertje bezingt, dat hij in het geheim bezoekt. Mephisto waarschuwt, dat het meisje nadert en laat Faust zich achter een gordijn verbergen. In haar kamertje zingt Marguerite het lied van den koning van Thule (een letterlijke vertaling van Goethe's ballade), dat weer opvallend superieur is aan Gounod's verklanking. Het kuische timbre van de altviool, die hier als leidinstrument optreedt, en de stokkende voordracht van de melodie aan het slot teekenen de liefelijkheid van het onschuldige meisje. Mephisto roept de dwaallichtjes op, om het meisje in een roes te brengen, wat hen door een bekoorlijk Menuet gelukt. Dan geeft de duivel een lied ten beste, ‘une chanson morale, pour la perdre plus sûrement’.
In het daarop volgend duo tusschen Faust en Marguerite bewijst Berlioz, dat hij ook in den stijl van de grand-opéra iets eigens kon geven. Dan komt Mephisto waarschuwen, dat de buren het tête-à-tête bemerkt hebben en spoedig hooren de gelieven een spotlied op straat klinken. Het derde deel eindigt met een groote finale, waarin elk zijn eigen tekst zingt: Marguerite verzekert ‘Te perdre, c'est mourir’, Faust juicht: L'amour s'est emparé de mon âme’ en Mephisto toont zijn satanische genoegen ‘Le moment approche où je vais te saisir’. IV Dit deel opent met een van de mooiste episoden uit het geheele werk: de Romance van Marguerite ‘D'amour l'ardente flamme’, waarin Berlioz het tragische met het melodische zoo verrukkelijk wist te laten samen gaan. Opvallend is ook het leidinstrument: inplaats van de altviool (in het lied van den koning van Thule) de sombere en dramatische Engelsche hoorn. Aan het slot ervan de taptoe, waarmee het derde deel begon.
Dan verandert de scène: de aan Goethe ontleende ‘Wald und Höhle’ brengt Faust tot natuurphilosophie; helaas is de Fransche tekst veel minder dan de oorspronkelijke Duitsche. Mephisto onderbreekt zijn gepeins met de tijding, dat Marguerite gevangen genomen is, om wat zij aan haar kind misdeed. Nu pas maakt de duivel zijn overeenkomst met Faust (een belangrijk verschil met de dramatische handeling bij Goethe) en wel deze: Marguerite zal gered worden, indien Faust een perkament teekent. Hij doet zulks ook, zonder den inhoud van het verdrag na te gaan, want ‘Que me fait demain quand je souffre à cette heure’. Zeer dramatisch is de slag op de tamtam bij de woorden ‘Voilà mon nom’. In de ‘Course à l'abime’ hoort men een der geniaalste episoden uit het oeuvre van Berlioz.
Boven de obsedeerende rhythmen van de violen fladdert de angstige melodie van de hobo als een schuwe vogel, fantastisch klinken de ‘cris affreux’ van de houtblazers, satanisch schreeuwt Mephisto zijn fascineerende ‘Hop! hop!’, waarmee hij de hellepaarden aanzet. Daarentegen komt het infernaal bedoelde ‘Pandoemonium’ er wat schraal af met zijn koren op woorden zonder beteekenis. De epiloog voert ons weer even naar de aarde, waar wij weeklachten over de hellepijnen hooren en het werk eindigt met de verheerlijking van Marguerite, die vergiffenis ontvangt, omdat zij veel heeft liefgehad. (H.M.V. L 886/95).
Roméo et Juliette. ‘Symphonie dramatique’ noemde Berlioz dit werk, waarmee hij een nieuwen weg ging in de geschiedenis der symphonie. Want dit merkwaardige genre is een mengsel van symphonie en opera en heeft weinig navolging gehad. Men zou de achtste symphonie van Mahler ertoe kunnen rekenen. Op het titelblad staat ‘Composée d'après la tragédie de Shakespeare’. Berlioz dacht zich het werk uitgevoerd in een opera; het décor moest dan een groote salon voorstellen. Hij wilde slechts de belangrijkste momenten van het drama muzikaal uitbeelden of voorbereiden.
Introduction. Combats. Tumulte. Intervention du Prince. Het zuiver instrumentaal voorspel geeft de eerste scènes van Shakespeare's stuk weer. In het oude Verona leven twee adellijke famillies, de Capulet's en de Montague's, in voortdurende veete.
Bij het begin van het stuk raken de leden en aanhangers van de beide families weer met elkaar slaags; alleen de vorst van Verona kan hen scheiden; hij waarschuwt, dat ieder, die weer begint te twisten, met den dood gestraft zal worden. In de symphonie schildert een snel fugato dezen strijd; de toespraak van den vorst begint met het instrumentale recitatief, unisono van bazuinen en ophicléide, en waar de dreiging met de doodstraf valt klinkt het volle orkest.
Proloog. Een solo alt en een klein, driestemmig koor (zonder sopranen) zingen a cappella, telkens onderbroken door instrumentale illustreerende tusschenspelen, de korte kroniek van Romeo's liefde. Romeo, zoon van Montague, houdt van Juliette, dochter van Capulet, doch de haat van de families staat tusschen hen beiden. De oude Capulet geeft een feest. Romeo dwaalt verlangend om zijn paleis, Juliette ontvlucht het gewoel op een balcon en de gelieven geven zich over aan hun gevoelens. In een strophenlied bezingt de solo-alt hun vervoering, die alleen een Shakespeare weer kon geven.
Het slot van den proloog wordt gevormd door het wonderlijke Scherzetto ‘Queen Mab’ voor tenor, koor en orkest. Mercutio, een vriend van Romeo, bemerkt diens ontdaanheid en vraagt hem, of hij bezoek kreeg van de fee Mab, de elfenkoningin, die droomen brengt. ‘Haar voertuig is een holle hazelnoot, gemaakt door Meester Eekhoorn of Baas Wurm. En met dit span bezoekt zij nacht op nacht het brein van minnaars, die alsdan van liefde droomen. Soms draaft zij op den hals van een soldaat, die meen'gen vijand dan den hals doorklieft, van bressen, hinderlagen, Spaansche klingen, van drinken uit een reuzenpokel droomt.’ Het is Queen Mab, die de jonge meisjes voor hun eerste bal kleedt. Maar wanneer de haan kraait, vlucht de fee ijlings weg. Romeo blijft somber; hij heeft een voorgevoel van bloed en tranen.
I. Roméo seul. Tristesse. Concert et Bal. Grande Fête chez Capulet. Een zuiver instrumentaal Andante malinconico geeft een uitvoerige paraphrase van Romeo's vrees: ‘Ik heb een voorgevoel; een onheil, dat nog in de sterren zweeft, is op het punt verschrikk'lijk los te breken.’ In een Larghetto zingt de hobo zijn zwaarmoedigheid uit. Doch in het paleis gaat het feest luidruchtig door: in het Allegro klinken flarden van een marsch en van een Polonaise. Met naïeven trots vestigt Berlioz er in de partituur zelf de aandacht op, dat hij de melodieën van het Larghetto en het Allegro tegen elkander zet. Ook tijdens het feest broeien de gevoelens van wraak; plotseling slaan de vlammen van den strijd hoog op. (Berlioz wijkt hier af van Shakespeare, bij wien de woede van een der Capulet's over de komst van Romeo op het bal door den gastheer gesust wordt.) II. Scène d'amour. Nuit sereine. Le jardin de Capulet silencieux et désert. Strijkorkest en fluiten roepen de stilte van den nacht op. Uit de verte klinken de stemmen der naar huis keerende feestgangers en herinneringen aan de balmuziek. Geniale
inval van den componist, de beroemde liefdesscène in een zuiver instrumentaal stuk weer te geven: ‘Wilt gij reeds gaan? Het is nog lang geen dag; Het was de nachtegaal, de leeuwerik niet, Wiens schelle stem in 't angstig oor u drong: Op dien granaatboom zingt hij elken nacht. Geloof me, lieve, 't was de nachtegaal.’ Fantastische vogelgeluiden omranken den edelen, oorspronkelijken en gevoeligen liefdeszang. De betooverende hoornmelodie in het ‘Un pochettino animato’ inspireerde later Wagner tot zijn verklanking van het heilsverschiet in de laatste maten van ‘Tristan’. Dit nobele pathos wordt eenige keeren onderbroken door nerveuze blijdschap (Allegro agitato). In het liefdesduet (fluit en Engelsche hoorn) verinnigen zich de gevoelens. III.
Scherzo. La reine Mab ou la fée des songes. Reeds in het Scherzetto van den proloog kwamen wij onder de bekoring van ‘Queen Mab’, de droomfee, doch eerst nu toovert Berlioz ons het geheele visioen van Shakespeare voor, met de ijlste geluiden, die ooit aan het orkest toevertrouwd werden. Hoewel de componist de fantasieën van Shakespeare niet slaafs volgt en het litterair Scherzo omzette in een zuiver muzikaal, kunnen Mercutio's woorden toch het best als programma dienen voor dit spel van elfen en kobolden: ‘Zij komt, niet grooter dan het beeldje op De agaatsteen in den ring eens aldermans, En rijdt, met een gespan van zonnestofjes, Over den neus van menschen in hun slaap. De raderspeeken zijn van spinnebeenen. Van fijne sprinkhaanvleugels is de kap.
Van 't web der kleinste spinnen zijn de teugels. Van maanschijnstralen is het tuig; de zweep is van een krekelscheen en biezepluis; Haar voerman is een mug in 't grijs gekleed’. Het timbre-spectrum van de ‘Danse des Sylphes’ uit de ‘Damnation’ is voor ‘Queen Mab’ tot het uiterste verrijkt: pizzicato, staccato, saltato en trillers in de gesordineerde violen, flageolet tonen van de harpen, het novum van de ‘cymbales antiques’, dit alles werd met geniale subtiliteit gesponnen tot een web van geluid. Het wonderlijkste is echter, dat de stoffelijke klank van de hoorns (representanten van de gefopte soldaten, in het Scherzetto van den proloog genoemd) in dit ijl coloriet past. Na het Allegretto, dat als Trio beschouwd kan worden, volgt niet een letterlijke herhaling van het Prestissimo, doch drijft Berlioz de feërie fantastisch op den spits (Col. L 1989).
IV. Convoi Funèbre de Juliette. Marche Fugué instrumentale d'abord, avec une psalmodie sur une seule note dans les voix; vocale ensuite, avec la psalmodie dans l'orchestre. (Broeder Lorenzo heeft het geheime huwelijk van Romeo en Julia ingezegend. Een der Capulet's zoekt twist met Romeo en wordt door hem in een duel gedood; de vorst van Verona straft hem daarom met ballingschap. Dien nacht bezoekt Romeo Julia in het geheim, de beroemde samenspraak: ‘It was the nightingale, and not the lark.’ Wanneer Romeo de stad heeft verlaten, willen de ouders van Julia het meisje dwingen tot een huwelijk met graaf Paris. Julia vraagt broeder Lorenzo om raad en deze geeft haar een fleschje met kruidensap, waardoor zij schijndood zal worden: Romeo kan haar dan uit het graf ontvoeren.
Aldus geschiedt.) Berlioz laat den treurstoet begeleiden door meisjes, die bloemen strooien. De zangstemmen psalmodieeren op één toon, tegen een sombere fuga van het orkest. In het tweede deel, in majeur, zijn de rollen van koor en instrumentalisten verwisseld. Met de verschoven rhythmen van dezen treurmarsch was Berlioz zijn tijd een eeuw vooruit.
V. Roméo au Tombeau des Capulets. Invocation. Réveil de Juliette. Joie délirante, désespoir; dernières angoisses et mort des deux amants.
(Berlioz wijkt hier af van Shakespeare. In het Engelsche drama hoort Romeo van een vriend, dat Julia stierf. Hij snelt naar haar graf, weet niet dat zij schijndood is en vergiftigt zich. Eerst dan ontwaakt Julia; bij het zien van haar dooden gemaal doorsteekt zij zich met diens dolk.) Uit het programmatisch bijschrift kennen wij Berlioz' bedoeling met dit zuiver instrumentale stuk. Allegro agitato disperato: na het bericht van Julia's dood snelt Romeo verbijsterd naar het graf; Largo: met verheven weemoed herdenkt Romeo zijn liefde. Doch zie, Julia ontwaakt: in een Allegro vivace ed appassionato assai komt hun delirische vreugde tot uiting.
Angstige schijntrillers, helsche dissonanten, groteske melodieflarden uit de ‘Scène d'amour’ doen deze extase aan waanzin grenzen. Plotseling stokt de eruptie: het recitatief uit de ‘Scène d'amour’ klinkt krampachtig, telkens onderbroken door schokken van het vol orkest: Romeo sterft. Een angstig recitatief van de violen en Julia volgt hem in den dood. Als een schuwe vogel boven een verlaten heide zweeft de eenzame wijs van een hobo.
VI. Final. La foule accourt au cimetière. Rixe des Capulets et des Montagus. Récitatif et Air du père Laurence. Serment de Réconciliation.
De Capulets en de Montague's snellen na het bericht van Romeo's en Julia's dood toe. Broeder Lorenzo onthult hun geheim en beklaagt in het Air ‘Pauvres enfants que je pleure’ deze noodlottige liefde. Ondanks de gewijde plaats raken de beide families slaags (Berlioz citeert hier het Fugato aan het begin van den proloog); eindelijk gelukt het broeder Lorenzo, hen te kalmeeren. In een grootsch, ofschoon conventioneel ensemble, dat aan Meyerbeer herinnert, zweren de Capulet's en de Montague's hun gevoelens van wraak af. Helaas mist het laatste deel de genialiteit van de hoogtepunten: ‘Roméo seul’, ‘Scène d'amour’, ‘Queen Mab’ en ‘Roméo au tombeau’, die vaak alleen gespeeld worden, ook omdat men er geen zangers bij noodig heeft.
Ouverture ‘Benvenuto Cellini’. Het gegeven van deze opera, het leven van den beeldhouwer Cellini, lag Berlioz na aan het hart. Dit blijkt o.a. uit de opdracht van het werk aan zijn beschermer Legouvé, die hem herhaaldelijk met geld steunde, om het werk te kunnen voltooien: ‘Mijn beste Legouvé, Gij kent het leven van den zonderlingen en bewonderenswaardigen man, wiens naam mijn opera draagt. Gij weet, dat hij aan den vooravond van den dag, waarop zijn onsterfelijke Perseus gegoten werd, Florence doorkruiste, om van hen, die hij voor zijn vrienden hield, de noodige middelen af te smeeken tot het voltooien van zijn schoonste werk. Hij had gebrek aan metaal en, daar hij arm was, kon hij het niet koopen. Doch allen waren doof voor het verzoek van den kunstenaar.
Op het beslissende oogenblik, toen zijn werk reeds vernietigd leek, greep hij in de grootste vertwijfeling al zijn gouden vazen, beeldjes en geciseleerde wapens en wierp ze in den smeltoven; eindelijk kon de gloeiende stroom van metaal den begeerig wachtenden vorm vullen: Perseus verscheen. Gij ziet, de geringe waarde van mijn werk is niet het eenige onderscheid tusschen het avontuurlijk lot van den Florentijnschen beeldhouwer en den Franschen componist. Want gij hebt begrepen, dat ik het metaal miste, om mijn muziek te voltooien en kwaamt, zonder den dag af te wachten waarop ik, daar ik geen gouden vaten bezat, zelf naar den duivel had moeten gaan, en hebt mij het edelmoedig aanbod gedaan, dat mij in staat stelde, mijn werk op mijn gemak te voltooien.’ De pompeuze Ouverture zet in met gestyleerde carnavals-vreugde. Een korte generale pauze en dan klinkt als Larghetto de melodie van de aria ‘A tous péchés pleine indulgence’ van den kardinaal, gevolgd door een schalksche episode naar een motief uit de ariette van Harlekijn. Dit alles is de inleiding voor een Allegro deciso con impeto, een kleurig en pompeus beeld van het carnaval, dat echter ook enkele lyrische episoden heeft: eerst de amoureuse klacht van de klarinet, later de wonderlijk teere mijmering van de hobo. De Ouverture eindigt met een feest van klank.
Ouverture ‘Le Carnaval Romain’. Het thematisch materiaal van deze concert-ouverture, is ontleend aan de opera ‘Benvenuto Cellini’. Na een snelle, feestelijke inleiding, steunend op het volkskoor ‘Venez, peuple de Rome’ uit de carnavals-scène van de opera, blaast de Engelsche hoorn de melodie uit de liefdescène tusschen Cellini en Teresa. De herhaling van deze melodie door de altviolen, later door fluiten, is een van Berlioz' mooiste bladzijden, ook door de tegenmelodieën en de syncopische begeleidingsfiguren. Met het Allegro vivace begint dan het dolle carnavals-jolijt, waartusschen door men steeds weer de liefdesmelodie hoort, afgewisseld door het thema van het eerste Allegro. Ondanks den soms ietwat dikken klank is dit stuk met zijn mooie melodieën en flonkerende kleuren, zijn groote orkest-virtuositeit de geliefdste Ouverture van het zevental dat Berlioz schreef (Col. LX 172).
