Hoewel onder dit begrip uiteraard alle kunst is samen te vatten, die in Europa sedert de invoering van het Christendom is ontstaan, komen hier alleen de kunstwerken ter sprake, die religieuze motieven behandelen, dan wel ontstaan zijn in verband met de eredienst. Daarbij blijkt de oudste Christelijke door te gaan op de traditie van de antieken.
Zulks spreekt duidelijk uit de schilderingen in de Romeinse catacomben en het beeldhouwwerk der vroege sarcophagen. Daarbij is in de oudste schilderingen van de catacomben het decoratieve element nog overheersend. Zo vindt men hier de zelfde ornamentiek, die in de vroege keizertijd aan Romeinse bouwwerken wordt toegepast, hoogstens zijn deze schilderingen van de catacomben iets minder fraai van kwaliteit (wijnranken, vogels en putti in het hypogaeum van de Flavii, het oudste deel van de catacombe van Domitilla te Rome, einde iste eeuw). Sedert het tweede kwart van de 3de eeuw, en vooral tegen het einde van die eeuw, beginnen de voorstellingen echter een symbolische bedoeling te krijgen.
Meestentijds zijn het nog „gesluierde” (dus voor oningewijden onbegrijpelijke) symbolen.Na het Edict van Milaan (313), wanneer de Christenen, onder Constantijn de Grote, vrijheid van godsdienst krijgen, komen dan voorstellingen op met Christus zelf als Prediker, in de Glorie (Majestas Domini) of als Wonderdoener. Ditzelfde geldt voor de sarcophagen. Oudchristelijke beelden zijn uiterst zeldzaam. Wij bezitten nog enkele voorstellingen van de Goede Herder en uit literaire bronnen is het bestaan van enkele andere beelden of groepen overgeleverd.
Doch voor de kennis van de Vroegchristelijke sculptuur zijn wij overigens geheel op de sarcophagen aangewezen.
Voor de bouwkunst is dit jaar 313 evenzeer van eminent belang, omdat nu de behoefte aan gebouwen voor de eredienst ontstaat. Het is onnodig hier in te gaan op de verschillende theorieën omtrent de oorsprong van de Oudchristelijke basilica. Genoeg zij het op te merken dat in dit bouwwerk een type is gecreëerd, waarop alle latere eeuwen voortbouwen. Daarnaast ontstaat de doopkapel als centraal georiënteerd bouwwerk rondom een groot doopbekken, waarin men wordt ondergedompeld.
Wanneer wij nu terugkomen tot de beeldende kunst, dan zien wij tussen de antieke traditie ook Oosterse invloeden gemengd. De 4de en 5de eeuw zijn vol chaos en verwarring. Ook in de kunst vinden wij de grootste contrasten naast elkander en bovendien lopen allerlei invloeden dooreen. Een feit is dit: mag dan de vormgeving soms ook laat-antieke resten vertonen, de geest wordt volkomen anders.
Boven de voorstelling van het menselijke in zijn schoonste vorm verkiest men de expressie van het geestelijke.
Deze nieuwe Byzantijnse kunst zal in het Westen, met name Italië, tot Giotto (gest. 1337) blijven domineren, terwijl het Christelijke Oosten nog heel veel langer in haar ban zal blijven. In de Balkan en in Rusland heeft zij in de „ikonen” van de Grieks-Orthodoxe kerk nog een lang naspel.
Het Christendom kent in die eeuwen twee stromingen naast elkander: vóór of tegen de afbeeldingen van Christus, Maria of Heiligen. De tegenstanders gronden hun verzet op het feit dat deze afbeeldingen vereerd worden, de voorstanders betogen dat de verering niet de afbeeldingen zelf betreft, maar dat de gedachten van de gelovigen met behulp van deze gericht worden op de heilige figuren wie de verering geldt. Daarnaast ontstaat een derde richting, die aanneemt, dat er inderdaad een geheimzinnige relatie bestaat tussen de afbeelding en de heilige figuren die zij weergeeft. Zo ziet men dan de afbeelding als drager van verborgen krachten.
In het O. leidt het verzet tegen het gebruik van de aanbidding van afbeeldingen tot de grote beeldenstrijd (725-843), waarbij twee keer (725-787 en 815-843) een absoluut verbod is uitgevaardigd voor het maken van gewijde afbeeldingen. De „ikonoclasten” vernietigen dan iedere afbeelding, die in hun handen komt. Voor de Byzantijnse beeldhouwkunst betekent dit de definitieve ondergang. Het einde van de beeldenstrijd en de overwinning op de ikonoclasten wordt nog steeds in de Grieks-Orthodoxe Kerk als een aparte feestdag herdacht.
Terwijl zo de Byzantijnse traditie in de kunst der ikonen en in de architectuur (dikwijls in minuscuul formaat) blijft voortleven op de Balkan en vooral in Rusland, spelen zich in het Westen de groeiprocessen af, die leiden tot de Romaanse stijl, en, sedert het begin van de 13de eeuw, tot de Gothiek.
De bouw van de grote kathedralen is a.h.w. de uiting van een nieuwe religieuze impuls. Er is iets overgeleverd over de organisatie van de bouwhutten, die onder de inspirerende leiding van de bouwmeester, het werk tot uitvoering brengen.
In het algemeen is juist de 13de eeuw een periode van nieuwe godsvrucht. In Italië betekent het optreden van Franciscus van Assisi (gest. 1226) daarvan een uiting, maar ook in het Noorden ontstaat dat streven naar diep en innig persoonlijk contact met het Heilige, waardoor als vanzelf de vormgeving en de hele voorstellingswereld beïnvloed wordt. Zo wordt de frontaal en statig tronende Madonna tot de liefelijke Moeder, in wier verschijning tevens al de hoofsheid en verfijning van de samenleving van de 13de eeuw tot uiting komt. Dichters zingen hun lyrische hymnen aan Maria als liefelijkste der Maagden.
In de 14de eeuw gaat dit vooral in Duitsland nog verder. Er bloeit dan iets van een nieuwe mystiek van overgevoelig karakter: men vereenzelvigt zich met de Lijdende aan het Kruis, met Maria’s smart als zij het dode lichaam van haar Zoon tegen zich aandrukt. Vanzelf vindt dit zijn expressie in de voorstelling van de Crucifix en van de Piëta, waarin het samenzijn van Maria met het gestorven lichaam van Christus, van de omgeving geïsoleerd, als afzonderlijke groep wordt voorgesteld, dikwijls met heftige nadruk op het lijden. Juist in die tijd is sprake van visioenen van heiligen waarin hetzelfde tot uitdrukking komt (H.
Gertrudis).
Afgezien van de wijze van weergave van een voorstelling, is gedurende de middeleeuwen de keuze en samenstelling van de motieven sterk beïnvloed voor het streven, gebeurtenissen uit het Oude Testament te zien als symbolische voorafbeeldingen van feiten die in het Nieuwe Testament worden beschreven. Dit streven naar „typologie” begint reeds vroeg. Het heeft de middeleeuwse denkwereld in hoge mate vervuld. Daarbij komen afbeeldingen van de profeten, wier voorspellingen in het Nieuwe Testament hun vervulling gevonden hebben.
De profeten krijgen later vrouwelijke „tegenhangers” in de legendarische figuren van de (heidense) sibyllen. Men zie — als bekend voorbeeld, temidden van talloze — de profeten en sibyllen boven de Annunciatie, die, op de buitenzijde van Van Eyck’s Gents altaar, a.h.w. het voorspel van de Verlossing aangeven, welke op de binnenzijde, in de aanbidding van het Lam Gods wordt gesymboliseerd. Een ander voorbeeld, later en volkomen anders van opvatting: de profeten en sibyllen in de plafondschildering van de Sixtijnse kapel door Michelangelo.
Globaal gesproken sedert de tweede helft van de 14de eeuw en stellig sedert 1400 komt in de Christelijke kunst voor het eerst de neiging op, een afbeelding te geven, die de realiteit benadert. Men vergelijke de zo vergeestelijkte figuren van vroeger met de scherp gekarakteriseerde en geïndividualiseerde gestalten van Mozes en de profeten aan Claus Sluter’s Mozesput te Champmol bij Dijon (de genoemde figuren weer als voetstuk voor een — thans verdwenen — Kruisiging). De schilders zoeken nu ook naar karakteristiek, detaillering en diepte. Zo komt dus de wereld met al haar verschijnselen binnen de belangstelling van de kunstenaar.
Terwijl een sterke verwereldlijking hiervan het gevolg kan worden, zien wij het tegendeel bij een Fra Angelico te Florence.
In de Noordelijke Nederlanden vertoont zich in het einde van de 15de eeuw een hernieuwde verdieping van het geloof (de Devotio Moderna), die zich in de beeldende kunst weerspiegelt in concentratie en innigheid van weergave (sommige werken van Dirc Bouts, werkend te Leuven, maar afkomstig uit Haarlem, gest. 1475, en Geertgen tot Sint Jans). In de 16de eeuw krijgen echter ook in Nederland de wereldlijke elementen bij de voorstellingen de overhand.
In Italië geeft tegelijkertijd vooral Michelangelo zijn figuren een grote kracht; slechts in zijn allerlaatste werken (bijv. enige voorstellingen van de Bewening) komt hij tot een stil beleven van het gebeuren, waarmede hij volkomen buiten het kader van zijn tijd komt te staan. Raffael is daarnaast de man van de vloeiende beweging, die in een enkel werk als de Sixtijnse Madonna komt tot een visionaire kracht.
In de 17de eeuw zal eerst Rembrandt een weergave van Bijbelse voorstellingen geven, die geheel onafhankelijk staat van alle traditie en die de indruk maakt dat ieder gebeuren door de kunstenaar persoonlijk is beleefd. Maar zowel zijn grootheid als die van Michelangelo ligt in het feit dat hij uitstijgt boven zijn tijd. Architectonisch zal zich juist ook in Nederland in diezelfde periode het probleem voordoen van een kerkbouw geschikt voor de hervormde eredienst. Hendrick de Keysers Zuiderkerk te Amsterdam (1603-1611) is de eerste poging, spoedig, sedert 1620, gevolgd door de Westerkerk, beide nog uitgaande van de oude indeling in schepen.
Eerst de gelijktijdig begonnen Noorderkerk in de vorm van een Grieks (d.i. gelijkarmig) kruis zal doelmatig blijken voor een kerk waarin de preek domineert. Zij vormt dan ook het uitgangspunt voor de hervormde kerkbouw. Het meesterwerk op dat gebied wordt de Nieuwe Kerk (beg. 1649) te ’s-Gravenhage door Pieter Arentsz. Noorwits.
In de Katholieke landen is sedert de tweede helft van de 16de eeuw de Contrareformatie gaande (Concilie van Trente, 1545-1563) waardoor een nieuw ikonografisch programma bepaald wordt. In het kader van de kerkelijke propaganda zullen nu zowel de hevigheid van de martelingen die de geloofshelden hebben ondergaan, de nadruk krijgen, als de wonderbaarlijkheid van hemelse verschijningen en visioenen. Vooral in de Barok moet alles bijdragen tot een juichend, stralend en grandioos geheel, dat de glorie der Kerk, de strijd van haar Heiligen en de overwinning van het Goddelijke als met klaroenstoten verkondigt.
Nieuwe vormen zijn sedert dien in de Christelijke kunst niet verschenen. De 19de eeuw herhaalt oude schema’s, en pogingen tot vernieuwing zijn schaars. Als zodanig zijn te noemen de gestyleerde werken van Toorop en vooral, in het begin van de 20ste eeuw, het werk uit de school van Beuron, het Benedictijner klooster (in Hohenzollern, gesticht door Desiderius Lenz, 1863), waarbij de nadruk valt op maat en getal. Anderen zoeken in onze dagen weer inspiratie bij de eenvoud van de Vroegchristelijke of Vroegbyzantijnse kunst.
Toch is aan verschillende kanten een streven te bespeuren naar vernieuwing (in Frankrijk de kerk te Assy, de werkzaamheid van Dom Claude Jean Nesmÿ en Père Régamey). In Nederland kennen wij uiteenlopende pogingen tot vernieuwing in de Protestantse kerkbouw en voorts vertoont zich vooral in Limburg een streven tot vernieuwing (Charles Vos, Charles Eyck, de veel omstreden werken van Aad de Haas in het dorpskerkje te Wahlwiler, de aardewerk-plastiek in Tegelen).
Lit. (deze lijst omvat uiteraard alleen enige werken van algemene aard): Ghr. Richter, Altchristl. Sinnbilder (Stuttgart 1896); L. von Sybel, Christi. Antike (Marburg 1906-1909); J.
Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms (Freiburg i. Br. 1903); P. Perdrizet, L’art symbolique du moyen-âge (Leipzig 1907); J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchl.
Bauten v. 4. bis 13. Jhdt. (Freiburg i. Br. 1917); K. W.
Kaufmann, Handb. d. christl. Archäologie, 3de dr. (Paderbom 1922); O. Wulff, Altchristl. und Byzant. Kunst (Leipzig 1918, II, 1935); J.
Strzygowski, Der Ursprung der Christl. Kirchenkunst (1920); W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (Berlin 1921); H. Bremond, Hist. littér. du sentiment relig. en France dep. la fin des guerres de religion jusque’à nos jours, 11 dln (Paris 1921-1933); J Sauer, Symbolik des Kirchengebâudes, 2de dr. (Freiburg i.
Br. 1924); O. M. Dalton, East Christian Art (Oxford 1925); K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst (Freiburg i.
Br. 1926-1928); W. Molsdorf, Christl. Symbolik i. d. mittelalt. Kunst, 2de dr. (Leipzig 1926); Louis Bréhier, L’art chrétien, 2de dr. (Paris 1928) ; E.
Mâle L’art religieux duXllme siècle en France, 2de dr. (Paris 1924); Idem, L’art religieux de XlIIme siècle en France, 5de dr. (Paris 1923); Idem, L’art religieux de la fin du moyenâge en France, 2de dr. (Paris 1922) ; Idem, L’art religieux après le Concile de Trente (Paris 1932); M. Ozinga, De protestantsche kerkenbouw in Nederland (Amsterdam 1929); J. Brouwer, De achtergrond der Spaanse mystiek (Zutphen 1935), Calvet, La litt. relig. de Fr. de Sales à Fénélon (Hist. d. 1. litt. franç. V) (Paris 1938); H.
Focillon, Art d’Occident (Paris 1938); O. Doering, Christliche Symbole, 2de dr. (Freiburg i. Br. 1939); J. B.
Knipping, De iconographie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden (Hilversum 1939-1941); W. P. Theunissen, Ikonen (’s-Gravenhage 1948). Voor uitvoer. opg. van lit. raadplege men: Alg.
Kunstgeschiedenis onder red. van prof. dr Fr. W.S. van Thienen, dl II vlg. (Utrecht 1943, 1947 enz.).
