1) meervoud van opus = werk.
2) , het drama met muziek (muziekdrama, dramma per musica, melodrama, enz.), waarbij de handeling met muziek vervlochten wordt, hetzij als muzikale ondersteuning der gesproken woorden (melodrama), — of met onderbreking der gewone tooneelhandeling door muzikale gedeelten (zangspel, speel-opera, opéra comique, opera buffa, enz.), — hetzij dat de geheele handeling en dialoog in muziek is omgezet (dramma per musica, muziekdrama, opera seria, grand opéra). Alleen in het melodrama is de muziek instrumentaal, terwijl in de andere genres het vocale en het instrumentale vermengd is, hetzij gelijktijdig of afwisselend. Bijzondere instrumentale gedeelten voor alle genres zijn de voor- en tusschenspelen (ouverture, entr'acte), terwijl ook vaak in de handeling zuiver instrumentale stukken zijn ingevoegd (intermezzo, marschen, dansen). Een bijzondere vorm van inlassching is het ballet, dat uit een reeks dansvormen met instrumentale begeleiding bestaat en al of niet met de handeling samenhangt. Het 2de genre der opera (zang-spel, speelopera, enz.) wordt ook wel de nummer-opera genoemd, omdat tusschen de handeling en het gesproken woord afgeronde muziekstukken in opvolgende nummering zijn ingeschakeld (aria, duet, terzet, quartet, quintet, finale, recitatief, koor, enz.). In de O. kunnen alle muzikale middelen worden aangewend en ook tot hun recht komen.
Tweeërlei streven is in de ontwikkeling der opera te bespeuren, hetgeen afwisselend optreedt en waarvan het eene het andere bestrijdt en verdringt; beurtelings overheerscht dan ook het eene of het andere. Het eerste streven richt zich op de muzikale bewerking, die adaequaat is aan het woord, waarin dus getracht wordt, het woord niet door de muziek te laten verdringen, maar integendeel het woord trouw bij te houden en te laten leven (Florentijners, Gluck, Wagner); — het andere streven slaat minder acht op het woord, verwaarloost het zelfs ter wille van de muziek, die daardoor meer het instrumentale karakter nadert en vaak ook in uiterlijke klankstreeling en -bekoring zich verliest; litteraire tendenties, zooals die bi) het eerste streven voorkwamen, treden hier vaak geheel op den achtergrond, ook wat de innerlijke logica der handeling betreft (Italiaansche opera in verschillende stadia van haar ontwikkeling). Een evenwicht tusschen deze beide richtingen, die in vele opzichten elkanders tegenbeeld zijn, wordt dan op geniale wijze bereikt b.v. door Mozart, die als het ware spelenderwijze de problemen oplost en tot een grandioos geheel samenvoegt. — De O. behoort tot die muziekvormen, die ontstaan tusschen de middeleeuwsch vocale periode en de instrumentale ontwikkeling van denNieuwenTijd, waarom zij dan ook een vermenging der beide elementen bevat. Hetzelfde is het geval met het oratorium en de cantate (zie daar).
De wieg der opera heeft gestaan in een der paleizen van den Florentijnschen adel. Peetvaders er van waren Giovanni Bardi en Vincenzo Galilei. In het paleis van eerstgenoemde droeg in 1581 Galilei aria's, o.a. fragmenten uit Dante, met luitbegeleiding, voor en deze monodieën, waarin men een terugkeer tot het oude Grieksche drama zag, werden zoozeer gewaardeerd, dat men dergelijke voordrachten tot één verbond met een drama of een herdersspel als grondslag, waarbij zang en dans elkaar afwisselden. Ter bevordering van den samenhang werden de fragmenten door recitativischen zang met elkaar verbonden en bovendien werd, in navolging van het klassieke drama, ook aan een koor een rol toebedeeld. Uit die combinatie heeft zich de opera ontwikkeld.
Ongeveer tegelijkertijd had te Mantua Orazio Vecchi een proeve van dramatische muziek gegeven in den vorm van een reeks van vijfstemmige madrigalen zonder orkestbegeleiding. Een of twee der zangers verschenen ten tooneele ter vertooning van de handeling, de anderen bleven achter de schermen en zongen ongezien mede. Aldus werd LAmfiparnasso, „commedia armonica", in 1584 opgevoerd. Op den duur beviel die vorm toch niet, er kwam reactie tegen de polyphonie en Vecchi's werk werd in 1597 verdrongen door Dafne van Jacopo Peri en G. Caccini, waarmede de componisten bedoeld hadden een soort van melodischen kunstvorm te geven, identiek met die der Grieken en Romeinen. Het werk is verloren gegaan, maar een volgende compositie van dezelfden, Euridice, is tot ons gekomen. Het zijn echter nog onbeholpen pogingen om tot een nieuwen kunstvorm te komen, en eerst aan G. Monteverdi (z. d.) en Francesco Cavalli (z. d.) is het gelukt een opera, gelijk wij die thans opvatten, te schrijven. Monteverdi’s Arianna, in den stilo rappresentativo van Peri en Caccini geschreven, maakte reeds grooten opgang, doch met zijn Orfeo betrad hij den weg, welke tot de hedendaagsche opera heeft geleid. Na te Mantua te zijn vertoond, verscheen de opera in 1609 te Venetië in druk en de opvoeringen, welke o.a. in 1930 in Engeland er van zijn gegeven, hebben bewezen, dat het werk meer dan enkel historische waarde heeft. Operacomponisten uit Monteverdi's tijd zijn onder meer Gagliano, Luigi Rossi, Cavalli en Cesti.
Het eerste operagebouw werd in 1637 te Venetië geopend en vele jaren is die stad het middenpunt geweest van de operacompositie. Intusschen wijzigde zich het karakter der opera, het koor werd op den duur verdrongen door de solisten en de liedzang dreigde het dramatische gezang geheel te verjagen. Vooral bij de Napolitaansche school komt het bel canto in eere, waarbij Allessandro Scarlatti en zijn leerlingen Leo, Durante en Feo, den stoot gaven. Voor hen was de muziek de hoofdzaak, het drama kwam pas in de tweede plaats en eerst Gluck heeft aan die opvatting een einde gemaakt. Of zij nu geheel uitgestorven is, betwijfelen we intusschen.
De Italiaansche opera verscheen aan de andere zijde der Alpen voor het eerst in 1627, toen Rinucci's Dafne in vertaling van Opitz te Torgau werd opgevoerd. Regensburg volgde, toen kwamen Weenen, München en andere steden, waar de regeerende vorsten de opera in bescherming namen. Intusschen strekte hun belangstelling zich enkel uit tot de Italiaansche opera. De bakermat van de Duitsche opera is te Hamburg te zoeken. De schouwburg aldaar was gedurende meer dan een halve eeuw de voornaamste opera in Duitschland. Johannes Theile bracht er opera's met bijbeische stof op de planken. Hem volgden Nie. Strunck, Joh.Franck, Joh.M.Kusser, maar de vruchtbaarste Duitsche operacomponist uit die dagen was Reinhard Keiser, die tusschen 1693 en 1734 niet minder dan 116 zangspelen componeerde. Händel schreef zijn eerste opera's voor Hamburg, maar aan Keiser heeft de Hamburgsche opera haar roem te danken.
Heeft Händel te Hamburg zijn eerste schreden op het operaterrein gezet, zijn triomfen als operacomponist heeft hij te Londen gevierd. Engeland had geen eigen opera. Purcell, die met zijn Dido and Aeneas zijn gaven op muzikaal-dramatisch gebied had bewezen, was vroeg gestorven. Het terrein lag braak en Händel heeft den akker bebouwd, was er jarenlang de hoofdfiguur in de muziekwereld, maar gaf voor de opera geen anderen kunstvorm dan de Italiaansche. Engeland heeft het dan ook nooit tot een eigen opera gebracht. Alleen in de laatste jaren worden, o.a. door Holst en Boughton, pogingen gedaan om aan het Britsche rijk een nationale muziek-dramatische kunst te verschaffen.
In Frankrijk werd de Italiaansche opera geïmporteerd door kardinaal Mazarin, die 1645 een Italiaansche troep te Parijs liet komen, welke gedurende enkele jaren Italiaansche kunst te genieten gaf. Doch reeds in 1659 worden er Fransche opera's opgevoerd en in 1671 verkreeg Perrin, met wien zich Cambert associeerde, krachtens koninklijk privilege het recht om in de Académie royale de musique (de latere Groote Opera) te Parijs Fransche opera's op te voeren. Maar Lully wist hen weg te werken en in hun plaats optredend, werd hij de grondlegger van de Fransche opera, hoewel hij Italiaan (Florentijn) van geboorte was. De Fransche opera is te beschouwen als een reactie tegen het Italiaansche bel canto, een erkenning van de beteekenis van de poëzie tegenover de muziek, een terugkeer tot de realiteit, ook in de muziek.
Maar de Italiaansche opera was nog niet overwonnen. In de dagen van Rameau moge de Fransche opera een vooraanstaande plaats hebben kunnen verwerven, de Italianen drongen onder Logroscino en Pergolesi Frankrijk weer binnen en hadden met hun opera buffa weer een tijd lang gewonnen spel. Een Italiaansche operatroep was in 1752 de oorzaak, dat, na de opvoering van Pergolesi's Serva padrona, het publiek zich in twee kampen splitste, dat der buffonisten en dat der antibuffonisten en nadat twee jaar later de Italianen uit het land waren gezet, werd als navolging van de opera buffa de Fransche opéra comique geboren, met Duni, Philidor, Monsigny en Grétry als enkele der voornaamste vertegenwoordigers.
De belangrijkste componisten van Italiaansche opera's na de Napolitaansche school waren de Duitscher Hasse, wijders Bononcini, Steffani Porpora, Leonardo Vinci, Greco, Jomelli, Terradellas, Sacchini en Piccini, Laatstgenoemde werd door de tegenstanders van Gluck als de grootste vertegenwoordiger der Italiaansche richting naar voren geschoven, maar de toeleg mislukte. De Italianen moesten ten slotte toch weer het veld ruimen en de hervormer Gluck, die eenvoud en waarheid in de toonkunst wist terug te brengen, zegepraalde. Het eerste gevolg hiervan was dat het middenpunt der operamuziek van Italië naar Parijs werd verplaatst en de Italianen, die te Parijs roem en lauweren oogstten, zooals Cherubini, Spontini, Rossini, dit met Fransche werken deden, al mag niet over het hoofd worden gezien, dat Rossini alvorens zijn Guillaume Teil te schrijven met een reeks onvervalschte opera buffa (II Barbiere!) in Italië onsterfelijkheid had verworven.
Grondlegger van het Duitsche „Singspiel" was J. A. Hiller (z. d.) geweest. Maar de man, die dezen vorm tot nieuw en frisch leven wekte was Mozart met zijn Zauberflöte, Don Juan, Cosi fan tutte, enz. Hij is de eerste componist geweest van de komische opera in Duitschland en Weber is met zijn Freischüti zijn geniale navolger.
Beethoven was een dramatist in zijn grootsche scheppingen en al gaf hij op operagebied slechts één werk, Fidelio, zijn invloed, de invloed van heel zijn werk op de romantische school in Duitschland valt niet te miskennen.
„De opera der negentiende eeuw", merkt Riemann in zijn Lexicon terecht op, „is niet meer volgens één lijn te volgen, men kan veeleer verschillende naast elkander voortschrijdende richtingen onderscheiden. Vooreerst de voortzetting van de nationale opera door de opneming van nieuwe nationale elementen, in het bijzonder wat betreft de sagenwereld (Romantici: Spohr, Weber, Marschner), vervolgens het ontstaan van de heidenopera (Halévy, Spontini, Meyerbeer). Verder moeten nog enkele goedgeslaagde werken op het gebied der komische opera worden genoemd (Auber, Boieldieu, Lortzing, Nicolai), terwijl de lyrische opera's onder meer van een Gounod, een A. Thomas, een Massenet, een Saint Saëns, enz. een bijzonder genre vertegenwoordigen."
Haar hoogtepunt bereikt de opera in de negentiende eeuw in het werk van Richard Wagner eenerzijds, Giuseppe Verdi anderzijds. Wagner is de geniale hervormer geweest, die, voortbouwend op het oude, met nieuwe, ongeëvenaard rijke vormen is gekomen. Men zou hem een plaats kunnen inruimen naast de vertegenwoordigers van de romantische school, maar ver steekt hij boven hen uit door zijn stoutmoedige beginselen omtrent de samenwerking der kunsten, de symboliek der muziek, de wijsgeerige diepte van zijn dichtkunst, enz. Met zijn eerste opera's toont hij zich verwant met romantici als Weber en Marschner, maar te beginnen met zijn Triston und holde is hij, zich consequent vasthoudend aan zijn theorieën, een eenzame op het gebied der dramatische kunst en geen die na hem is gekomen, heeft hem geëvenaard. Op het stuk der philosophie volgden zij hem niet en waar zij de door hem op muziekgebied ingeslagen richting wilden volgen, kwamen zij niet verder dan tot navolging, zonder hem voorbij te streven; een verschijnsel, dat zich in het rijk der toonkunst doorgaans voordoet. Wat niet wil zeggen, dat er onder de epigonen geen talentrijke kunstenaars zouden zijn!
Verdi is in de eerste plaats melodist. Zijn Tra viata, Trovatore en Rigoletto zijn meesterwerken op het gebied der melodie. Later heeft hij andere wegen ingeslagen en in zijn laatste werken, zooals Aida, Falstaff en Otello, is de invloed van Wagner niet te miskennen.
Mag men de Italiaansche veristen, zooals Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Catalani, enz. epigonen van Verdi heeten, tot de volgelingen van Wagner rekenen wij Cornelius, wiens Barbier von Bagdad een meesterwerk is, een Pfitzner, een Humperdinck, een Siegfried Wagner, enz. Richard Strauss toont in zijn muziekdramatisch werk een ernstig streven naar een nauwen samenhang tusschen tekst en muziek zonder tot Wagnerianisme te vervallen. Ook in Frankrijk doen zich herboorteverschijnselen voor (Debussy, Strawinsky), welke beloften inhouden, die even-, wel nog niet zijn verwezenlijkt. Of de opera's van Schreker, Hindemith, Alban Berg inderdaad van invloed zullen zijn op de ontwikkeling der muzikaal-dramatische kunst, moet de toekomst nog leeren. Noch in Rusland noch in ons land heeft de opera een op den voorgrond tredende rol gespeeld in de geschiedenis der toonkunst. De oudere Nederlanders hebben geen opera's van beteekenis geschreven, van de Negentiende-eeuwers, Van Bree, Hol, De Lange, Van Milligen, Van der Linden zijn wel opera's voor het voetlicht gebracht, maar zij behooren thans tot het archief der vergetelheid. De litteratuur over de opera vormt een omvangrijke boekerij. Wij noemen slechts een paar titels. Wie zich op de hoogte wil stellen van de wordingsgeschiedenis der opera zie de hand te leggen op Romain Rolland 's dissertatie: Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti (1895). Verder noemen wij: H. Riemann, Opernhandbuch (1886— 1893), Clément—Larousse, Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras (1905), Oskar B i e, Die Oper (1904), H. Kretzschmar, Geschichte der Oper (1919), H. Abert, Grund probleme der Operngeschichte (1926), enz.