HET OUDE OOSTEN: DE VROEG-SUMERISCHE KUNST: DE URUK-DSJEMDET-NASR-TIJD
De intrede van de vroeg-historische tijd, die gekenmerkt wordt door de vorming van het schrift en het ontstaan van de mythologie, brengt de grootse opbloei van de vroeg-Sumerische kunst. Deze omvat de perioden van Uruk IV/VI en van Dsjemdet-Nasr met de daarop aansluitende Mesilimtijd, waarop volgt de tijd van de eerste dynastie van Ur. De erfenis van de prehistorie wordt nu tot monumentale volkomenheid gebracht. Kunst en godsdienst zijn nauw met elkaar vervlochten. Geboden en regels binden het leven aan het heilige gebied met de tempel. Omdat het land als eigendom der godheid geldt, wordt de bevolking door allerlei maatregelen verplicht tot ’dienst aan de goden’.
Zo wordt tempelbouw de voornaamste levenstaak en aan de vervulling daarvan werkt de priester-koning als plaatsvervanger van de goden persoonlijk mee. In Uruk zijn in de loop van de Uruken Dsjemdet-Nasr-tijd twee heiligdommen van een monumentale tempelarchitectuur voorzien; de bouwperioden daarvan met hun verschillende ontwerpen getuigen van geloofsijver en scheppend vermogen. Het zijn het aan de hemelgod Anu gewijde gebied (waarvan het torenterras in de Dsjemdet-Nasr-tijd gekroond werd met de klassieke ’witte tempel’), en dat van Inanna, ’Eanna’, het ’huis des hemels’, waar de centrale cultus heeft plaats gevonden van de godin met de door haar gekozen geliefde, de herder Dumuzi, de heldhaftige strijder tegen
De toenemende verering van de godin Inanna brengt mee, dat het Eanna-heiligdom in de eerste eeuwen van het derde millennium vóór Christus in monumentaliteit van aanleg en zinvolle architectuur het heilige gebied van Anu met zijn torentempel voorbijstreeft. In de loop van de Dsjemdet-Nasr-periode wordt zijn bebouwing volkomen vernieuwd en krijgt het ook zelf een torenterras. Van de tempelgebouwen is bijzonder merkwaardig de zogenaamde ’tempel D’ met zijn reusachtige afmetingen van 50 x 80 meter; van buiten gezien onderscheidt hij zich door de met zorg afgewogen verhouding tussen de ruimtematen en de imposante tegelmuren met hun dichte ritmische opeenvolging van nissen. Behalve door die nissenritmiek worden de wandvlakken van dit heiligdom verlevendigd door de mozaïektechniek. Rode, zwarte en witte kleistiften zijn in brede ruiten- en zigzagpatronen in de muren gedrukt, zodat ze behangen lijken met mattenvlechtwerk of tapijten. De voorliefde voor kleurenvariatie in de architectuur, die reeds vroeg wordt verbonden met kosmische symboliek, handhaaft zich tot in de nadagen.
Uit het geestelijke milieu van het Eanna-heiligdom stammen twee kostbare monumenten van de beeldhouwkunst en de reliëf kunst van de Dsjemdet-Nasr-periode, beide geworteld in de religieuze wereld van de Inanna-cultus. Van een levensgroot standbeeld moet de prachtige vrouwekop uit marmer hebben deel uitgemaakt. Om de mysterieuze bezieldheid, in de trekken neergelegd, mag deze kop het oudste meesterwerk van de beeldhouwkunst worden genoemd. De verhevenheid van de gelaatsuitdrukking wijst eerder op uitbeelding van een godin dan van een stervelinge. De ogen en wenkbrauwen heeft de meesterhand verlevendigd door kleurige incrustaties, waarschijnlijk van zilver en lapislazuli; de glans van het haar wordt aangegeven door een kapsel van geplet goud. De kleurigheid der compositie, waarin niet alleen de tint, maar ook de glans van de verf van betekenis is, heeft haar pendant in de kunstige godenhymnen, waarin de drieklank van goud, zilver en lapislazuli karakteristiek is voor de bovenaardse sfeer.
Als monument voor de vroeg-Sumerische reliëfkunst kennen we een in het Eanna-milieu aangetroffen albasten vaas van bijna een meter hoog, met drie onder elkaar liggende beeldfriezen uit de voorstellingswereld van de Inanna-Dumuzi-mythe. Dreigend en loerend-luisterend zijn de indrukwekkende leeuwekoppen, in vol-vooraanzicht, die in hoog-reliëf naar voren komen uit de gele kalksteen van een offerkan. Onder de schenktuit zien we het karakteristieke motief van de leeuwe-overval op een. stier, dat in spiegelbeeld is herhaald, zodat het lijkt of beide stieren elkaar bij een bron tegenkomen. De compositie is nauw verwant aan het tot in onze dagen gebezigde levensboommotief,dat de boom tussen twee heraldische dieren of diergevechtsgroepen plaatst. Op het hoog-reliëf van de offerkan zijn, tegenover de beide stierkoppen, de omhooggeheven staarten van de opgewonden roofkatten bij de kwasten tot spiralen ineengerold, zodat een motief ontstaat, dat gelijkenis heeft met de bovenkant van de Inanna-standaard.
De verschillende richtingen van de artistieke vormgeving zijn ook waar te nemen op het gebied van de zegelsnijkunst. Sinds de Uruk-periode doet zich, behalve het oude stempelzegel, de vorm van het rolzegel voor, die een grote toekomst toegemoet gaat. In de Dsjemdet-Nasr-tijd handhaaft deze vorm zich tegenover de hernieuwde verbreiding van het stempelzegel, die op Iraanse invloeden kan worden teruggevoerd; tot in de Iraanse tijd is het rolzegel een van de kentekenen der oud-oosterse kunst.
Abstraherende tendensen voeren in de glyptiek de boortechniek tot geschematiseerde lineaire tekeningen van dieren, planten en symboolmotieven, onder andere oogtekens. Ook in de beschilderde keramiek van de Dsjemdet-Nasr-tijd zijn ze waar te nemen. De voorstellingen, meestal in omlijnde vlakken geplaatst, zijn met licht- of donkerrode verf geschilderd, af en toe met gebruikmaking van zwarte verf, die het contrast met de leemkleurige ondergrond versterkt. Het zijn doorgaans gebuikte, sterk gewelfde kruiken en door de duidelijk aangegeven schouder krijgen ze hun karakteristieke vorm. Zandlopervormige silhouetfiguren staan naast contourtekeningen, waarvan het tralie-achtige patroon de uitgebeelde wezens een geharnast aanzien geeft. Achtbladige rozetten, achtpuntige sterren, het tot een gratenpatroon gestileerde motief van de levensboom, de belangrijke oogtekens, de gestalte van de herder-beschermer tussen de twee aanspringende kuddedieren, visetende watervogels, schorpioenen en vissenparen, het zijn allemaal verwijzingen naar de gedachtensfeer van een kosmische symboliek, die hemel en aarde omvat, leven en dood. Uit vele diermotieven blijkt een geestelijke samenhang met de Iraanse keramiekbeschildering en met de vroege keramiek van de TellHalaf- en Samarra-laag; de strengere geometrische vormgeving spreekt echter voor een
Een beschilderde cultus-urn uit Chafadsji, waarvan het gewelfde lichaam rondom met omlijste beeldfriezen is versierd, laat zien, hoe in de overgang naar het nieuwe tijdvak de beeldmotieven uit de Inanna-Dumuzi-mythe zich uitbreiden met belangrijke scenes; blijkens hun telkens terugkerende combinatie behoren ze tot een gesloten ideeëncomplex. Een derde van de urnwand wordt ingenomen door een wagen met een onagervierspan. Op die wagen zien we de grote silhouetmatige figuur van een krijger en een kleinere wagenbestuurder; dit voor komende perioden belangrijke motief wijst op contacten met het Iraanse hoogland en de noordoostelijke gebergten, het gebied, waar de onager (wilde ezel) voorkomt. Een voor de toekomst belangrijke uitbreiding van het motievenmateriaal over Inanna en Dumuzi is eveneens de drinkscene met twee tegenover elkaar zittende gestalten, die beide met een lang zuigriet drinken uit een tussen hen in staande grote kruik in de vorm van een beschilderde cultusvaas; daar horen bij een harpspeelster en een danseres, zodat het geheel de gedachte oproept aan een feest bij harpspel en dans. Samen met het wagenmotief komt dit feestgelag voor op talrijke votieftafels uit de Mesilim- en Ur I-tijd.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
