DE ETRUSKEN: DE VIJFDE EN VIERDE EEUW
De vijfde eeuw staat in Griekenland in het teken van de opkomst en vervolmaking van het kunsttijdvak, dat wij het klassieke noemen. Het is ten nauwste verbonden met de naam van Phidias. Wanneer we constateren, dat Etrurië nooit een Phidias heeft voortgebracht, lijkt daarmee het oordeel geveld over de Etruskische kunst van de vijfde eeuw, lijkt Etrurië ’buitengesloten uit het unieke proces van de geboorte der klassieke kunst’ (Pallottino). Maar gold hetzelfde niet voor de Griekse landschappen buiten Attica en de Peloponnesos? Als de klassieke tijd ten nauwste is verbonden met Phidias, dan is Phidias dat op zijn beurt met Pericles. De uitzonderlijke situatie, welke de klassieke tijd mogelijk maakte, lag onmiskenbaar gegeven in het samentreffen van de staatsman en de kunstenaar. Tendenties naar het klassieke waren er overal, maar de klassieke bloei voltrok zich in Athene.
Klassieke tendensen zagen we ook in Etrurië. De klassieke kunst in haar vroege periode moest allereerst de archaïsche fase te boven komen, waarin de Egyptische kunst was blijven steken, door de oplossing van problemen als die van de frontaliteit en het standmotief; in plaats daarvan komt een nieuwe gewichtsverdeling, de contrapost met de onderscheiding van stand- en speelbeen en de daaruit voortvloeiende consekwenties voor de gehele lichaamsbouw en het lichaamsritme. Als we de Etruskische sculptuur, allereerst de bronzen beelden, nader beschouwen, constateren we, dat aan de typisch archaïsche beeldstand langer werd vastgehouden, maar toch zien we, dat ook in Etrurië de nieuwe wet van de contrapost bekend is, zij het dan niet helder doordacht in de toepassing. Bij de Etrusken blijft die stand aanvankelijk een ’motief; hij beperkt zich tot de houding van het been of tot het opzij buigen van het bovenlichaam, dat niet organisch is gevormd. Aan scheppingen als deze ontbreekt het overtuigende ritme, dat door de gewichtsverdeling wordt teweeg gebracht en bepaald. Pas laat, tegen het einde van de vijfde eeuw, zijn aan de Etrusken vormgevingen gelukt, die klassieke geest ademen, een teken, dat de Etruskische kunst open stond voor het klassieke, dat de Etrusken iets in zich hebben gedragen van wat in Griekenland leidde naar de klassieke vorm.
De klassieke, laten we zeggen, de Polykletische gewichtsverdeling kan immers door niemand worden overgenomen, alleen omdat ze nu eenmaal mode geworden is. De verandering in de houding van het been houdt verband met een verandering van de houding van de kunstenaar tegenover de ruimte om hem heen en vooral ook met een andere houding tegenover de godheid en de wereld: of iemand haar open en rechtstreeks in het gelaat schouwt dan wel met gebogen hoofd een wezen boven zich erkent - dat is niet hetzelfde. Deze vrije houding hebben de Etrusken aangenomen en daarmee hebben zij de contrapost overgenomen, zij het dan, dat de organische vormgeving van het lichaam hun niet op dezelfde wijze gelukte. Door een met minutieuze uitvoerigheid weergegeven pantser wordt verhuld wat de Grieken met passie onthulden - het lichaam en zijn ritme, zijn muziek. Op basis van deze begrippen ontstaat dan - stellig reeds tot de vierde eeuw behorend - een levensgrote figuur, die algemeen bekend is onder de naam Mars van Todi (= Tuder, stad in Umbrië). Het is niet met zekerheid vast te stellen, of ze de god voorstelt, dan wel een jeugdige krijger; de offerschaal, eens in de rechterhand gedragen, bewijst noch het een noch het ander. In vergelijking met Griekse werken is de onzekerheid van de verhoudingen stellig een gebrek; ook stabiliteit en vloeiende lijnen ontbreken. Daar staat tegenover, dat de bijna dansende houding een middel is voor het uitdrukken van levendigheid, waar dan nog bij komt de tegenstelling tussen het gespierde lichaam en het zware, maar sierlijk uitgevoerde pantser. Het gewaad, dat alleen bij de schouders en onder het pantser te zien is, heeft ondanks regelmatigheid en parallellisme een klassiek volume.
De gewaadstijl - plooienlijnen en verhouding van gewaad en lichaam - dient de beschouwer gewoonlijk als een middel voor chronologische fixatie. De weergave van het gewaad wordt bij de Etrusken van de vijfde eeuw vaak door een zekere preutsheid en zwaarte van de plooien geremd; daardoor zien vele werken er strenger en ouder uit dan andere kenmerken doen vermoeden, als bijvoorbeeld de weergave van het gelaat. De dynamiek en hartstocht, de licht- en schaduwwerking van Phidias’ Parthenonkunst hebben de Etrusken niet bereikt (waarschijnlijk ook niet nagestreefd), maar met de belichaming van rustig staande in het gewaad gehulde figuren zijn ze er dicht bij gekomen.
De liggende man als dekselfiguur volgt de stijl van de tijd met een verandering in de weergave van lichaam en gewaad. Onveranderd blijft de wanverhouding tussen lichaam en hoofd; deze is fundamenteel zo typisch Etruskisch, dat zelfs de klassieke tijd haar niet wijzigen kon: het onorganisch uiteenvallen van liggende en opgerichte lichaamsdelen, de onderschikking van het hoofd als zetel van leven en geest. Een urn uit Chianciano plaatst naast de liggende figuur een gevleugelde godheid (Vanth), die uit een boekrol het lot heeft voorzegd en met ernstige gelaatsuitdrukking zelf over het gelezene schijnt na te denken. Een bijna droeve ernst was in Griekenland de algemeen gangbare expressie geweest van de vroege klassieke tijd; hier blijft die ernst bewaard tot het einde van de vijfde eeuw. Hij versterkt nog de ernst, die de taak bij het sterfbed aan de godheid oplegt. De weergave van het haar is nagenoeg in overeenstemming met de Polykletische gewoonte; het motief van de voorhoofdlokken is Phidiadisch, maar verstard. We voelen iets van de verhevenheid van de genius en van haar missie: mensen te roepen naar de andere wereld.
Tegenover een gebaarde kop uit Civita Castellana moet iedere twijfel verstommen of de Etrusken een eigen klassicisme hebben voortgebracht of alleen maar getolereerd. De rust van een Olympiër ligt over het geresigneerde gelaat; niemand zou aarzelen in deze kop, als hij van een Griekse vindplaats was gekomen, een welkome navolging te begroeten van een klassiek godenbeeld, bijvoorbeeld van de Zeus van Olympia, waarmee de kunst van de leermeester, Phidias, kan worden verduidelijkt. Het fragment is zelf een meesterwerk van de eerste rang. Het werk is uit klei vervaardigd en heeft een bestemming gehad binnen een tempel. Dakterracotta’s, koppannen en dergelijke werden ook in de vijfde en vierde eeuw geplaatst, maar de koppen hebben nu de drieste rechtstreeksheid van expressie verloren. Daartegenover hebben ze gewonnen aan innerlijke grootheid, aan verhevenheid. Pas toen de Grieken hun grote prestaties op het gebied van de gevelkunst sinds lang hadden volbracht schijnen de Etrusken ertoe te zijn gekomen de lege gevelvelden van hun tempels met beelden (van klei) te vullen. De toepassing van gevelbeelden leidde tot een verregaande vergrieksing van de architectuur; het uiterlijk van de Etruskische tempel ging steeds meer lijken op dat van de Griekse.
In de schilderkunst kondigt zich omstreeks 400 een ommekeer aan. Als artistieke uitdrukkingsmiddelen komen in gebruik: schaduwpartijen, verkortingen, perspectieven. Landschappelijke elementen worden meer dan tot dusver in de compositie opgenomen (van een rechtstreekse landschapsschildering is in dit stadium nog niets te bespeuren). Dit alles is evenwel niet specifiek-Etruskisch; wanneer het ook in de Etruskische kunst is waar te nemen betekent dit slechts een bewijs te meer, dat Etrurië voor en na bleef opgenomen in de gezamenlijke ontwikkeling.
De ommekeer, waarop we doelen, heeft vooral betrekking op de mensen en sterker dan elders komt ze in de Etruskische kunst tot uitdrukking. De diepe ernst is geworden tot droefheid en somberheid. Waren de mensen gedeprimeerd door het voorgevoelen van de onweerhoudbare ondergang van hun politieke bestaan? Deed de altijd aanwezige macht van demonische wezens zich nu sterker gelden, zodat de tegenwoordige wereld in de voorstellingen van de kunstenaars minder in het teken stond van de vrolijke glans van hoopvolle zekerheid dan van het pessimisme der vergankelijkheid? Charon, de onderwerelddemon, rukt de gestorvenen weg, zwaait de hamer en slaat toe; een afschuwelijk vogelgezicht, een hels masker kenmerkt zijn gestalte. In de plaats van feestelijke vreugden komen voorstellingen van de onderwereld zelf met Aita (Hades) en Phersipnei (Persephone), komen wrede, uitvoerig weergegeven mythen als het blind maken van Polyphemos (Tomba dell’ Orco) of het offeren van de krijgsgevangenen door Achilles op het graf van zijn vriend Patroclus, en de gebroeders Eteokles en Polyneikes brengen elkander om (Tomba François, Vulci). Zelfs het eens zo vrolijke feestgelag lijkt versomberd door de uitdrukking van droefheid op het gelaat van de schone vrouw (Velcha, Tomba dell’ Orco, oudere schildering, aan vang vierde eeuw).
In het hoofd van een liggende man in het graf van de schilden (Tomba degli Scudi, Tarquinia, einde van de vierde eeuw), heeft de innerlijke noodzaak, de versombering van de psychische gesteldheid weer te geven, de vereiste uitdrukkingsmiddelen geschapen: het driekwart aanzicht is voor de labiele stemming meer geschikt dan het zuivere profiel. Niemand zal vergeten, dat deze kop, als zovele andere, een beeltenis is. De tendens naar het portret is de Etrusken ingeschapen. De artistieke middelen daarvoor nemen toe, de individuele beeltenis komt sterker op de voorgrond, sterker dan in de gelijktijdige Griekse kunst. Evident is de nauwe samenhang met de vroege periode van de gezichtsurnen en dekselfiguren van de vijfde eeuw enerzijds en met de beeldkunst van de Hellenistische periode anderzijds.
Zoals de eens zo levenskrachtige afzonderlijke Griekse dialecten tenslotte samenvloeiden tot een gemeenschappelijke taal, de koine, zo vormde zich ook, sinds het einde van de vijfde eeuw, geleidelijk aan een artistieke koine, en aan de beïnvloeding daarvan stonden vooral de Etrusken bloot. De zogenaamde Ficoronische eiste, een cilindervormig bronzen vat, is hiervoor een sprekend voorbeeld: de gegraveerde voorstelling op de buitenwand, de Argonauten, is gemaakt door een Griek in BenedenItalië, de figurengroep op het hengsel - Fufluns (Dionysos) met satyrs - door een Etrusk; het geheel is gemonteerd door Novios Plautios, een Latijn. Ook de gegraveerde spiegels uit Etruskische vindplaatsen zullen we als werk van Grieken moeten zien of tenminste van Etrusken, die geschoold waren in de Griekse kunst van Beneden-Italië. Het zijn over het algemeen superieure werken; in het Griekse moederland is nauwelijks iets te vinden, dat voor vergelijking in aanmerking komt. De serie begint omstreeks 500 v. Chr., komt tot bloei in de vijfde en vierde eeuw en eindigt in de derde. De thema’s komen overeen met de bestemming (toiletgerei en grafgeschenken): liefdestaferelen, mythische liefdesparen, maar kunnen ook Dionysisch zijn, nationaal Etruskisch of Grieks mythologisch in Etruskische opvatting. De tekeningen zijn van een fraaie nauwkeurigheid, volkomen op de hoogte van de tijd, de composities zijn meesterlijk aangepast aan de ronding. De zeer geliefde en ook voor goddelijke wezens niet versmade weergave van het vrouwelijk naakt verraadt een langdurige oefening; de overslanke, elegante proporties lopen vooruit op het Hellenisme.
door Prof. Dr. W. Zschietzschmann.
