Byzantijnsche kunst - De Byzantijnsche kunst is de kunst van het Christelijke Oosten, die tot middelpunt (niet uitgangspunt) Konstantinopel (Byzantium) heeft, de hoofdstad van het nieuwe Romeinsche Rijk. De bijna duizendjarige ontwikkelingsgeschiedenis der Byzantijnsche kunst, waarvan de beteekenis pas door de jongste onderzoekingen (Kondakow, Diehl, Millet, Ainaloff, Wulff, Strygorwskij e.a.) in haar vollen omvang erkend is, omvat verscheidene perioden.
Het vóór-Justiniaansche tijdperk (4e-6e eeuw), het „gouden” tijdperk van Justinianus (6e-7e eeuw), het overgangstijdperk, dat met den beeldenstrijd samenvalt (8e-9e eeuw), de bloeiperiode van de Macedonische en Comnenen-dynastie (9e-11e eeuw), die met de verovering van Konstantinopel door de kruisvaarders (1204) eindigt, en het laatste tijdperk van de zgn. Palaeologen-Renaissance (14e eeuw).
Het probleem van haar oorsprong behoort tot de omstreden kwesties van de kunstgeschiedenis (Sybel, Strygorwskij, Kondakow, Wulff). Reeds in den vóór-Justiniaanschen tijd vertoont zij naast Hellenistische vormelementen trekken, die slechts door een vruchtbare opneming van den Oosterschen vorm verklaard kunnen worden. Het naturalisme in de Hellenistische kunst, wijzigt zich onder den invloed van de cultuur der Sassaniden (Iran) in een monumentalen stijl, die tegelijk symbolische sierkunst is. De zinnelijke vorm wordt in het bovenzinnelijke verankerd, en van daar uit geïdealiseerd. Uit de verbinding van de Oostersche en Hellenistisch-Romeinsche (Alexandrië) traditie ontstaat een nieuwe bovenzinnelijk-hiëratische kunst, die de kunst van Klein-Azië, van den Kaukasus, Armenië, Syrië, Palestina, Balkan, Zuid-Italië (Sicilië), van de Adriatische steden (Venetië, Ravenna, Torcello) en van Rusland langen tijd belangrijk beïnvloedt. Konstantinopel wordt als de nieuwe hoofdstad van het Romeinsche Rijk onder de keizers Constantijn en Theodosius schitterend uitgebreid (hippodroom, waterkelders, baden, paleizen), waarbij het oude Rome voor het grootste deel van zijn kunstschatten beroofd wordt.
Maar eerst onder Justinianus (527-565) ontstaat de eigenlijke Byzantijnsche stijl, zoowel in de architectuur, als in de schilderkunst (mozaïek). Het indrukwekkendste voorbeeld van deze eerste bloeiperiode van de Byzantijnsche kunst is de door Anthemius van Tralies en Isidorus van Milete in 537 voltooide Aya Sophia, waarin een combinatie van den georiënteerden laagbouw (koepelbasiliek) met den centraalbouw bereikt werd (vóórontwikkeling: kerken in Klein-Azië en Syrië: Bosra, Esra, Aleppo, in Saloniki: St. Joriskerk, 4e eeuw). Deze schepping der Byzantijnsche architectuur heeft zoowel in het Christelijk Oosten (Johanneskerk in Ephese, Sergius- en Bacchuskerk in Konstantinopel), als ook in het Westen (Galla Placidia, Baptist, orthodoxon in Ravenna, S. Giovanni in Fonte, S. Lorenzo in Milaan) haar parallellen. Het volmaaktste voorbeeld van een centraalbouw in Italië is de San Vitale in Ravenna (517).
Naast den centraalbouw, waarin de idee van de macht en van het kindschap Gods zich ’t sprekendst uitdrukken, vertoont de Byzantijnsche kunst van dit tijdvak den basiliekvorm, dien zij van de Ouden overneemt en in een heiligdom verandert. De beste voorbeelden van deze soort bevinden zich wederom te Ravenna (Apollinare in Classe, Apollinare Nuovo uit de 6e eeuw). De absis vormt hier met het altaar het directe einde van den langbouw, waar ook de zuilenbogen en de figurenstrooken aan de muren samenkomen.
Eenig in zijn soort is hier de mozaïekversiering (Absis-mozaïek in Apollinare in Classe, wandmozaïek in Apollinare Nuovo). De wet van haar rhythmische rangschikking en de strenge frontaliteit in het gevoel voor vlak openbaren zich vooral in Apollinare Nuovo, terwijl in de latere mozaïeken van den Heiligen Demetrius in Saloniki (6e-9e eeuw) het Hellenistische naturalisme nog nawerkt. Paneelschilderingen zijn buitengewoon schaars voorhanden. In enkaustiek geschilderde halffiguren van de HH. Sergius en Bacchos met Christus-Mandylion (academie te Kiew) blijkt verwantschap met het laat-Hellenistische (Egyptische) mummie-portret.
Wat de plastiek van deze periode betreft, deze staat voor een groot deel nog in den ban van de Hellenistische traditie (ivoren diptieken uit de 5e en 6e eeuw, zooals de vleugelengel in het Br. Museum te Londen, de Domschat van Milaan, de Berlijnsche Pyxis, 7e eeuw). In de sarcophaag-reliëfs (Pisa, Ravenna, Konstantinopel uit de 4e en 6e eeuw) worden wel is waar de bijbelsche verhalen in den stijl van de laat-Hellenistische epische voorstellingskunst uitgebeeld, getuigen echter tegelijk van bovenzinnelijke kracht.
De volgende periode (7e en 8e eeuw) staat in het teeken van een steeds sterker wordenden invloed van het Oosten. Mede onder den invloed van den Islam, die steeds meer vooruitdringt, ontstaat de beeldenstrijd, waaraan ontelbare religieuze kunstwerken ten offer vallen, en waaraan eerst door het besluit van het Concilie van Konstantinopel (842) een einde gemaakt wordt.
Pas in het begin van de 9e eeuw begint de 2e bloeiperiode van de Byzantijnsche kunst, die in de architectuur tot de overheersching van den kruiskoepelbouw leidt. De kruiskoepelbouw, die uit Armenië afkomstig is, wordt hierdoor gekenmerkt, dat naast den kruiskoepel 4 kleinere koepels zich niet boven de kruisarmen, maar boven de hoeken naast de met een tongewelf bedekte kruisarmen verheffen (kerk van de heilige Irene, die later verwoest werd, de Nea Basilius, Kilissi Dzjami uit de 10e eeuw in Konstantinopel, Skiprou in Boeotië uit de 9e eeuw). Naast de kruiskoepelkerk ontwikkelt zich (vooral in de provincies van het Byzantijnsche Rijk) de zuilenkerk met één koepel, die ook in haar uiterlijk (een kistvormig, ongelede bouw) het nieuwe monniks ideaal weerspiegelt, het ideaal, dat het sterkst tot uitdrukking komt in de nieuwontdekte rotskerk van Cappadocië. De koepel rust op 4 zuilen of pilaren, die door open bogen verbonden zijn. De smalle kruisarmen tusschen de pilaren accentueeren de beteekenis van het middenschip, waarin de iconostasis het altaar van de plaats der geloovigen scheidt. Op die manier heeft hier een samensmelting plaats van een (door een koepel bedekte) middenruimte en een rechthoekige ruimte voor het volk (Hosios Lucas in Phocië, 11e eeuw, Daphni bij Athene, 11e eeuw, Nea Moni op Chios, 11e eeuw, Gorgopiko te Athene, 9e eeuw).
Wat betreft de schilderkunst tijdens de Macedonische bloeiperiode (mozaïek), hier weerspiegelt zich het nieuwe ideaal van het Oosten, dat op het godsdienstig gevoel van het volk gebaseerd is. Dit zien we in een bovenzinnelijk-abstracte regelmatigheid (koepel en absismozaïek in Hosios Lucas, uit de 10e eeuw, met Christus en Maria op een glanzenden troon), in het bewust afzien van lichamelijke vormen, door het enkel aangeven van omtrekken (Nartex-mozaïek in de Koimesiskerk te Nicea uit 1025 met de staande Moeder Gods in gebedshouding) en in het vergeestelijken van de gelaatsuitdrukking (altaarruimte van de Koimesiskerk te Nicea uit het midden van de 9e eeuw, koepelmozaïek van de Sophiakerk te Saloniki, Nea Moni op Chios, Pangiakerk te Kiti op Cyprus). In haar tweede bloeiperiode heeft de Byzantijnsche kunst ook andere landen sterk beïnvloed. Naast Rusland (H. Sofia te Kiew en Nowgorod), naast de Balkanlanden en Palestina (mozaïek van de Geboortekerk van Christus in Bethlehem, 1169) zijn het Sicilië en de steden aan de Adriatische Zee, waar de Byzantijnsche kunst haar rijkste ontwikkeling vindt. Tot de meest grootsche bouwwerken uit dezen tijd behoort de San-Marco te Venetië, die naar het voorbeeld van de Apostelkerk te Konstantinopel gebouwd is (1094), met haar in kruisvorm gebouwde koepels en haar groote met fonkelende mozaïeken op gouden grond belegde muur- en gewelfvlakken.
Een nog rijkere ontwikkeling beleeft de Byzantijnsche kunst in de 12e eeuw in Sicilië, in de eerste plaats te Palermo. In plaats van den Byzantijnschen centraalbouw komt hier de basiliekvorm op, in het lengteschip waarvan, met lichte en wijd open zuilenplaatsing, zich de slanke zuilen met breede openingen bevinden; het geheel wordt met koepels gekroond (Capella Palatina, 1143, en Mortorana in Palermo, dom te Monreale, 1172, en dom te Cefalu, 1148). Wat het meest deze monumentale kunst benadert, zijn de onlangs ontdekte overblijfselen van de muurschilderingen van de Demetriuskathedraal te Wladimir (ca. 1169), die naar allen schijn Byzantijnsch zijn (S. Wladimir).
Ook de schilderingen van het Batsjkowskij-klooster in Bulgarije wijzen op Byzantijnschen invloed. Een van de weinige overblijfselen van de Byzantijnsche beeldenschildering uit de 12e eeuw is de beroemde „Moeder Gods van Wladimir”, dit Palladium van Moskou, dat reeds in 1155 uit Konstantinopel naar Wladimir overgebracht is. Het zeer ver gevorderde Byzantijnsche illusionisme doet hier de hoofden van de Moeder Gods en van het Kind Gods als levend schijnen, de vleeschkleur gaat onmerkbaar in olijf-groene schaduw over, het verhevene wordt door de vergrooting van de oogen, door de bewogen omtreklijn van de omtrekken gekenmerkt.
De verovering van Konstantinopel door de palaeologen (1261) deed op bijzondere wijze de Byzantijnsche kunst tot bloei komen (palaeologen-Renaissance). Deze kunst wortelt in Hellenistischen bodem; ook Westersche invloeden zijn er niet vreemd aan. In plaats van de abstracte Heiligen-beelden treden nu historische schilderingen op, lieflijke tafereelen uit het leven van Maria en de wonderen van Christus (Sjachrijè Dzjami, 303). De illusionistische elementen worden versterkt. Het streven naar illusionistische weergave van het gebeurde voert tot de ontdekking van den landschapsachtergrond, van het licht-en-schaduw, van de lucht, van het licht en tot een schilderachtige bijna „expressionistisch” bekoorlijke vormgeving (Mistra in Morea, de 12 Apostelkerken te Saloniki en Athene, de muurschilderingen van de Georgskerk te Sofia, de Kerk der Openbaring te Kowalewo bij Nowgorod (1380) en die van Studenitza en Ravannitza (Servië). Met de verovering van Konstantinopel door de Turken (1453) ging de Byzantijnsche kunst in de hoofdstad geheel te niet, om op de Athos (Watopedi), Creta, in Roemenië en vooral in Rusland tot bloei te komen.
Byzantijnsche miniaturen.
Ook op het gebied van de miniaturen heeft de Byzantijnsche kunst uitstekend werk geleverd. Ook hier vloeien vanaf het begin de Oostersche met de Romeinsch-Hellenistische (Alexandrië) traditie in elkaar (Kondakow). Terwijl de afbeeldingen van de zgn. Josua-rol (Vaticaan, 6e eeuw) en de Itala-fragmenten (Lat. bijbelvertaling, 4e eeuw, te Berlijn) naar hun voorstellingsinhoud zich binnen de grenzen van de Klassieke kruist bewegen en in den Parijschen Psalterium-codex, nr. 139 (voorstelling van David, de lier bespelend, die aan een heidensch Odysseelandschap herinnert) het illusionisme in die mate benaderen, dat ze soms aan de herderstafereelen van de Hellenistisch-Romeinsche schilderkunst doen denken, zijn de miniaturen van de uit Antiochië stammende, in Konstantinopel uitgevoerde Weensche Genesis (als ook die van den purpercodex uit Sinope en van den codex Rossanensis uit de 6e eeuw) door een geheel anderen geest bezield.
Hun eigen aard ligt niet alleen in de genre-achtige voorstellingswijze van de gebeurtenissen der Joodsche geschiedenis, maar in een waarheidsgetrouwe wedergave van de feiten, waar de werking der goddelijke Voorzienigheid sterk uitkomt. De afkeer van het illusionistische ideaal, de overheersching van de geestelijke voorstelling (het onstoffelijke, omgekeerd perspectief, denkvoorstelling in plaats van het gezichtsbeeld), die zoowel in de Weensche Genesis, als ook in het Rossano-Evangelium (West-Svrisch?) vooral door den purperen achtergrond tot uitdrukking komen, getuigen van een direct overnemen van de Oostersche vormen. Terwijl het „plantenboek van Dioscorides” van Juliana Anica (512, het eerste Byzantijnsche manuscript) in Konstantinopel zelf ontstaan is, is de Christelijke topographie van Cosmas Indicopleustes (uit de 6e eeuw; Vaticaan) van Alexandrijnsche afkomst, terwijl de beroemde Rabula-codex in S. Lorenzo te Florence (586) en de codex Etschmiadzin van Oost-Syrischen oorsprong zijn.
Alles welbeschouwd is een zeker evenwicht tusschen Oostersche en Westersche vormen voor dit tijdperk karakteristiek. Tijdens den beeldenstrijd bloeit vooral de boekbeschildering weer op. Terwijl de onder Hellenistischen invloed staande (Alexandrië) keizerlijke schilderschool de beste miniatuurschilders tot zich trekt, om psalteria (Parijsch psalterium 137, psalterium van Basilius II, S. Marco Bibl. te Venetië), preek-boeken (homilieën) en den Heiligenkalender (Menologiën) te verluchten, komt een andere theologische richting op, die van Syrischen oorsprong is en op populaire wijze in haar miniaturen de heilsgeschiedenissen vertelt (Chludow-psalterium, Moskou, Watopedi psalterium, Athos). Een strenge scheiding van de beide vormelementen kan hier niet overal doorgevoerd worden.
Veeleer kan men van een synthese van beide stroomingen, de Hellenistische" en de Syrisch-Arameesche, spreken. Het psalmenboek van Theodorus van Caesarea (1066), van Basilius uit de 11e eeuw (Venetië), een psalmenboek uit de 10e eeuw (Parijs, Nat. Bibl.) met David tusschen Wijsheid en Profetie, het beroemde Menologium van Basilius II (976-1025) in het Vaticaan, de homilieën van Gregorius van Nazianze (865, te Parijs), vooral die van den monnik Jacob vertoonen in ieder geval een samensmelten van de antieke vormen met den Byzantijnschen zinnebeeldigen hiëratischen stijl.
De plastiek van de 10e, 11e en 12e eeuw, die slechts in ivoren plaatjes behouden is (Moeder Gods, verzameling Stroganow, Rome; Hemelvaart van Christus, Florence, 10e eeuw) brengt een teer vergeestelijkt heiligentype, dat op antieke voorbeelden teruggaat, strenge frontaliteit van verheven gestalten, die in platgevouwen verticaal-afhangende gewaden gehuld zijn. Ook in de goudsmeedkunst, zijdeweverij, waarin sinds de 7e eeuw de Oostersche manier (patronen van geometrische figuren) de Hellenistische verdringt (olifantstof van Karel den Grooten, in den dom te Aken), de glaskunst, maar vooral in de emailkunst bereikt de Byzantijnsche kunst van dezen tijd een ongewone hoogte. In het zgn. champ-levé email Pala d’Oro 976 in de S. Marco te Venetië) openbaren zich weder alle trekken, die voor de Byzantijnsche kunst zoo karakteristiek zijn. De typeerende kunst van het Christelijk Oosten, waartoe niet alleen Byzantium, maar ook Klein-Azië en Egypte gerekend moeten worden, staat onmiskenbaar in sterk contrast met de individualistische kunst van het Westen. Het ten toon spreiden van het religieuze, hiëratische rust, het vergankelijke als symbool van het onvergankelijke, bovenzinnelijke en hemelsche, waarin het individu opgaat, dat zijn de essentieele trekken van de Byzantijnsche kunst, die in haar geheel een eenig voorbeeld is van een kunst, die met den godsdienst vergroeid is.
“Hackel.
” Lit.: Bayet, L’art byzantin (1904); Dalton, Byzantine art and archeology (1911); Wulff, Altchristliche und Byzantinische Kunst (2 dln. 1914-’18); Bréhier, L’art 'byzantin (1924); Diehl, Manuel d’art byzantin (I 21925); Dalton, East Christian Art (1925); Diehl, L’art chrétien primitif et l’art byzantin (1928); Ebersolt, La miniature byzantine (1926); Kondakoff, Histoire de l’art byzantin considéré principalement dans les miniatures (2 dln. 1886-’91); Kondakoff, L’ikone russe (1929 enz.); Ebersolt, Les arts somptuaires de Byzance (1923).