Met de talrijke hoftheaters, elk met de luxe van een eigen operagroep en de stadstheaters in onafhankelijke steden zoals Hamburg, Leipzig en Frankfurt, heeft Duitsland steeds een groot aantal balletgroepen gehad. Deze dienden echter meestal voor opvulling van opera- en operettevoorstellingen.
Zelden was er ambitie om zelfstandig te beginnen, zoals toen Noverre (1760) of de Taglioni’s (1820) in Stuttgart werkten.Hoewel ook in de opera’s van Berlijn, München, Hamburg, Dresden en in al die andere Giselle, Coppélia, Sylvia, en zeker niet te vergeten, de eeuwige best-seller, The Fairy Doll, opgevoerd werden, was het duidelijk dat het Duits publiek in de eerste plaats de opera verkoos en het ballet aanvaardde als een opvrolijking van de operaprodukties. Af en toe kregen de dansers eens de mogelijkheid op te treden tijdens een balletavond, waarschijnlijk om frustraties te vermijden.
De weinige, werkelijk creatieve bijdragen tot het balletgebeuren in Duitsland, kwamen van buiten Duitsland. Vooral uit Wenen, dat onder Angiolini, Noverre en Vigano een van de belangrijkste basissen in de ontwikkeling van het ballet d’action werd. De belangstelling werd sterk geprikkeld door de moderne dansbeweging, die het land na de eeuwwisseling meesleepte in het zog van Isadora Duncan en Ruth St. Denis, die daar beiden een groter succes kenden dan waar ook in Europa. Het toppunt werd bereikt in de jaren tussen de twee wereldoorlogen in, gedurende de Weimar Republiek. Artiesten zoals Rudolf von Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Yvonne Georgi, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, en vele anderen traden toen overal in het land voor een enthousiast publiek op.
Het oude ballet ging sterk achteruit in de opera’s. Met wat daar van overbleef bewees de Duitse ‘Ausdrucktanz’ (expressieve dans), die zo duidelijk een deel van de grote expressionistische beweging was, een van de grootste vitale gistingen van de nationale artistieke scène van de jaren twintig te zijn. Een briljante creativiteit die, helaas, vlug gesmoord werd door de opkomst van de nazi’s.
Sinds 1945 hebben de beide delen van Duitsland een verschillende richting gevolgd, natuurlijk ten gevolge van hun uiteenlopende politieke groei. Oost-Duitsland volgde de socialistisch-realistische doctrine, zoals voorgeschreven door Moskou en het Russisch ballet werd als het beste voorbeeld van dansontwikkeling beschouwd. Ondertussen ontplooiden West-Duitsland en West-Berlijn zich min of meer in dezelfde richting als de andere Westeuropese landen die de Anglo-Amerikaanse strekking voorstonden. Wie echter gehoopt had dat na de Tweede Wereldoorlog de moderne Duitse dansbeweging onmiddellijk zou herleven, kwam bedrogen uit.
Hoewel de meeste voormannen uit de Weimar Republiek steeds actief waren (ze gaven onderricht en sommigen traden zelfs op), was de heropleving van de moderne dans, vooral gecentraliseerd in de Wigmanschool in West-Berlijn en in de Folkwangschool te Essen, vrij onbelangrijk. Tijdens de wedergeboorte van het Duits theater na de oorlog, verkoos het Duits publiek duidelijk het ballet. Dit werd vooral gerealiseerd door de geallieerde bezetters, die elk hun representatieve klassieke balletgroepen als culturele ambassadeurs naar Duitsland stuurden. Af en toe kwamen er ook enkele moderne dansgroepen op bezoek. Amerika zond Graham, Humphrey-Limon, Cunningham en Taylor, maar ze kregen een vrij koel onthaal.
Er was heel wat balletactiviteit, maar die verschilde van stad tot stad en vormde nooit een bepaald brandpunt. West-Berlijn trok wat aandacht met Tatiana Gsovsky, die naast de stedelijke opera ook haar eigen Berlijnse balletgroep leidde. Er was ook München met Victor Gsovsky en Hamburg dat, onder Peter van Dijk, een van de eerste Europese bolwerken van Balanchine en zijn neoclassicisme werd. Verder nog Hannover, waar Yvonne Georgi een ongelooflijk uitgebreide en trouwe aanhang van ballet vereerders opbouwde, terwijl in Wuppertal de koreograaf Erich Walter en de ontwerper Heinrich Wendel aan hun individuele produkties voor danstheater werkten.
Het werd steeds duidelijker dat, om te overleven, het ballet in Duitsland altijd zeer dicht bij een operagroep moest aanleunen. Waar
ook een poging ondernomen werd om een onafhankelijke groep op te richten, steeds was ze tot falen gedoemd, b.v. Gsovsky’s Berlijns Ballet (dat nochtans min of meer als een verlengstuk van de Stedelijke Opera bestond) en het Kurt Jooss Ballet, wanneer het na haar uitwijking naar de vroegere basis Essen terugkeerde. Vermits deze groepen met een steeds stijgend budget-tekort werkten, moesten ze uiteindelijk verdwijnen.
In de jaren vijftig gebeurde er zeer weinig van internationaal belang in Duitsland. Maar de Internationale Zomeracademie voor de Dans, in 1957 in Krefeld opgericht en sinds 1961 in Keulen, functioneerde van in het begin als een sterke internationale band tussen zowel dansers als- leraars uit de ganse wereld. Sindsdien heeft ze zich tot een van ’s werelds voornaamste stages voor de dans ontwikkeld. Samen met de wedstrijd voor jonge koreografen en de Week van de Moderne Dans, die gelijktijdig in het Stedelijk Theater loopt, kan ze beschouwd worden als een soort van Europese tegenhanger van het Amerikaans Jacobs Pillow Festival. De werkelijke doorbraak naar internationale erkenning kwam met John Cranko’s benoeming tot balletdirecteur van het Stuttgart Ballet in 1960. Hij werkte voort in de lijn van zijn voorganger, Nicolas Beriozoff, maar hij stak er nieuw leven en energie in.
Zo slaagde Cranko erin in enkele jaren tijd, het Stuttgart Ballet tot Duitslands voornaamste balletgroep uit te bouwen. Hij had een nooit falend oog voor jonge, talentrijke dansers, die hij zorgzaam opleidde tot zij het toppunt van hun mogelijkheden hadden bereikt. Als koreograaf bevorderde hij actief de wederinvoering van het avondvullende ballet d’action. Hij creëerde eigenhandig een prachtig repertoire en hij wakkerde zijn dansers aan met zijn eigen onwankelbare energie. Marcia Haydée, Birgit Keil, Richard Cragun en Egon Madsen waren de topdansers. Bijgestaan door Anne Woolliams reorganiseerde hij de bijbehorende balletschool zodat ze de eerste balletacademie van West-Duitsland werd met een internaat.
Hij onderhield steeds nauw contact met Kenneth Mac Millan, zijn vroegere collega bij Sadler’s Wells en Royal Ballet. Cranko haalde hem naar Stuttgart en liet hem daar een ballet realiseren, dat in die tijd door Covent Garden geweigerd werd, nl. Lied von der Erde. Hij leidde het Stuttgart Ballet als een familie van vrienden en kennissen, zo verzekerde hij de voortzetting ervan na zijn vroegtijdige dood in 1973. Hoewel er onvermijdelijk beroering ontstond wanneer Cranko’s opvolger, Glen Tetley, de groep in een andere richting trachtte te sturen, bewees Cranko’s geest binnen de groep sterk genoeg te zijn om ontbinding te voorkomen. De leden bleven bij elkaar en zijn nu, onder leiding van Marcia Haydée, een nieuwe weg opgegaan. Naar het voorbeeld van Cranko leidt ze de groep als een moeder en is vooral bezorgd om de opleiding van nieuwe koreografen uit de eigen groep.
Het ‘mirakel’ van het Stuttgart Ballet had twee gevolgen. Eerst en vooral stelde het een eerste voorbeeld van wat er kon bereikt worden met een balletgroep die aan een opera verbonden is. Zo werden de identiek georganiseerde groepen ertoe gedwongen harder door te gaan in hun streven verder ballet te brengen. Dat waren groepen zoals die van West-Berlijn, München, Düsseldorf en Duisburg (Erich Walter en Heinrich Wendel waren van Wuppertal naar daar verhuisd). De enige groep die een eigen profiel ontwikkelde en die een steeds sterkere mededinger werd van de nog altijd bestaande Stuttgartse reputatie (stilzwijgend beschouwd als het Duits Nationaal Ballet), is die van Hamburg. De groep wordt geleid door de Amerikaan John Neumeier, die als danser en jonge koreograaf in Stuttgart gewerkt had en via Frankfurt naar de Hamburgse Staatsopera kwam.
Hij vervolledigde het werk van Cranko. Hij ontpopte zich tot een van de briljantste directeur-koreografen van de jongere generatie en legde vooral de nadruk op de creativiteit in zijn werk.
Er was echter ook een volledig andere soort van reactie op het mirakel van het Stuttgart Ballet. Voor sommige van de jongere en ambitieuzere Duitse dansers en koreografen vertegenwoordigde het de belichaming van het reactionaire ballet. Ze zijn meer geïnteresseerd in groepen van het type van het Nederlands Dans Theater of het London Contemporary Dance Theatre, waar de dans meer op hedendaags dan op klassiek-academisch ballet is gebaseerd. Het is op die basis dat Keulen bijvoorbeeld het huidig Tanz-Forum heeft gebouwd. Het bezit in Jochen Ulrich een koreograaf die duidelijk door Martha Graham werd beïnvloed. Ook het Wuppertal Dans Theater ontwikkelde onder leiding van Pina Bausch van de Folkwangschool, een eigen soort van sociaal-kritische dansprodukties. Ze staan in grote tegenstelling met de elegante, vloeiende maar stevige stijl van Stuttgart.
Al bij al zijn er op dit ogenblik te veel balletten in Duitsland. Niet dat er te weinig publieke belangstelling bestaat, want die groeit nog steeds, maar er is een tekort aan dansers en koreografen om te voldoen aan de wens van elke opera en elk stedelijk theater om een eigen balletgroep te bezitten.
Van de huidige 1100 dansers die een contract hebben met Duitse groepen zijn er meer dan 700 buitenlanders. Men kan zich enkel afvragen wat er zou gebeuren met de nieuwe rijke danscultuur, als alle dansexporterende landen zouden besluiten geen dansers meer aan Duitsland te leveren.
Horst Koegler
