Het toneelspel vertoont twee aspecten: enerzijds de schepping van de kunstwerken zelf, die op een toneel kunnen worden opgevoerd, anderzijds de uitvoering, de middelen dus, waarmede een toneelspeler of een groep spelers het kunstwerk op het toneel realiseert. Voor de toneelkunst als onderdeel van de literatuur z drama.
Hier zal dus slechts de technische kant van het toneel worden behandeld, en wel door een historisch overzicht van de ontwikkeling van de plaats, waar het toneel opgevoerd wordt, in het bijzonder dus van de schouwburg, terwijl onder toneelinrichting een beschrijving van de inrichting der schouwburgen wordt gegeven.ONTWIKKELING VAN DE SCHOUWBURG
Het vaderland van de toneelspeelkunst is Griekenland. De Oudgriekse schouwburg was niet alleen voor vertoningen bestemd, maar ook voor de plechtigheden, die bij de eredienst van Dionysos behoorden. Oorspronkelijk was het een cirkelvormige ruimte (orchestra), waarin plechtigheden plaats hadden, gezongen en gedanst werd, terwijl de toeschouwers vermoedelijk in een kring daaromheen stonden. Eerst langzamerhand werd de ruimte voor de toeschouwers (theatron) van de orchestra gescheiden. Dikwijls werd het theatron tegen de helling van een berg gebouwd. In het midden van de orchestra bevond zich het altaar of thymele. Naast het altaar namen de toneelspelers en de koorleiders plaats; later werd bij de orchestra een skene, een licht houten gebouw, gevoegd, waaruit de toneelspelers te voorschijn kwamen en waarin zij weder verdwenen. De spelers hielden zich vooral in de ruimte, onmiddellijk vóór de skene gelegen, op. De schouwburg was van boven geheel open, soms waren de skene en het hoogste deel van het theatron bedekt. De Atheense schouwburg kon 14 000, die te Megalopolis 20 000 personen bevatten. Te Rome ontstonden pas tegen het einde van de republiek vaste schouwburgen. Zij bestonden, evenals de Griekse, uit drie delen, nl. een ruimte voor de toeschouwers (cavea), de orchestra, die hier echter uit zitplaatsen bestond, en het toneel, waar de spelers en het koor zich bevonden. De ruimte van de spelers heette podium, de spreekplaats pulpitum. Bekend waren de schouwburgen van Pompejus, Cornélius Balbus en van Marcellus.
Omtrent het theater in de Middeleeuwen, dat is voortgekomen uit de mysteriënspelen, die een religieus karakter hadden, is weinig bekend. De eerste wereldse theaters werden in Italië gevormd en daarvoor werden de zalen der paleizen van oplopende zitplaatsen voorzien of wel werden deze in de parken aangebracht. Reeds in 1579 bouwde Palladio het nog bewaarde theater, het zgn. Olympische, te Vicenza, waar met de in halfcirkel oplopende zitplaatsen en een klassiek toneelfront op het Romeinse theater, volgens de voorschriften van Vitruvius, werd teruggegrepen. Het in 1618 door Aleotti gebouwde Theater Farnese te Parma doet reeds de zitplaatsen in hoefijzervorm zien. De verdere ontwikkeling zal dan leiden tot het logestheater, waarvan als eerste voorbeeld het operagebouw S. Cassiano uit 1639 te Venetië mag gelden, waarbij drie rijen loges boven elkaar gebouwd waren. Al spoedig worden dan de scheidingswanden der loges naar het toneel gericht, zoals in het Theater Tordinona door Carlo Fontana te Rome en het Theater S. Carlo te Napels door Arnitrano en Carasale. Intussen was in Frankrijk reeds in 1548 het eerste zelfstandige theater opgericht, Hôtel de Bourgogne, een rechthoekige zaal met een galerij, gesteund door Ionische zuilen. Reeds onder Maria de Medici wordt de Italiaanse invloed zeer sterk, zoals dat in 1574 te zien is in het theater Petit-Bourbon. Dit werd later onder kardinaal Mazarin door de Italiaan Torelli verbouwd. In het Théâtre de la Comédie-Française (16871689) maakte Frankrijk zich los van de Italiaanse voorbeelden, door in plaats van de gesloten loges open balcons, als loges ingedeeld, te maken. Een der laatste hoftheaters was dat te Versailles door Gabriël (1763-1770), waar de loges geheel zijn opgegeven.
In de 18de eeuw strijden in Duitsland de Franse en de Italiaanse opvattingen om de voorrang. Alessandro Galli-Bibiena bouwde van 1741-1742 het theater in het Slot te Mannheim, Giuseppe Galli-Bibiena vier jaar later het operagebouw te Bayreuth en in dezelfde tijd verbouwde hij de Opera te Dresden; het Residenztheater te München werd van 1751-1753 door Cuvilliés gebouwd. In de 19de eeuw is het belangrijkste theater zeker de Opera te Parijs (1861-1874) door Charles Garnier. In Duitsland is in de 19de eeuw een neiging merkbaar de zitplaatsen weer in de vorm van het antieke theater te brengen, zoals blijkt uit de ontwerpen van Schinkel en Semper. Ook het Festspielhaus te Bayreuth door Brückwald, op instigatie van Wagner, gaat van deze gedachte uit. Deze gedachte wordt uitgewerkt in het Prinzregententheater te München (1899-1901) door Heilmann en Littmann en in hun Schiller-theater te Charlottenburg. Sinds 1900 wordt overal gezocht naar nieuwe zaalvormen, enerzijds uit practische, acoustische overwegingen. anderzijds om de scheiding tussen zaal en toneel te verminderen. Voor deze ontwikkeling zijn belangrijke voorbeelden het Théâtre des Champs Elysées te Parijs door Perret, het Grosses Schauspielhaus te Berlijn door Poelzig, het Stadttheater te Jena door Gropius en verschillende moderne Russische theaters.
PROF. DR IR D. F. SLOTHOUWER
TONEELINRICHTING
De inrichting van een toneel bestaat uit:
a. het décor, waartoe meubelen, versieringsobjecten, requisieten e.d. eveneens gerekend moeten worden;
b. de belichtingsapparaten;
c. de hulpmiddelen, die dienen voor het verwekken van verschillende geluidseffecten.
a. Décor
OUDHEID
Ofschoon wel bekend is, dat zowel de Grieken als de Romeinen over toneeldécors beschikten (bij eerstgenoemden de periacten: draaibare, driezijdige prisma’s, waarvan elk der drie zijden beschilderd was; bij laatstgenoemden o.a. een hoge, architectonisch rijk bewerkte en meestal met drie poorten doorbroken achterwand en een toneelgordijn dat bij het begin van de voorstelling zakte en later weer werd opgehaald), lopen de meningen over verdere details en over het gebruik van machinerieën nogal uiteen. Daarbij staat echter vast dat het décor nooit meer dan een aanduidende functie had.
MIDDELEEUWEN
Voor zover het middeleeuwse toneel zich niet binnen de kerk afspeelde (tot eind 15de eeuw), maakte het gebruik van een eenvoudig soort simultaantoneel, waarbij de plaatsen der verschillende handelingen naast elkaar opgesteld waren en sterk door traditie werden beheerst (de hemel links, de hel rechts). Mysteriespelen in de kerk gebruikten echter dikwijls stellages en dan bevond de hemel zich in de hoogte en de aarde beneden. Het simultaantoneel van het profane spel bestond veelal uit niet meer dan een achtergrond met poorten, boven elk waarvan te lezen stond wat het voorstelde (huis, stad of land). In Nederland werd dit waarschijnlijk ook toegepast voor de abele spelen, terwijl het zich in de Franse comédie de caractère tot diep in de 16de eeuw handhaafde.
De RENAISSANCE deed, met uitzondering van het Elizabethaanse toneel in Engeland, de voorstelling niet langer in de open lucht plaatsvinden, maar in een zaal die daarvoor provisorisch in gereedheid was gebracht. (Alleen in Frankrijk bleef tot ca 1635 een simultaantoneel in zwang, zelfs op een gewoon toneel.) In Italië werkten de grootste schilders en architecten (B. Peruzzi, S. Serlio) voor het toneel, teruggrijpend naar het Romeinse voorbeeld met een proscenium vóór een vaste wand met één brede of drie kleinere poorten. Daarachter bouwde men een symmetrisch opgevat, plastisch décor dat enorme diepte suggereerde. De acteurs speelden niet tussen, maar vóór het décor, dat niet meer dan een aanduidende functie had. De vormgeving van de als décor geconstrueerde bouwwerken onderging de invloed van Vitruvius. In 1579 ontwierp Palladio de eerste werkelijke schouwburg, het Teatro Olimpico, te Vicenza (zie hierboven), terwijl terzelfder tijd Scamozzi in het Teatro all’Antico te Sabionetta hetzelfde tot stand bracht.
Ca 1550 ontstond, parallel aan het MANIËRISME in de beeldende kunst, een nieuwe tendentie in de décorbouw, die de acteurs niet langer vóór, doch nu werkelijk tussen het décor liet spelen (Giorgio Vasari, 1556; Bernardo Buontalenti; Giulio Parigi). De achtergrond kon als een porte brisée uiteenwijken om een nieuwe achtergrond te laten zien, terwijl aan de zijkanten het décor gewisseld kon worden door een doek over de bouwwerken ter zijde heen te spannen, dan wel door het laten draaien van periacten (Ital. telari). Machinerieën, o. a. om hemelbewoners uit de wolken te laten neerdalen, behoorden van nu af tot het einde van de 18de eeuw tot de onontbeerlijke attributen van het toneel. In deze periode werden balletten nog niet op een toneel, maar te midden van de toeschouwers gedanst, met décorstukken rondom (z binnentekstill. Ballet comique de la reine, dl III, p. 120); sedert begin 17de eeuw op een toneel en in de zaal, die langs trappen van het toneel af bereikbaar was.
Het BAROK bracht de grootste rijkdom van het toneel- en operadécor in een uiterst fantastisch spel van architectonische vormen, mede gestimuleerd door.de invoering van het coulissentoneel (Teatro Farnese te Parma door G. B. Aleotti, 1618). Daarnaast echter bleef men nog tot ver in de 17de eeuw het oude systeem der telari trouw (Inigo Jones kwam alleen in zijn laatste werk tot coulissen, 1640). De vlakke coulissen waren langs rails verschuifbaar; men kon dus een ongelimiteerd aantal achter elkaar opstellen en steeds een ander naar voren schuiven. Eerst later werd de porte brisée aan de achterkant vervangen door een achterdoek. De coulissen, die eerst parallel aan de toneelopening stonden, werden later ook schuin geplaatst. Bij de Engelse court-masques paste men combinaties van het oude en het nieuwe systeem toe, en ook rolwagens en draaischijven, ter bevordering van een snelle decorwisseling. De directe voorloper van het latere draaitoneel werd incidenteel ook in Frankrijk toegepast (La délivrance de Renaud, 1617). Een snelle décorwisseling stelde men zeer op prijs, omdat deze steeds bij open doek geschiedde. Dit is tevens de reden waarom de interieurs altijd schaars of in het geheel niet gemeubeld waren. Grote toneelontwerpers in het Barok in Italië en later ook in Frankrijk waren Giacomo Torelli (1604 of 1608-1678), Lorenzo Bernini, Andrea Pozzo, Filippo Juvara en verschillende leden van het geslacht Bibiena (of Galli-Bibiena) uit Bologna; in Oostenrijk: Lodovico Burnacini (1636-1707). De werkzaamheid van de Bibiena’s strekte zich gedurende meer dan een eeuw uit over bijna geheel Europa. Zij brachten een grondige vernieuwing in de ruimte op het toneel, door te breken met de oude symmetrische opstelling en door een vertrek overhoeks op het toneel te bouwen, waardoor ingewikkelder en boeiender perspectivische mogelijkheden ontstonden. Het werk van de drie gebroeders Galiari vormde in de eerste helft van de 18de eeuw de grondslag voor de beroemde scholen van Turijn en Milaan, terwijl zij daarnaast ook in Oostenrijk en Duitsland werkzaam waren. In Nederland werden de hoog geroemde décors van de Amsterdamse schouwburg ook door schilders van naam, als Gérard de Lairesse , Cornelis Troost , Pieter Barbiers e.a. vervaardigd. In het algemeen bestonden er een aantal standaardtypen van décor, die voor alle stukken gebruikt werden: de klassieke (Italiaanse) en de eenvoudige straat, de klassieke en de moderne zaal, de eenvoudige kamer, het bos. Daarnaast gebruikt men enige speciale décors, zoals bijv. het winterbos, de zonnehof, de Parnassus, de hel en de hemel enz.
Het CLASSICISME bracht, behalve een verstrakking van de beweeglijkheid der Barok-bouwsels, ook een uitgesproken romantische inslag (stemmingsvolle landschappen). De schilderkunst ging nu meer domineren dan de architectuur (Philippe Jacques de Loutherbourg, sedert 1773 toneelontwerper van het Drury Lane Theatre te Londen). In 1782 ensceneerde Loutherbourg het „Eidophysikon”, alleen bestaande uit een reeks geraffineerde décor- en belichtingseffecten, ondersteund door met vernuftige machinerieën nagebootste naturalistische geluiden.
ROMANTIEK
Ditzelfde streven naar stemmingsvol décor beheerste ook de toneelaankleding van de eerste helft van de 19de eeuw. Het breken met het symmetrische coulissendécor (Frankrijk: Daguerre; zie afb. Daguerre II) leidde tot het als een panorama opgevat décor (1821) en verder nog naar het achterdoek dat horizontaal kon worden afgerold om de wandeling van de spelers te illustreren (Parijs: Ciceri, 1829; Engeland: Charles Kean, 1854; Bayreuth: Richard Wagner’s „Wanderdekoration” in Parsifal, 1882). Tegelijkertijd zocht men steeds meer naar een historisch getrouwe weergave van het verleden (Berlijn: K. F. Schinkel’s Egyptische décors voor Mozart’s Zauberflöte, die tot Wereldoorlog II door de Städtische Oper werden gebruikt ; Victor Hugo’s ontwerpen voor zijn eigen stukken; Londen: Charles Kean).
Het REALISME was enerzijds de logische consequentie van het voorafgaande, anderzijds een reactie daarop. De pionier was hertog Georg II van Saksen-Meiningen, die in 1870 en ’80 zelf alle ontwerpen voor zijn hoftheater maakte en, mèt het realisme, podia en trappen introduceerde, die het toneelbeeld aanmerkelijk verrijkten. Domineerde vroeger de décorontwerper, van nu aan deed dat de regisseur. Het streven, de werkelijkheid op het toneel te brengen, uitte zich in Parijs (Antoine, Théâtre Libre, 1887), in Moskou (Stanislawskij), in Berlijn (O. Brahm) en in Nederland (burgerlijk realisme, Heijermans’ „Toneelvereniging”, sedert 1893). Stelde het décor een interieur voor, dan had dat vaste wanden en een plafond, en de toneelopening was niets anders dan de vierde wand van een gewone kamer. Voor stukken met veel changementen werden nu telkens lange pauzes noodzakelijk (eerste draaitoneel, Residenztheater, München, 1896).
UITEENLOPENDE STROMINGEN
A. 189O-192O
Een revolutie en een enorme verrijking bracht de toepassing van het electrisch licht ca 1900, een periode waarin, ruim genomen, verschillende stromingen van décorkunst naast elkaar optraden: a. Illusionnisme: het geschilderde décor uit de romantiek bleef in de eerste plaats gehandhaafd bij de opera en beleefde daarnaast, in een nieuw kleurenschema en op een geheel ander effect berekend, een opbloei bij de balletten van Diaghilew (eerste opvoering Parijs, 1909, ontwerpers : Leon Bakst, Alexandre Benois, Roerich, Golovin, e.a.); b. Realisme: behalve bij de reeds genoemde Antoine en Brahm kreeg dit nog eens een extra steun toen Stanislawskij in 1897 te Moskou het Kunsttheater stichtte; c. Symbolisme: in overeenstemming met de nieuwe kunststromingen zocht men in Parijs naar een décor dat meer een suggestie opriep dan dat het een bepaald exact beeld gaf (Paul Fort, Théâtre de 1’Art, 1890, in 1892 voortgezet door Lugné Poe als Théâtre de l'Oeuvre, décors o.a. van Vuillard, Bonnard, Denis, Redon, Roussel en Séruzier); d. Constructivisme: in 1899 betoogde de Zwitser Adolphe Appia in zijn geschrift „Die Musik und die Inszenierung” dat de plastische menselijke figuur op het toneel ook een eenvoudige plastische entourage behoeft. Zijn ontwerpen en die van Edward Gordon Craig zijn geheel in dezelfde geest. Meer dan bij een der vorige stromingen speelde de belichting nu een hoofdrol, terwijl zij voorts door enige grote, zeer eenvoudige plastische massa’s streefden naar een sterk suggestieve omlijsting voor de toneelspeler. Andere toneelleiders zetten dit constructivisme voort in de zgn. vaste bouw, die met kleine toevoegsels een suggestie van het gewenste toneelbeeld gaf (Jacques Copeau en Louis Jouvet in het Théâtre du Vieux Colombier, sedert 1913-’14). In zekere zin greep men hier terug op het denkbeeld van het oude Shakespeare-toneel. Ofschoon de grote regisseur Max Reinhardt bij voorkeur gebruik maakte van plastisch geconstrueerde décors, hing hij toch niet a priori één stereotiepe oplossing aan, doch koos voor ieder stuk de enscenering die overeenstemde met het karakter van het stuk. Ook het draaitoneel wist hij op virtuoze wijze in toepassing te brengen. Tot zijn ontwerpers behoorden Emil Orlik en Alfred Roller en vooral Ernst Stern.
Ook in Nederland manifesteerden zich de nieuwe tendenties, al bleven deze aanvankelijk tot enkele opvoeringen beperkt. In 1894 tekende H. P. Berlage toneelplaten voor Vondel’s Gijsbrecht (niet uitgevoerd) ; de schilder-dichter J. van Looy beschreef in de inleiding tot zijn vertaling van Macbeth zijn denkbeelden voor een Macbeth-décor. In de practijk zijn vooral Verkade en Royaards te noemen (zomerspelen. Elckerlyck, 1907). Nadat zij uiteen waren gegaan, bewandelden zij uiteenlopende wegen: Verkade volgde Gordon Craig (gordijn-décor; vaste bouw o.a. van H. Th. Wijdeveld), Royaards werkte in de geest van Reinhardt (vaste bouw meest door F. L. Lensvelt).
B. 1920-1953
Technisch belangrijk is de ruime toepassing van het cyclorama. De tendenties die de vormgeving van het toneeldécor bepalen zijn zeer uiteenlopend. Het illusionnisme en het realisme zijn op de achtergrond gedrongen, tenzij de aard van het stuk er aanleiding toe geeft (Heijermans). Alleen in Rusland is thans het illusionnisme teruggekeerd en ook in Engeland komt het wel voor, mogelijk als historische reconstructie (ballet-Sylvia, Covent Garden, 1952). De toenemende bloei van het ballet heeft ook op décorgebied experimenten bevorderd, die, gelijk alle décorexperimenten, grote invloed ondergaan van de stromingen in de beeldende kunst: futurisme, cubisme, expressionnisme tot en met surrealisme (Italie: Enrico Prampolini; Duitsland: films, Kabinet van Dr Caligari, regisseur: Wiene; Rusland: Wachtangow, Hebreeuws Habimatheater; Meyerhold, die met een kaal en nagenoeg décorloos toneel kwam tot een constructivisme waarbij iedere realiteit was uitgesloten, en Alexander Tairoff, die met zijn „ruimtesymboliek” enige aan de werkelijkheid ontleende motieven tot hun meest essentiële grondvorm herleidde en daarvan op het toneel een aanduiding gaf, hetzij door een constructie in grote vlakken, hetzij door een skeletbouw). Experimenten met skeletbouw naar Russisch model werden iets later toegepast door Joh. de Meester (Vondel’s Lucifer, bij het Vlaamsche Volkstooneel). In 1952 kwam een verwant constructivisme nog eens naar voren te Parijs in A. Calder’s décor voor Henri Pichette’s Nucléa. Uit de décors van Tairoff is de „expressionnistische perspectief” tot heden van toepassing gebleven: de overdreven aanduiding van de perspectivische verkorting van vlakken die schuin geplaatst zijn ten opzichte van de toneelopening (A. Barsacq, Volpone, regie Ch. Dullin, 1928; Christian Bérard: L’école des Femmes, regie Louis Jouvet, 1936; in Nederland na Wereldoorlog II: Nico Wijnberg). Als merkwaardige, op zichzelf staande experimenten waarbij de film een onderdeel van het toneelbeeld werd, moeten de opvoeringen door Erwin Piscator te Berlijn (ca 1930) gereleveerd worden.
Hoe gevarieerd het moderne toneeldécor ook is, het is altijd losgemaakt uit de realiteit, hetzij omdat de elementen, daaraan ontleend, zodanig worden aangeduid dat zij toch onreëel blijven, hetzij omdat men bijv. in een schijnbaar realistisch interieur toch verschillende plaatsen van handeling tegelijk ziet (De dood van een handelsreiziger), dan wel door middel van doorschijnende wanden tegelijk kan waarnemen wat binnen en buiten geschiedt (Tramlijn Begeerte). Elders wordt gezocht naar een geheel décorloos toneel, hoogstens met een enkel vast stuk dat de algemene situatie aangeeft (Jean Vilar, Théâtre national populaire), waarbij ook het toneelgordijn is vervallen. Uit alles blijkt hoezeer de belangrijke voorbeelden van décor verwant zijn met de gelijktijdige tendenties in de beeldende kunst.
Lit.:
A. Algemeen'. G. Beaumont, Five Centuries of Ballet Design (London z. j.) ; S. Cheney, The Theatre (London 1929); L. Dubech, Hist. génér. ill. du Th. (Paris i93i-’34); G. Freedley en J. A. Reeves, The History of the Theatre (New York 1941) ; J. Gregor, Denkmäler des Theaters (Wien — München 1925—’30) ; Idem, Weltgesch. d. Th. (Zürich 1933); J. Laver, Drama (London 1951) ; V. Mariani, Storia délia Scenografia italiana (Firenze 1930); A. Nicoll, The Development of the Th. (London 1927); Idem, Masks, Mimes and Miracles (London 1931); E. Prampoini, Lineamenti di Scenografia italiana (Roma 1950) ; P. Sonrel, Traité de Scénographie (Paris 1943);
B. Oudheid: M. Bieber, The History of the Greek and Roman Th. (Princeton 1939).
C. Middeleeuwen: G. Cohen, Hist, de la Mise-en-Scène dans le Th. franç. (Paris 1926); Idem, Le Th. en France au Moyen Age (Paris i93i-33); H. J. E. Endepols, Het decoratief en de opvoeringen v. h. Midd. Ned. Drama (Amsterdam 1903); A. Jeanroy, Le Th. relig. en France du XIe au XlIIes. (Paris 1924) ; L. v. Puy velde, Schilderk. en Tooneelvert. in de M.E. (Gent 1912) ; A. Rohde, Passionsbild u. Passionsbühne (Berlin 1926); J. Smits v. Waesberghe, Muziek en Drama in de M.E. (Amsterdam z. j.); D. G. Stuart, Stage Decoration in the Middle Ages (New York 1910). D. Renaissance en Maniérisme: J. Q. Adams, Shakespearian Playhouses (Boston 1917); E. K. Chambers, The Elizabethan Stage (Oxford 1925); G. Franceschini, Il Teatro Olimpico del Palladio (Vicenza 1937); M. Herrmann, Forschungen z. deutsch. Th.gesch. d. M. A. u. d. Renaiss. (Berlin 1914); H. G. Lancaster, Le Mémoire de Mahélot, Laurent et autres décorateurs de l’hôtel de Bourg, et de la Corn. Franç. au XVIIes. (Paris 1920) ; A. Nicoll, Stuart Masques and the Renaiss. Stage (New York 1938); Walpole Society, Designs by Inigo Jones for Masques and Plays at the Court (Oxford 1924). E. Barok : A. Beyer, Bilder frân Slottsteatern pâ Drottningholm (Malmö 1941); E. Despois, Le Th. franç. sous Louis XIV (Paris 1894); I. Furttenbach, Mannhafter Kunstspiegel (Augsburg 1663); P. Hillestrôm, Gustaviansk Teater (Malmö 1947); R. Lustig, F. Juvara Scenografo (Emporium LXIII, 1926); H. Leclerc, Les origines italiennes de l’Archit. th. mod. (Paris 1926); G. Ricci, I Bibiena (Milano 1915); Idem, La scenografia italiana (Milano 1930); N. Sabattini, Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri (Ravenna 1638; Franse uitg. door L. Jouvet en Canavaggia, Genève 1942); R. Southern, Changeable Scenery (London 1952); H. Tintelnot, Barockth. u. barocke Kunst (Berlin 1939); P. Zucker, Die Theaterdekoration des Barock (Berlin 1925). F. Classicisme en Romantiek: G. Moynet, La Machinerie théâtrale (Paris 1893); E. F. Strange, The Scenery of Ch. Kean’s Plays (Magaz. of Art, XXVI, 1902); P. Zucker, Die Th. Dekoration des Klassizismus (Berlin 1929). G. Realisme: M. Grube, Gesch. der Meininger (Berlin 1926); A. Thalasso, Le Th. Libre (Paris 1909). H. M. Reinhardt: E. Stern u. H. Herald, M. R. und seine Bühne (Berlin 1920). I. Russisch Toneel: J. Gregor und R. Fülöp Miller, Das russ. Th. (Wien 1928); L. Lozowick, Le Th. nat. juif à Moscou (Cahier d’Art III 1928) ; Wendingen X, 10, Russisch Tooneel (Amsterdam 1929). J. Nieuwe stromingen sedert 1900: A. Appia, Die Musik und die Inszenierung (München 1899) ; Idem, La Mise-en-scène du drame wagnérien (Paris 1895) ; C. W. Beaumont, Design for the Ballet (London 1937) ; A. Benois, Reminescenses of the Russian Ballet (London 1941); H. Carter, The New Spirit i. t. Europ. Th. (1914-’24) ; E. G. Craig, On the Art of the Th. (London 1911; Ned. editie: Amsterdam 1906); Idem, Towards a New Th. (London 1913); Idem, The Th. Advancing (London 1919); S. Cheney, Stage Decoration (New York 1928); O. Fischel, Das moderne Bühnenbild (Berlin 1923); H. Flanagan, Shifting Scenes (New York 1928); J. Gregor en R. Fülöp Miller, Das amerikan. Th. u. Kino (Wien 1931); S. J. Hume en W. R. Fuerst, Twentieth Cent. Stage Decoration (New York 1929); E. Rose, Gordon Craig and the Theatre (London 1931); Komisarjewski en L. Simonson, Settings and Costumes of the Modern Stage (London 1933) ; Idem, Traité de la Mise-en-Scène (Paris 1948) ; D. Oelschlager, Scenery then and now (New York 1936); C. Poupeye, La Mise-en-scène théâtrale d’aujourd’hui (Bruxelles 1927); G. Sheringham en J. Laver, Design in the Theatre (London 1927); Wendingen I, 9 en 10, Tooneel (Amsterdam 1919); Wendingen III, 9 en 10, Intern, th. tentoonst. (Amsterdam 1922) ; Wendingen VIII, 3, Het Vlaamsche Volkstooneel (Amsterdam 1927); J. W. F. Werumeus Buning, Het Tooneeldecor in Ned. (Rotterdam 1923).
1. De belichting
De toneelverlichting, die door de hoge vlucht der electrotechniek zo’n rol van betekenis vervult, dient:
1. voor verlichting van de speelruimte of bepaalde gedeelten daarvan en de spelers;
2. ten einde verschillende natuurgesteldheden, het uur van de dag, het weer, het seizoen, de plaats der handeling enz. aan te duiden;
3. om de werking der décors te ondersteunen of deze te vervangen;
4. ten einde op het toneel een bepaalde stemming te verwekken.
1. Het bovenlicht
Dit dient voor de eigenlijke verlichting van het grondvlak. Het bestaat uit lange reflectoren, die achter elkaar aan het toneelplafond hangen. Zij zijn verdeeld in drie of vier kleuren (wit, rood en blauwgroen of wit, geel, rood en blauw) en kunnen door een tegenwichtinstallatie worden verplaatst. De toneeltechnische benaming is hersen.
2. Het zijlicht. Door gebruik van bovenlicht alleen zouden hinderlijke slagschaduwen ontstaan van personen en voorwerpen. Deze schaduwen worden geneutraliseerd door de zijlichten, eveneens bestaande uit lange reflectoren, waarin een rij lampen is aangebracht. De zijlichten of portonsen zijn aan weerszijden van het toneel rechtstandig opgehangen.
3. Het voetlicht. Ook het onderlicht helpt het zijlicht slagschaduwen te voorkomen, vooral op de gezichten der spelers. Het bevat dezelfde kleuren als de hersen. De kleuren zijn afzonderlijk te bedienen en op weerstand te temperen, al naar het toneelbeeld of stemming dit vereist.
4. Het verzetlicht. Men kent drie soorten „verzetlicht” (welke benaming op de verplaatsbaarheid duidt): spiegellichtwerpers, lenslichtwerpers en projectietoestellen. Het verzetlicht wordt gebruikt om een gedeelte der speelruimte te kunnen verlichten of een lichtstraal te kunnen richten.
5. Speeloppervlakte-belichting. Deze dient ter vervanging der ouderwetse hersen en bestaat uit een batterij van lichtwerpers, aangebracht op een brug boven de speelruimte. Deze lichtwerpers kunnen desgewenst ook een bepaald gedeelte van het toneel bestrijken of een bepaalde speler in een lichtkring „opvangen”.
6. Proscenium-verlichting. Het verlangen, bepaalde scènes meer op de voorgrond te doen spelen, maakte het noodzakelijk, ook het vóórtoneel te verlichten. Aanvankelijk werden lichtwerpers in de zijloges geplaatst. Vervolgens plaatste men de lichtwerpers achter in de zahl, doch ook dit leidde de aandacht te veel af. Thans plaatst men het prosceniumlicht in het midden, tussen de zaal en het toneel, meest verborgen in de zaalkroon.
c. Geluidseffecten
Voor het verwekken van geluidseffecten bestaan een groot aantal apparaten en tal van verbluffend eenvoudige hulpmiddelen (windmachine, regenbus, donderplaat e.d.). Door de perfectionnering van de geluidsoverbrenging met behulp van gramofoonplaten worden deze echter geleidelijk overbodig. Voor de meest uiteenlopende geluidseffecten (natuurverschijnselen, volksmenigten, vliegmachines, auto’s, klokkengebeier, dierengeluiden enz.) bestaan complete series gramofoonplaten, die met geluidsversterkers worden gereproduceerd.
Toneelspeelkunst
is de kunst van de toneelspeler, de karakters van de dramatische schepping van de toneelschrijver door woord (declamatie) en gebaar (mimiek en plastiek) op het toneel te belichamen. De wijze van deze belichaming, die als een scheppende (niet slechts nabootsende) kunst beschouwd moet worden, is naar gelang de aanleg van de toneelspeler verschillend. Hij kan geheel in de rol opgaan, zich geheel in een ander karakter veranderen of hij kan boven zijn rol staan en haar bewust met de middelen van zijn kunst uitbeelden.
De toneelspeelkunst is zo oud als het mensdom zelf en heeft haar oorsprong in de natuurlijke nabootsingsdrift van de mensen en in de religieuze handelingen, waaruit drama en toneel zich ontwikkeld hebben. Slechts twee personen zijn nodig om toneel te spelen: een die speelt en een die toekijkt en luistert. Het toneel is het voortbrengsel der krachtsvereniging aan beide zijden van het voetlicht en zijn lot hangt af van de waarde zijner scheppers, de één voor, de ander achter het voetlicht. De toeschouwer is dus zeker de helft van de toneelspeler en vaak zijn beste helft. De plaats van de toneelspeelkunst onder de overige kunsten is vaak die van een stiefzuster-, daar zij geen blijvende vorm aanneemt, die langdurig beschouwd, bestudeerd en becritiseerd kan worden. Zij verglijdt volgens Iffland „als een glimlach over het gelaat”. Haar ontwikkeling is ten nauwste verbonden met de stijlveranderingen in het drama en de uiterlijke vorm van het toneel. De wijze van toneelspelen verandert voortdurend zoals de stijl in alle kunsten en de hele historie van het toneel toont dat de ene methode wijkt voor de andere.
Alleen in het Oosten in China en Japan speelt men thans nog toneel zoals honderden jaren geleden. De Griekse toneelspeler uit de klassieke tijd was vnl. spreker en in lyrische gedeelten zanger, door de gebruikmaking van het masker was gelaatsexpressie uitgesloten en door kothurnen en sleepgewaden werd spel bemoeilijkt. De Romeinse wijze van toneelspelen was een nabootsing van de Griekse. De decadentie van het Romeinse theater, waartoe het optreden der slaven heeft medegewerkt, bracht in de pantomime spel van hevig realisme. Het geestelijk en wereldlijk lekentheater der Middeleeuwen kende geen zelfstandige toneelspeelkunst. Het toneel der Jezuïeten schiep zich met zijn pathetische spreekwijze en gestyleerde bewegingen een eigen barokstijl.
Met de vorming van groepen beroepstoneelspelers in de 16de eeuw ontstond de eigenlijke toneelspeelkunst. De Commedia dell’Arte eiste van de spelers een snelle geest en beweeglijke lichamen; de Franse tragedie een mooi uiterlijk, strenge plastiek en sonore en welluidende stemmen; de korte romantische periode in het begin der 19de eeuw meer natuurlijkheid; daarna bracht het melodrama hol pathos, rollende verzen en onnatuurlijke declamatiestijl met overdreven gebaren. Deze wijze van toneelspelen was in de 19de eeuw in geheel Europa in zwang. Haar door een natuurlijker manier te vervangen — hetgeen zeer werd bemoeilijkt door de bijzonder sterke traditie aan het toneel, ook daarin dat speciale opvattingen van een rol overleveren —, werd door Charles Kean in Engeland beproefd, die op zijn beurt de hertog van Meiningen inspireerde, Antoine in Parijs en Otto Brahm in Berlijn. Zij braken met het individuele comediespel, waarbij de sterren elkaar verdrongen voor het voetlicht en voerden het samenspel in. Stanislawskij heeft met het naturalisme een geheel eigen stijl van comediespelen geschapen, die tot op de huidige dag de manier van toneelspelen beïnvloedt.
Gordon Craig, de Engelse toneelhervormer, die in het begin der 20ste eeuw het toneel als verschijningsvorm op een hoger en intelligenter plan bracht en een totale vernieuwing van de toneelbouw invoerde, die tot dan gebaseerd was op het romantische opera-décor, heeft met Stanislawskij samengewerkt, waardoor de vernieuwing voor het oor zich samensmolt met de vernieuwing voor het oog. Jacques Copeau bracht te Parijs in de Vieux Colombier een zeer gestyleerde, vereenvoudigde toneelbouw, waardoor hij het accent meer op het spel legde. Max Reinhardt met zijn grote geestdrift voor het theater, zijn overstelpende fantasie, zijn machtige monteringen, had een feilloze intuïtie zijn spelers te leiden.
Na Wereldoorlog I heeft gedurende een korte periode het expressionnisme zijn intrede gedaan; dit was in tegenstelling tot het realisme niet de weergave van de werkelijkheid, maar een abstracte uitdrukking van gevoelens. De sfeer en de uitbeelding der rollen worden thans geheel beïnvloed door de opvatting van de regisseur, wat er toe kan leiden dat eenzelfde rol op verschillende wijze wordt gespeeld.
In. Nederland werden in de tweede helft van de 17de eeuw de Rederijkers verdrongen door beroepstoneelspelers, die uit hun midden voortkwamen. Men weet weinig van hun manier van comediespelen af. In de 18de eeuw was het comediantendom onbeschaafd, zijn wijze van comediespelen schreeuwerig, grollerig en op de galerij afgestemd. In de eerste 25 jaren van de 19de eeuw stond het toneelspel door mevrouw Wattier, Andries Snoek, Majofski, Bingley, Rosenveldt op een hoog peil. Men droeg de verzen goed voor en acteerde met de wijze gematigdheid, die het treurspel vereist. Na 1830 brak de tijd aan van melodrama’s en historische drama’s, waarin de hevige hartstochten zeer overdreven en zonder de geringste innerlijke belevenis werden uitgeschreeuwd. Het beschaafde publiek meed de schouwburg, hetgeen het peil van het comediespelen niet ten goede kwam. Eerst de oprichting van Het Nederlandsch Tooneel in 1875 bracht verandering in het verval van het toneel in Nederland. In 1870 had de Mij. tot Nut van het Algemeen een klein schooltje voor toneelspelers opgericht dat in 1874 door Het Nederlandsch Tooneelverbond werd overgenomen, waardoor voor het eerst in Nederland de opleiding tot toneelspeler in geregelde banen werd geleid. Voordien leerde men het vak bij een toneelspeler. Op de Toneelschool (na Wereldoorlog II Toneel-Academie) worden jonge mannen en vrouwen in de beginselen van het vak onderwezen: spel — plastiek — mimiek — spreken — dansen — schermen. In bepaalde perioden gaf men ook lessen in literatuur, costuumkunde, Franse taal. Na hun eindexamen debuteren de geslaagde leerlingen bij de diverse toneelgezelschappen, waar de leiders-regisseurs, ieder naar eigen aard, de jonge artiesten verder leiden. Die van de Nederlandsche Tooneelvereeniging beïnvloedden hun spelers in het realistischburgerlijke, Royaards in het uitbundig-feestelijke, Verkade in het vergeestelijkte, Van der Lugt Melsert in het verinnerlijkte en Van Dalsum vooral in het expressionnistische comediespelen.
Aan het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw deelde men de toneelspelers in verschillende genres in o.a. de „jeune premier”, de „ingénue”, de „père noble”, de „moederrol”, de „grande coquette”, de „marqué”, de „bonvivant”, de „komische Alte”, de „niais”. Het naturalisme en de moderne toneelliteratuur hebben hier een einde aan gemaakt. Thans bestaat er slechts nog een groot onderscheid tussen „een comediant” en „een kunstenaar”. De eerste is een kundig vakman, die het métier volkomen beheerst, maar bezieling en intuïtie mist; de kunstenaar is de toneelspeler met werkelijk talent, intuïtie en bezieling, ondersteund door vakkennis. De acteur met werkelijk talent en persoonlijkheid overwint met hard werken het gemis aan een of meer der essentiële eigenschappen, zoals beschaving, een mooie stem en goed uiterlijk, die voor een toneelspeler noodzakelijk zijn. Voorbeelden hiervan zijn Garrick, Kean, Esther de Boer, Louis Jouvet.
Lit.: W. Iffland, Fragmente über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785); G. H. Lewes, On Actors and the Art of Acting (London 1875) î J A. Worp, Gesch. v. h. drama en v. h. toneel in Nederland (Groningen 1908); Otto Brahm, Krit. Schriften 1. Bd.: Ueb. Drama und Theater (Berlin 1915); Adolf Wind, Gesch. der Regie (Berlin - Leipzig 1925); L. Kjerbüll Petersen, Die Schauspielkunst (Berlin - Leipzig 1925); Lane Crawford, Acting, its Theory and Practice (London 1930); Stanislawsky, An Actor préparés (New York 1936); Louis Jouvet, Réflexions du Comédien (Paris 1938); B. Hunningher, Toneel en Werkelijkheid (Rotterdam 1947); J.-L. Barrault, Réflexions sur le Théâtre (Paris 1949) ; B. Hunningher, Een Eeuw Nederlands Toneel (Amsterdam 1949) ; Stanislawsky, Building a Character (New York 1950); Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on Acting (New York 1950); R. Boleslavsky, Acting the third six Lessons (London 1950); Louis Jouvet, Réflexions du Théâtre (Paris 1951).
Toneelmuziek noemt men alle muziek die wordt uitgevoerd tijdens de opvoering van een toneelstuk. Het Griekse drama evenals de middeleeuwse liturgische drama’s maakten overvloedig van toneelmuziek gebruik; Shakespeare gaf vele aanwijzingen voor muziek bij zijn stukken; een groot deel van het oeuvre van Purcell bestaat uit toneelmuziek. Beroemde latere voorbeelden stammen o.a. van Beethoven (Egmont, Ruinen von Athen), Weber (Preciosa), Mendelssohn (A Midsummernight’s Dream), Bizet (l’Arlésienne), Grieg (Peer Gynt). De meeste toneelmuziek bestaat uit instrumentale stukken van beschrijvende aard (voor stormen, onweer, veldslagen e.d.), dansen, marsen of fanfares ; een enkele maal neemt zij de vorm aan van melodrama; soms zelfs komt zij voor als door acteurs te zingen lied of koor. Ouverture en entr’acte-muziek behoren niet tot toneelmuziek in engere zin.
