Appeles (geboren 380/370 v.C.) uit Kolophon in Klein-Azië reisde naar Ephesos, Kos en Sikyon om zich als schilder te bekwamen. Vanaf 343 was hij leraar van Alexander en maakte hij portretten van de prins en diens vader. Daarna vestigde hij zich in Ephesos. Plinius Maior besteedt in zijn overzicht van de schilderkunst uitgebreid aandacht aan Apelles vanwege diens waarheidsgetrouwheid. Volgens Plinius en zijn tijdgenoten moet hij als een van de allergrootste schilders worden beschouwd. De legenden rond hem heb-ben meestal betrekking op helaas niet bewaard gebleven kunstwerken. Hij moet een vlijtig mens zijn geweest: Plinius dicht hem het adagium ‘nulla dies sine linea’ (geen dag zonder lijn) toe.
Zijn beroemdste werk is de Aphrodite Anadyomene (‘Aphrodite die uit zee oprijst’): zij wordt, zo weten we uit talloze kopieën in schilderkunst, mozaïek en sculptuur, voorgesteld als een naakte vrouw die met beide handen haar lokken uitwringt. Voor deze schildering zou volgens sommigen de courtisane Phryne model hebben gestaan, die voor de ogen van de te hoop gelopen Atheners in zee baadde, volgens anderen het meisje Pankaste, Pankaspe of, zoals later veelal aangeduid, Kampaspe, de geliefde van Alexander. De kunstenaar zou, toen hij Alexander met het meisje schilderde, zijn hart aan deze maîtresse hebben verpand en haar van de vorst ten geschenke hebben gekregen. Het schilderstuk Artemis te midden van offerende meisjes kent een merkwaardige geschiedenis. Voor Artemis zou hij van vijf meisjes elk hun mooiste lichaamsdeel hebben geschilderd om zo een volmaakte vrouw samen te stellen. Een soortgelijk verhaal deed overigens de ronde over een andere beroemde schilder uit de oudheid, Zeuxis, die eens vijf meisjes zou hebben laten poseren om aldus een voorstelling van de mooiste vrouw ter wereld, Helena, te componeren.
Apelles’ portretten waren naar verluidt zo waarheidsgetrouw dat een waarzegger er de toekomst van de afgebeelde persoon aan kon aflezen. In dit genre is een Alexander met de bliksemschichten, klaarblijkelijk dus in de gedaante van Zeus, het meest genoemde werk. Enige schilderingen in Pompeii, onder meer in het Huis van de Dioskouroi, zouden daarvan nog kopieën zijn.
Apelles kende zijn gaven terdege, was niettemin bescheiden en stond open voor gepaste kritiek. Toen hij eens een schoen niet precies had geschilderd, verbeterde hij die na opmerkingen van een schoenmaker. Toen diezelfde schoenmaker ook iets aan te merken had op het been ín die schoen, voegde hij hem vermanend toe: ‘Schoenmaker, blijf bij je leest.’
Antieke voorstellingen van de schilder zijn er niet; wel kennen we, zoals reeds opgemerkt, kopieën van enkele van zijn werken. In de antieke literatuur geldt Apelles als een voorbeeld van natuurgetrouw werken of vormen zijn zo beroemde werken onderwerp van gesprek. Het streven van de antieke kunstenaar naar een zo getrouw mogelijke weergave van de natuur, zij het met de vrijheid om die realiteit ‘beter’ te maken, vinden we weerspiegeld in de verhalen over Apelles. Hij past in de wetenschappelijke atmosfeer die zich vanaf de 4e eeuw v.C. ontwikkelt, waarin het zoeken naar exacte kennis van de natuur centraal staat. Ook is hij een van de eerste kunstenaars aan wie een duidelijke persoonlijkheid wordt toegedicht, hetgeen in de klassieke tijd zelfs voor Pheidias niet was weggelegd.
In de nieuwe tijd kan het tafereel van het drietal Apelles, Kampaspe en Alexander gezien wor-den als een lofprijzing van de beheersing door de vorst van zijn passies dan wel van het respect van de vorst voor de kunstenaar. In de kunst kennen we onder meer het fresco in de Alexander-cyclus van Primaticcio in de kamer van de Duchesse d’Etampes 1541-44 te Fontainebleau, een paneel van Toto 1539 voor Hendrik viii, een paneel van Morandini 1570-72 in de Studiolo van Francesco i in het Palazzo Vecchio te Florence, een doek van Creti als onderdeel van de in 1737 geconcipieerde reeks Alexander-schilderijen voor Filips v en een fresco van Carlone ca. 1730 in het slot te Ludwigs-burg. Het motief kan ook een lofprijzing op de schilderkunst zelf inhouden en de hoge status van de schilder en zijn beroep onderstrepen. Vasari brengt het tafereel in 1548 om die reden aan in zijn huis te Arezzo (waarin voorts een fresco van de vijf voor Artemis poserende meisjes). De scène kan in voorstellingen van de kunsten ook de schil-derkunst verbeelden, bijvoorbeeld in een tapijt-reeks 1739 naar een ontwerp van Restout en in een reeks van vier schilderijen van Lagrenée 1773. Het schilderen van Kampaspe ten overstaan van Alexander wordt soms gesitueerd in voorstellingen van schilderijencollecties. Zo is dit tafereel door Van Haecht ca. 1630 (Mauritshuis Den Haag) geplaatst tegen de achtergrond van een fictieve collectie van bekende 16e- en 17e-eeuwse doeken. Het drietal Alexander, Apelles en Kampaspe is met de nadruk op een van de aspecten (de schilder aan het werk, zijn liefde voor het meisje, de schenking van de maîtresse) aanwezig in het werk van tientallen schilders, onder wie Van Winghe eind 16e eeuw, Frans Francken ii 1617, Ricci ca. 1704, Trevisani ca. 1725, Tiepolo ca. 1725 en ca. 1736, David 1813-16, Angelika Kauffmann 1783, Lagrenée 1772, Langlois 1819, Meynier 1822 en Ansiaux ca. 1831. Een basreliëf is er van Falconet 1765. Daumier ironiseert de affaire met een prent in Le Charivari 1842.
In zijn huis te Florence beeldde Vasari rond 1570 de vermaning aan het adres van de schoenmaker uit, ook nu om de kunde van de schilder te benadrukken. Schilders als Frans Francken ii ca. 1610 en grafici in de 18e eeuw volgen hem herhaaldelijk. Zeldzamer is de voorstelling van Apelles die Alexander tot zwijgen maant: we kennen een gravure van Rosa 1662.
De naam van Apelles is aan nog een andere voorstelling verbonden: de ‘laster van Apelles’. Loukianos vertelt in de Eikones hoe Apelles, ergens aan een hof belasterd, een met Midasoren toegeruste koning schilderde, die het oor leende aan een personificatie van de laster met in haar kielzog personificaties van de nijd, de onwetendheid enzovoort. Loukianos’ beschrijving (‘ekphrasis’) van dit schilderij werd in de renaissance, bijvoorbeeld door Alberti in zijn De pictura 1435, aan de schilders voorgehouden als een uitdaging om deze beschrijving na te schilderen. Op illus-traties bij deze Loukianos-tekst ca. 1472 volgen een paneel van Botticelli ca. 1490-95, een tekening van Mantegna ca. 1500 die grote bekendheid kreeg door een gravure van Mocetto, en daarna vele schilderijen, van o.a. Franciabigio ca. 1513 en F. Zuccaro ca. 1570. Blijkens de combinatie met andere voorstellingen of de plaats van het werk wordt het tafereel soms gebracht als een lofprijzing of vermaning aan het adres van de vorst of andere gezagsdragers, die het oor niet lenen of mogen lenen aan lasterpraat. Zo combineren Genga en Raffaello da Colle in hun fresco’s ca. 1530 in de Villa Imperiale te Pesaro de ‘laster van Apelles’ met een voorstelling van de zelfbeheersing van Scipio Maior en met een apotheose van Francesco della Rovere. De combinatie van de lasterpraat en Scipio Maior moet er ook zijn ge-weest in de wandschilderingen van of naar Dürer na 1521 in het raadhuis te Neurenberg. Enkele andere openbare gebouwen waarin dit tafereel werd aangebracht zijn de Artushof te Gdansk/Dantzig (Möller de Oudere 1588) en het raadhuis te Bazel (Bock de Oudere 1608-11).
Apelles, Alexander en Kampaspe zijn onderwerp van een toneelstuk van Lyly 1584: de vorst geeft aan de omgang met zijn legerkameraden en met de ruwe filosoof Diogenes de voorkeur boven Kampaspe, die hij dan ook overlaat aan zijn schilder. In het antimonarchale klimaat in de jaren voor 1789 past een stuk van Isoard 1788, waarin een tirannieke Alexander geen grootmoedigheid toont, maar zich juist opdringt aan het meisje, de geliefde van de schilder.
In de bescheiden operatraditie rond dit thema staat meestal de driehoeksrelatie tussen Apelles, Kampaspe en Alexander centraal: Zingarelli 1793 en Tritto 1795, beide op een libretto van Sografi. Een libretto van Poinset lag ten grondslag aan een opera van Gibert 1768 en een ballet van Rodolphe 1776.
