Oosthoek Encyclopedie

Oosthoek (1985)

Gepubliceerd op 09-03-2021

Toneel

betekenis & definitie

o., alles wat met theater en toneelspelen verband houdt.

(e) In het begin van de jaren tachtig waren de alternatieve theatergroepen uitgekeken op experimenten in de marge (ook wel fringe genoemd). Met de opheffing van de toneelgroep Proloog in 1982 kwam er een einde aan het politieke strijdtoneel. Het werken in theatercollectieven, een verworvenheid uit de jaren zeventig, voldeed niet meer. De aandacht verschoof hier van maatschappelijke onderwerpen naar de individuele theatermaker, die zichzelf tot object van zijn voorstelling maakte. Zijn autobiografie, herinneringen en ervaringen werden gedramatiseerd. Een mooi voorbeeld is U bent mijn moeder (1982) van Joop Admiraal (Werkteater), een gevoelige monoloog over het bezoek dat de acteur wekelijks aan zijn demente moeder bracht.

Maar ook die autobiografische bron raakte uitgeput. De belangstelling voor het geschreven stuk groeide. In Groot-Brittannië werden workshops opgericht om het schrijven van stukken voor de groepen in het alternatieve circuit te bevorderen. In Frankrijk en de BRD werden de klassieken herontdekt en vanuit een persoonlijk-politiek besef opnieuw geïnterpreteerd, waardoor zij aan actualiteitswaarde wonnen. Voorlopers uit de jaren zeventig gingen tien jaar later hun krachten beproeven op het wereldrepertoire. Wat eens begon als politiek studententoneel, ontwikkelde zich in de jaren tachtig tot een vooraanstaand repertoiregezelschap, zoals het Théâtre du Soleil in Parijs onder de inspirerende leiding van Ariane Mnouchkine. Een nieuw hoogtepunt bereikte de groep in 1983 met een reeks Shakespearestukken, bestaande uit Richard il, Henry iv en As Y ou like it.

Begin jaren tachtig waren de ontwikkelingen in het Duitse theater ook internationaal belangrijk. De Freie Gruppe (zoals het marge-toneel daar werd genoemd) kreeg in Duitsland echter nauwelijks erkenning. Politiek en vormexperiment werden bedreven in de grote repertoiregezelschappen. Vurige idealen uit de jaren zestig inspireerden jonge regisseurs als Peter Stein, Claus Peymann en Klaus Grüber tot interessante, vaak politieke interpretaties van herontdekte klassieken zoals de werken van Goethe, Schiller, Lessing en Von Kleist. De jonge generatie bevlogen regisseurs wijzigde de opvoeringspraktijk in wat wel regisseurstoneel wordt genoemd, vanwege de dwingende aanwezigheid van het regieconcept. Samen met de dramaturg en de decorontwerper ontwikkelde de regisseur een visie op het stuk die spelopvatting en vormgeving bepaalde.

Het decor onderging hierdoor een essentiële verandering: het diende niet louter meer als plaatsbepaling maar kreeg een zelfstandige betekenis, vergelijkbaar met die van de personages in het toneelstuk. Die Duitse vorm van regisseurstheater beïnvloedde het Ned. repertoiretoneel. Zij was terug te vinden in b.v. het werk van Gerardjan Rijnders (sinds 1979 artistiek leider van Zuidelijk Toneel Globe) en in dat van de Belg Franz Marijnen, die het RO Theater tot 1983 leidde. Rijnders ontwikkelde een eigen stijl, die gebaseerd is op het citeren van clichés uit het dagelijks bestaan. Onder dit uiterlijke, door de samenleving opgelegde gedrag bevindt zich een woelige stroom van menselijke emoties, die geen uitweg vinden en de personages mentaal aantasten. Tot zijn opzienbarende regies behoorden Shakespeares Troilus en Cressida (1981) en Tsjechovs Drie zusters (1983).

Rijnders werkte nauw samen met decorontwerper Paul Gallis, die daardoor een stempel op de voorstellingen drukte. Datzelfde gold voor Franz Marijnen; samen met beeldend kunstenaar Jean-Marie Fievez verpakte hij zijn voorstellingen in spectaculair-visuele vormen, waarin schijnheiligheid werd gekritiseerd en waaruit vaak zijn afkeer van de Rooms-Katholieke Kerk onverhuld bleek.

Op het regisseurstheater kwam een reactie toen de acteurs Gees Linnebank en Helmert Woudenberg in 1984 de artistieke leiding van toneelgroep Theater overnamen en er het acteurstheater introduceerden. Zij wilden de acteur, die naar hun zeggen bekneld raakte in het dwingende regieconcept, weer de ruimte geven. Ook werd in 1984 duidelijk dat niet elke toneelmaker, die in de marge was uitgekeken, overstapte naar een bestaand repertoiregezelschap; integendeel. Een aantal van hen begon een nieuwe groep waar onder eigen voorwaarden en met favoriete collega’s gewerkt kon worden. De emancipatoire houding, die uit het einde van de jaren zestig stamde, manifesteerde zich opnieuw, ditmaal in een slagvaardig ondernemersschap, waarvan Maatschappij Discordia het meest sprekende voorbeeld is. Het gezelschap, dat zich had afgescheiden van het Onafhankelijk Toneel, kwam seizoen 1983-84 zonder subsidie in actie met een sterk repertoire en een specifieke, op understatement gebaseerde speelstijl. Andere nieuwe gezelschappen uit deze periode waren theatergroep Persona, voortgekomen uit het vrouwentoneel, en De Salon (onder leiding van Annemarie Prins).

Toen de nieuwe ensembles voor subsidie in aanmerking wensten te komen, zag de Ned. overheid zich genoodzaakt het subsidiesysteem aan te passen, want er was geen extra geld beschikbaar. Dit hield in dat de financiële middelen op een andere manier moesten worden verdeeld. Vanaf 1984 kregen bestaande gezelschappen niet meer automatisch hun jaarlijkse subsidie, zoals voorheen het geval was. In de jaren daarvoor werden de gevestigde groepen financieel gesteund, zelfs als zij artistiek uitgeput waren. Onder de nieuwe regeling krijgt een gezelschap drie jaar de tijd zijn artistieke daadkracht te bewijzen. Lukt dat niet, dan moeten de groep en haar leiding plaats maken voor een nieuwe formatie.

In de jaren tachtig zocht men naar uitbreiding van de mogelijkheden voor het toneel via het terrein van andere kunsten. Regisseurs van naam en faam waagden zich aan b.v. opera. De Fransman Patrice Chereau ensceneerde al in 1975 Wagners Ring des Nibelungen in Bayreuth op een andere dan de gebruikelijke wijze. Zijn marxistische interpretatie van dit meesterwerk deed menig traditioneel ingestelde Wagnervereerder in woede ontsteken. In de Lage Landen onderging de opera een ingrijpende wijziging toen Gerard Mortier in 1981 directeur van de Nationale Opera in Brussel werd. Hij engageerde gezaghebbende toneelregisseurs, die het theaterelement van de opera een belangrijke impuls gaven.

Daardoor ontleenden operavoorstellingen hun kracht niet alleen meer aan de muziek. Immers ook de tekst werd belangrijk. De regisseur interpreteerde en gaf zijn visie en commentaar op de loop der gebeurtenissen in de opera. De samenwerking tussen de verschillende kunstdiscipines zette zich door. Toneel, beeldende kunst, muziek en dans gingen in wisselende combinaties een verbond aan. Afhankelijk van het accent dat de makers op de verschillende elementen legden, werd dit genre wel beeldend theater of muziektheater genoemd.

Hauser Orkater ontwikkelde een eigen stijl; daarbij werden muziek, tekst en beeldende kunst gebruikt als zelfstandige partijen die elkaar ondersteunen in het totaal van de voorstelling. Ook het Onafhankelijk Toneel combineerde de verschillende disciplines. Zo werkte men met de Stichting Dansproduktie samen om de litteraire choreografie Marienbad (1984; naar een boek van Alain Resnais) te creëren. Opvallend was het werk van de Belg Jan Fabre, een performancekunstenaar, die zich op het theater stortte. In zijn produkties gebruikte hij elementen uit de beeldende kunst, litteratuur, dans en toneel naast elkaar zonder dat zij elkaar ondersteunden of illustreerden. Een verhaal of anekdote kende zijn werk niet.

De betekenis werd ontleend aan de reële actie op het toneel. In de acht uur durende voorstelling Het was theater zoals te verwachten en te voorzien (1983) werd het verloop van een werkdag gevat in een dwingende herhaling van herkenbare alledaagse handelingen. Door de herhaling verloor de handeling zijn betekenis. Wat restte was de vorm die werd gedicteerd door het ritme van de beweging en alleen nog maar naar zichzelf verwees. In De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) paste Fabre dit procédé toe op het theater zelf. Het is een vorm van totaaltheater waarin 14 spelers stromingen op het gebied van dans, toneel en opera citeerden om ze in een uitputtende herhaling van hun betekenis te ontdoen en af te breken.

Fabre gaf zichzelf en anderen de ruimte om op die brokstukken nieuwe ontwikkelingen in gang te zetten. [D. Houtman].

België. Het Theaterdecreet van 13.6.1975, dat een regeling inhoudt van de subsidiëring van de Nederlandstalige toneelkunst in België, bleef het theaterleven in Vlaanderen bepalen. De directe gevolgen van dat decreet waren velerlei: zo namen de bedragen van de subsidies sterk toe (1975: BF 104 mln.; 1981: BF 425 mln.; 1984- 85: BF 450 mln.). Maar er was tevens sprake van een partijpolitieke verzuiling van de meer dan 30 erkende gezelschappen. Vele gezelschappen werden afgeslankt en brachten minder produkties uit. In 1984 werd overgegaan tot de installatie van de nieuwe derde Raad van Advies voor de Toneelspeelkunst met de opdracht: het Theaterdecreet opnieuw te doordenken en te herzien en het daarbij meer rationeel te maken. Niemand kon nl. nog ontkennen dat van elke drie produkties er maar één het bekijken waard was.

Bij de repertoiregezelschappen bleef alleen het Ned. Toneel Gent, onder leiding van Jef Demedts, artistiek gezien overeind. De middelgrote gezelschappen gingen hoe langer hoe meer de commerciële kant op. Sommige groepen van het eens zo actieve vormingstheater raakten uitgeblust, andere, zoals het Trojaanse Paard met regisseur Jan Decorte, sloegen resoluut nieuwe wegen in. Een drastische herziening van oud tekstmateriaal leverde fascinerende theaterexperimenten op. Receptieve schouwburgen, zoals de Brusselse Beursschouwburg of het Stuc in Leuven, evenals enkele alternatieve zaalexploitanten - het kleine circuit werden gretige afnemers van die experimenten.

Die receptieve theaters gingen zelf produceren en mede onder impuls van het Kaaiteater, een tweejaarlijks internationaal theaterfestival in Brussel, ontstonden ad-hoc-produkties van Jan Fabre, Paul Peyskens, Arne Sierens, Mark Van Kerkhove, Ivo Van Hove, Guy Cassiers. Die stroming kreeg eerst de naam nieuwe esthetiek mee, later werd gekozen voor de internationale term postmodernisme. De makers-regisseurs ervan, die in de jaren vijftig en zestig werden geboren, werden de Tachtigers genoemd. Deze produkties werden gekenmerkt door een performancestijl, een opmerkelijke taalpoëzie, een onconventionele speeldynamiek en/of verwijzingen naar de beeldende kunsten. Vrijwel alle gaven blijk van een scherpe afkeer voor alles wat met naturalisme te maken had. Vanuit de danswereid sloten initiatieven van Anne-Teresa De Keersmaeker en van Mare Vanrunxt daarbij aan, evenals het werk van tekstloze theatergroepen als Radeis en het Epigonentheater.

Maar ook bij erkende gezelschappen gingen regisseurs als Dirk Buyse, Pol De Hert en Herman Gilis (Arca-Net) met een zelfde radicalisering oude en nieuwe teksten te lijf. Sam Bogaerts (De Witte Kraai) zette zich af tegen het clichématig gedrag van de mens en Tone Brulin (Tiedrie) was een van de weinigen die aandacht bleef opeisen voor de problemen van de derde wereld. Al deze initiatieven en produkties bleven echter kleinschalig en boden nog geen voldoende alternatief voor het artistiek faillissement van de officiële gezelschappen. Steun kwam er wel van de theatertijdschriften Etcetera en Documenta, die beide waren opgericht in 1983. Opvallend was de internationale uitstraling van de Nationale Opera sinds Gérard Mortier daar in 1981 directeur werd. Bij de Franstalige gezelschappen bleef Brussel het theateraanbod bepalen.

In afwachting van een nieuwe subsidieregeling behield het Théâtre National een derde van de totale subsidie. Het Jeune Théâtre, dat vroeger vooral aandacht besteedde aan het vormexperiment, zocht later inspiratie bij de dramaturgische analyses naar Duits model. Het Théâtre du Rideau in Brussel bleef bijna uitsluitend auteurs van eigen bodem brengen. Een bedrijfspolitiek die het Nieuw Vlaams Theater uit Antwerpen al jaren voert. [P.Arias].