m., verzamelnaam voor alle vocale en instrumentale muziek die rond de eeuwwisseling in Noord-Amerika ontstond uit Afrikaanse tradities en zich ontwikkelde tot een kunstmuziek.
(e) De jazzvormen die zich in de jaren zeventig en tachtig in de VS ontwikkelden, hadden voor een groot gedeelte het karakter van een heroriëntatie op het verleden. De radicale vrijheid van de free jazz, met minimale harmonische en ritmische banden, was aan het eind van de jaren zestig doodgelopen. Doordat de popmuziek alle aspecten van de amusementsindustrie domineerde, raakte niet alleen de free-jazz in een isolement, maar verloren ook de meer traditioneel gerichte jazzmusici hun werkterrein. Financieel succes was er alleen voor de met de popwereld gelieerde jazz-rock, die zich evenwel grotendeels van de principes van de jazzimprovisatie losmaakte.
Aan deze impasse kwam halverwege de jaren zeventig een einde. Een nieuwe generatie muzikanten diende zich aan, die lering trok uit het echec van de free-jazz en het belang inzag van organisatie en bundeling van initiatieven. Niet zelden voerden daarbij muzikanten de boventoon, die voortgekomen waren uit lokale belangencollectieven als de Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) in Chicago en de Black Artists Group (BAG) in Saint Louis. Organisaties als deze hielden o.a. via lessen en cursussen de plaatselijke ontwikkelingen gaande. Door de oprichting van kleine platenmaatschappijen en clubs in zelfbeheer werd het gebrek aan interesse van de grote platenfirma’s en commerciële podia omzeild. De groei van het aantal door jazzliefhebbers geredigeerde jazzbladen betekende een verdere verbetering van het distributieapparaat.
Omstreeks 1975 werd New York het brandpunt van deze ontwikkeling: uit steden als Chicago, Saint Louis en Los Angeles trokken jonge muzikanten naar de oostkust, waar zij in de leegstaande pakhuizen en zolders van verpauperde stadsdelen in New York goedkope repetitie- en concertruimte vonden. Naar deze zolders of lofts werd de nieuwe beweging loft-jazz genoemd, totdat de term als te weinig zeggend in onbruik raakte. David Murray, de tenorsaxofonist die in 1975 van Los Angeles naar New York verhuisde, kan als representatief voor de nieuwe generatie worden beschouwd. Zijn grondige, deels aan de universiteit opgedane kennis van de oudere jazzvormen en de mogelijkheid die te verbinden met de verworvenheden van de jaren zestig leidden tot een boeiende vermenging van traditie en avant-garde. Geestverwanten die eveneens Califomië voor New York verruilden, waren fluitist James Newton, altist Arthur Blythe en trombonist Ray Andersom De saxofonisten Oliver Lake en Julius Hemphill en trombonist Joe Bowie waren afkomstig uit Saint Louis, en trombonist George Lewis, altist Henry Threadgill en de drummers Phillip Wilson en Steve McCall brachten hun ervaringen uit Chicago naar New York. Vrijwel zonder uitzondering identificeerden deze muzikanten zich met de gehele geschiedenis van de zwarte muziek en ook met Afrikaanse tradities en populaire vormen als blues en funk.
Hun opvattingen overlapten die van de oudere free-jazzmusici, die dan ook regelmatig in de nieuwe ensembles speelden of met hun eigen groepen opnieuw in de belangstelling kwamen. Voorbeelden hiervan zijn de drummers Ed Blackwell en Barry Altschul, het Art Ensemble of Chicago, Sun Ra, pianist Cecil Taylor en de saxofonist Sam Rivers.
Nadat de nieuwe stroming in de jazz aanvankelijk als een samenhangende beweging van zich deed spreken, zorgden snelle individuele ontwikkelingen voor een grotere verscheidenheid. Murray formeerde een all-star-octet dat de erfenis van Duke Ellington en Charles Mingus uitdiepte. Threadgill verwerkte in zijn sextet ook elementen uit Europese muzikale tradities, trombonist Ray Anderson bestreek in het trio Brahma het gebied tussen dixieland, be-bop, free jazz en kamermuziek, en trompettist Olu Dara integreerde Louis Armstrong-achtig gegrom en abstracte klanken in een en dezelfde frase. Murray maakte ook deel uit van het World Saxophone Quartet, dat het begin vormde van een plotselinge opbloei van saxofoonkwartetten. De groep ROVA en het 29th Street Saxophone Quartet trokken later de aandacht. De heropleving bleef niet beperkt tot de VS: Amerikaanse groepen maakten vanaf 1976 regelmatig Europese tournees en in de snelle verspreiding van het werk van musici als Murray speelden m.n. actieve platenmaatschappijtjes in
de BRD, Italië en Nederland een rol. Zelfs de Amerikaanse platengiganten toonden weer enige belangstelling. Ook oudere stijlen profiteerden van de toegenomen activiteit. Het publiek raakte weer in jazz geïnteresseerd en dat betekende een nieuwe kans voor vergeten namen uit de jaren veertig (be-bop) en eerder. Drummer Art Blakey en tenorist Dexter Gordon bouwden op gevorderde leeftijd onverwacht een nieuwe populariteit op. Blakey werd daarbij geassisteerd door de jonge trompetvirtuoos Wynton Marsalis, die bij platenmaatschappij CBS al snel een eigen, tamelijk traditioneel georiënteerde carrière zou beginnen.
De be-bop van de jaren veertig en vijftig werd eveneens opnieuw ontdekt op de talrijke universitaire muziekopleidingen. De vooral technisch geschoolde instrumentalisten die m.n. het Berklee College of Music te Boston (Massachusetts) afleverde, zorgden echter zelden voor nieuwe ontwikkelingen. Typerend voor de herwaardering van de bop waren de intense herinterpretaties van het werk van Charlie Parker door tenorist Archie Shepp, vm. revolutionair uit de jaren zestig. De pionier van de free-jazz, altist Omette Coleman, zorgde omstreeks 1980 nog voor het ontstaan van een afzonderlijke stroming. Hij combineerde strakke rhythm-and-blues en funkritmen aan een originele visie op groepsimprovisatie in een sextet met twee gitaren, twee basgitaren en twee drummers. De solide, zwaar versterkte muziek vol harmonische verschuivingen vestigde een trend: de free funk die, net als de jazz-rock van tien jaar eerder, ook in de popwereld aansloeg.
De formaties van drummer Ronald Shannon Jackson en gitarist James Blood Ulmer traden met virtuoze polyritmische funk in Colemans voetsporen. Mildere mengvormen van funk en jazz in dansritmen waren te horen in de groep Slickaphonics van Ray Anderson en Joe Bowies Defunkt.
Na een lange periode van inactiviteit kwam trompettist Miles Davis terug met een nieuwe groep en een nieuw modieus repertoire, waarin bleek dat hij een meester in timing en onderkoelde expressie bleef.
Aan het begin van de jaren tachtig werd de jazz gekenmerkt door een veelvoud aan stijlen en opvattingen. Nieuwe richtingen en de opleving van oude vormen (gestimuleerd door de massale heruitgave van historische plaatopnamen) bestonden naast en door elkaar en het was onmogelijk een dominerende tendens aan te geven. Een van de meest opvallende werkwijzen was de integrerende aanpak van muzikanten als Murray: in hun werk werden uiteenlopende (oudere) stijlen in een nieuwe context geplaatst.
Het succes yan de talrijke internationale festivals, de toename van het aantal clubs, vakbladen en platenlabels en de vergrote aandacht van de media illustreerden daarbij het belang van de in de jaren zeventig ingezette opleving.
Nederland. Ook in Nederland was een herwaardering van de bop te zien. Nieuwe jazzopleidingen aan conservatoria zorgden voor jonge muzikanten, die echter technisch kunnen nog niet altijd combineerden met een eigen aanpak. Doordat zij
zich op bopachtige, Amerikaanse voorbeelden oriënteerden, onderscheidden deze musici zich van hen die de minder jazzmatige improvisatiemuziek voorstonden waarin het vooral gaat om een contrapuntisch samengaan van persoonlijke opvattingen. Drummer Marcel Serierse, saxofonist Toon Roos en de pianisten Robert Jan Vermeulen en Karel Boehlee waren vertegenwoordigers van de eerste groep. Bij de in de jaren zestig ontwikkelde geïmproviseerde muziek (Misha Mengelberg, Willem Breuker, Han Bennink) sloten trombonist Wolter Wierbos, cellist Ernst Reijseger, de pianisten Harry de Wit en Guus Janssen en de saxofonisten Ab Baars, Paul Termos en Mariëtte Rouppe van der Voort zich aan. Janssen en bassist Maarten Altena voerden in hun ensembles de integratie van compositie en improvisatie naar een hoog niveau. Beiden putten zowel uit jazzmuziek als uit klassieke muziek en hedendaags repertoire in de geest van Karlheinz Stockhausen en John Cage.
Geïnspireerd door Colemans free-funk ontstond m.n. in Groningen een levendige wisselwerking tussen pop en jazz met groepen als de Noodband en Combo Stamp. In de Randstad opereerde de groep Loos van tenorist Peter van Bergen in deze richting, evenals tenorist Hans Dulfer, die na de Caribische jazz van de jaren zeventig (Dulfer en de Perikels) de groep Reflud startte. In de Rotterdamse groep Niew Hip Stilen verwerkte componist Jan Willem van Mook punkinvloeden in een compacte songvorm. Naast jazzopleidingen aan conservatoria en muziekscholen (waardoor Tilburg als jazzcentrum opkwam) ontstonden in de jaren zeventig door het hele land workshops: door ervaren musici geleide oefenorkesten. De pioniers van de jaren zestig bleven desondanks domineren: Breuker tilde het muziektheater naar een hoog niveau en was ook succesvol als componist van filmmuziek, pianist Nedly Elstak gaf in de groep Several Singers en het grote Paradise Regained Orchestra een nieuwe rol aan de zangstem en Mengelberg bleef actief met zijn flexibel opgezette Instant Composers Pool (ICP), waar regelmatig buitenlandse musici deel van uitmaakten. Enkele buitenlandse gasten besloten zich voorgoed in Nederland te vestigen en zorgden voor waardevolle nieuwe impulsen: de saxofonisten Michael Moore en Sean Bergin, tubaïst Larry Fishkind, drummer Harry Miller.
Een nieuw fenomeen was de opkomst van Surinaamse en Antilliaanse muzikanten die hun eigen tradities inpasten in bop- of funkachtige jazz: Frankie Douglas’ Sunchild, Fra Fra Sound en het Surinam Music Ensemble.
België. In het begin van de jaren tachtig trokken de o.a. te Gentbrugge, Dendermonde en Kortrijk gehouden jazzfestivals veel belangstelling. Daarnaast ontstonden in die periode verscheidene (zeer) verdienstelijke groepen van m.n. jonge musici, zoals Milkshake Banana, The Lazy River Modern Jazz Combo, New Hnita Sextet en Transfusion. Het internationale concours van Hoeilaart werd in 1980 gewonnen door het Trio Unlimited, in 1981 door het Mikakwartet en in 1982 door het kwartet van drummer Jan De Haas. In 1984 sleepten Zweedse groeperingen hier vrijwel alle prijzen in de wacht. Hoewel de financiële positie van vele groepen moeilijk was, steeg het artistieke peil van de jazz; waarschijnlijk ten gevolge van de grote concurrentie onder de musici. Het eigenlijke jazzleven speelde zich af in de verschillende clubs, waaronder Bloomdido te Brussel, de Heistse Hnita Jazzklub, Banana Peel te Ruisselede, Brussels Jazz, Honky Tonk te Dendermonde en de Lokerse Jazzklub.
Verscheidene clubs verkeerden in precaire geldelijke omstandigheden, maar bleken niettemin belangrijk. Rond 1984 deed vooral de post-bop van zich spreken. Maar ook avant-garde jazz, de oude stijl en de moderne jazz hadden vele aanhangers. Verheugend was de belangstelling die de Belg. omroep, de BRT, voor jazz aan de
dag legde. Zo bracht in 1984 het BRT-jazzorkest onder leiding van Etienne Verschueren een aantal attractieve concerten. Naast de jonge musici, onder wie Freddie Hubbard, Diederik Wissels, Erik Vermeulen, André Pallemaerts en Peter Hertmans, bleven al langer bekende musici als Toots Thielemans, Michel Herr, Steve Houben, John Ruocco en Charles Loos de aandacht trekken.
LITT. V.Wilmer, As serious as your life (1980); E.Jost, Free jazz (1981); R.Koopmans en P.Syrier (red.), Jazzjaarboek I (1982); R.Koopmans, Jazz op avontuur 1970-80 (1982); R.Koopmans en E.van den Berg, Jazzjaarboek II (1983); B.König (red.), Jazz rock - Tendenzen einer modernen Musik (1983); E.van den Berg en B.Vuijsje (red.), Jazz jaarboek III (1984).
