Oosthoek Encyclopedie

Oosthoek's Uitgevers Mij. N.V (1916-1925)

Gepubliceerd op 13-12-2021

muziek

betekenis & definitie

[Gr. mousike techne, kunst van de muzen], v.,

1. kunstvorm die berust op het al dan niet harmonisch samengaan van klanken en ritmen; in engere zin toonkunst: onderwijs in de geven; zich op de toeleggen; en zang;
2. voortbrengselen van de toonkunst: de van Mozart: klassieke, moderne -;
3. uitvoering van muziekstukken: ik hoor graag -; iemand met ontvangen; muziek maken, musiceren;
4. (fig.) daar zit in, dat gaat vlot; (ook) daar is wat goeds van te maken of te verwachten; (ook) er is geld mee te verdienen;
5. geschreven of gedrukt stuk met muzikale tekens, muziekboek: ik heb mijn muziek thuis laten liggen; muziek verkopen;
6. mensen die muziek maken, de muzikanten: de zat in de zijkamer; met de mee, spoorloos, ongemerkt verdwenen zijn;
7. (oneig.) geheel van samenklinkende geluiden (al of niet aangenaam), melodie: urenlang kon hij zitten luisteren naar de van de zee.

ALGEMEEN

De omschrijving van deze kunstvorm is voor uitbreiding vatbaar doordat men sinds het begin van de 20e eeuw veel ruimere opvattingen heeft omtrent het begrip muziek dan in vroeger tijden het geval was. concrete muziek, jazz, popmuziek, serietechniek.

PREHISTORIE EN OUDHEID

Van de prehistorische muziekcultuur is vrijwel niets bekend. Bij naspeuringen op dit terrein vergelijkt men de gegevens voornamelijk met die over muzikale gebruiken bij schriftloze volken (primitieve muziek). De oudste documenten worden gevormd door afbeeldingen van instrumenten die in de 16e eeuw v.C. in Egypte werden gebruikt. Hieruit blijkt een lange wordingsgeschiedenis van het instrument. De muziek, die eenstemmig was, had een groot aandeel in godsdienstige plechtigheden en volksfeesten. Zoals uit de bijbel blijkt (149e en 150e psalm) bezat het joodse volk een belangrijke muziekcultuur.

De muziek van het oude Griekenland onderging sterke invloed van die uit Azië. Zowel in het openbare leven als in de huiselijke kring nam de muziek bij de Grieken een bijzonder grote plaats in. In de tragedies vanaf ca.550 v.C. werden zowel de koren als de sololyriek muzikaal geïnterpreteerd. De koorzang, soms instrumentaal begeleid soms gedanst (zang, poëzie en dans waren nauw met elkaar verbonden), nam een belangrijke plaats in. Allerlei officiële feesten (processies, offerfeesten, orakeldeputaties) werden door koren opgeluisterd. Ook bij bruiloften en begrafenissen was de koorzang belangrijk.

Na 350 v.C. ontwikkelde zich een zelfstandige instrumentale muziek. Daarin werden virtuositeit en het nabootsen van klanken uit de natuur al spoedig belangrijke elementen.

Er bestaat over de Griekse muziek informatie door talrijke bewaard gebleven verhandelingen van theoretische, ethische en esthetische aard. Er is echter maar een tiental, deels fragmentarische composities uit het oude Griekenland bekend. (Griekenland, MUZIEK).

De Romeinse muziek uit de eerste eeuwen n.C. was beïnvloed door die van de Grieken. Massale koorzang en muziek van grote groepen blaasinstrumenten kwamen het meest voor. Deze muziek stond op een laag peil.

MIDDELEEUWEN

In Rome ontstond nog een andere vorm van muziekbeoefening, die als oorsprong van de gehele Europese muziek kan worden beschouwd: het gregoriaans, dat zich m.n. sinds de 8e eeuw vanuit Rome over het gehele christelijke westen verbreidde en de bestaande liturgische muziek verdrong.

Aanvankelijk werd de muziek onderwezen en overgeleverd door voorzingen en voorspelen. Waarschijnlijk ontstond in kloosters ten noorden van de Alpen tussen 750-850 een muziekschrift, het neumenschrift, dat het mogelijk maakte de gezangen enigermate vast te leggen.

Terwijl het gregoriaans vanuit Italië naar het noorden van Europa doordrong, vond in omgekeerde richting een verbreiding plaats van een wereldlijke muziekcultuur van Germaans-Keltische oorsprong. Opgravingen hebben aangetoond dat in het Oostzeegebied al ca. 1000 v.C. een muziekbeoefening moet hebben bestaan die op een vrij hoog peil stond. Verder zijn er gegevens over de gezongen heldendichten van de barden uit Ierland en Wales in de 5e en 6e eeuw. Sinds het midden van de 7e eeuw is van hen een sterke invloed, o.a. in het Frankische Rijk, uitgegaan, die zich ook deed gelden in de daar al aanwezige christelijke cultuur. Als vorm van ‘heidense’ muziek werden deze heldendichten door de kerkelijke overheid niet getolereerd, waardoor zij langzamerhand uitsluitend door rondtrekkende muzikanten werden gezongen.

Een meerstemmige muziekbeoefening in Noordwest-Europa dateert uit de 9e eeuw. De eerste bekende componisten van meerstemmige kerkmuziek zijn Leoninus en Perotinus (midden 12e eeuw), kapelmeesters van de Notre-Dame te Parijs. Een voor de verdere ontwikkeling belangrijke muziekvorm uit deze tijd was het motet. Tot diep in de 14e eeuw is deze vorm geliefd gebleven. Het peil van de teksten werd dusdanig, dat ca. 1325 paus Johannes XXII deze vorm voor kerkelijk gebruik verbood. De muzikale vernieuwingen en experimenten richtten zich toen op de wereldlijke muziek.

De ontwikkeling van het eenstemmige volkslied in West-Europa viel samen met die van de vroege meerstemmige kerkmuziek. Ten tijde van Leoninus en Perotinus kwam eerst in Frankrijk en vervolgens in Duitsland het kunstlied tot bloei. Sinds het midden van de 12e eeuw heeft het kunstlied van de Franse troubadours en trouvères zich ver verbreid. Gelijktijdig ontwikkelde zich in Duitsland de minnezang. In de 14e eeuw was in Frankrijk een meerstemmige wereldlijke muziek, de ars nova, zeer belangrijk. De belangrijkste componist hiervan was G.de Machaut (♱1377).

Ook in Italië ontwikkelde zich in de 14e eeuw een meerstemmige wereldlijke muziek, waarvan vooral F.Landini (♱1397) een belangrijke vertegenwoordiger was. In het begin van de 15e eeuw was de zangschool van de kathedraal te Kamerijk zeer belangrijk voor de kerkmuziek: overal in Europa werden de voornaamste posten in kerkkoren en hofkapellen bekleed door zangers en componisten die in Kamerijk waren opgeleid. Deze zangschool was de bakermat van de Ned. scholen uit de 15e en 16e eeuw. De eerste belangrijke componist uit de Bourgondische School, G.Dufaÿ, wist in zijn werk een synthese te bereiken van de Franse en de Italiaanse liedkunst.

NIEUWE TIJD, TOT DE 20E EEUW

In de Nederlanden sloot de Amsterdamse organist en componist

J.P.Sweelinck het tijdperk van de Ned. Scholen af. Naast vocale werken waren ook instrumentale (orgelen klavecimbeljcomposities belangrijk geworden. In de tweede helft van de 16e eeuw werd het klavecimbel een solo-instrument. In Italië, waar de wereldlijke vocale muziek een steeds groter plaats was gaan innemen, ontstond tegen het eind van de 16e eeuw de opera. Van 1640-70 beleefde de Venetiaanse School, een groep operacomponisten van wie C.Monteverdi de belangrijkste was, een hoogtepunt. In de tweede helft van de 17e eeuw was de Napolitaanse School op dit gebied toonaangevend. Aan het einde van de 16e eeuw groeide ook de belangstelling voor de strijkinstrumenten en ontstonden de eerste vioolsonates en suites voor strijkorkest. H.Schütz was belangrijk voor de 17eeeuwse Duitse muziek door zijn koorwerken voor de protestantse eredienst. De laatste decennia van de 17e eeuw werden gekenmerkt door de grote bloei van de instrumentale muziek, met als belangrijkste vorm het concerto grosso, dat ca.1680 door A. Corelli zijn vaste vorm kreeg. Uit het concerto grosso ontstond aan het begin van de 18e eeuw het soloconcert, dat de Italiaanse instrumentale muziek een dominerende plaats in de geschiedenis bezorgde. Belangrijk waren ook de geestelijke en wereldlijke oratoria. Het muzikale hoogtepunt van de 18e eeuw, tevens een van de hoogtepunten in de gehele Europese muziek, werd bereikt in de werken van
S.Bach en G.F.Händel.

Reeds ten tijde van Bach en Händel keerde men zich af van de polyfonie en gaf men alle aandacht aan de melodie. De harmonie vormde een begeleidende ondergrond. Omstreeks het midden van de 18e eeuw ontstond een opmerkelijke belangstelling voor de orkestmuziek, vooral voor de symfonie, die een hoofdstanddeel van de Europese muziek werd. In dezelfde tijd bracht C.P.E.Bach de sonate tot grote bloei en werd de zangerige, Italiaanse melodiek een kenmerk van de instrumentale werken van J.C.Bach. De ontwikkeling van de symfonische stijl culmineerde in de werken van J.Haydn, W.A.Mozart en L.van Beethoven, de Weense klassieken. Met L.van Beethoven begon de romantiek.

De klassieke vormschema’s ondergingen diverse veranderingen en de symfonie kreeg een grotere omvang. De liedkunst bereikte in deze periode een ongekende hoogte met de ruim 600 liederen van F.Schubert. Zijn werk vormde de grondslag voor het romantische lied van R.Schumann tot R.Strauss. De instrumentale muziek kreeg na 1830 een sterk LITT.eraire inslag en raakte doordrongen van een bepaalde stemmingslyriek. Voorbeelden hiervan zijn de symfonieën van F.Mendelssohn-Bartholdy en R.Schumann en de pianowerken van R.Schumann en F. Chopin.

De muziek als uitbeelding van andere muzikale gegevens (programmamuziek) werd het terrein bij uitstek van H.Berlioz, daarin nagevolgd door F.Liszt. In het soloconcert speelde de virtuositeit van de solist een steeds grotere rol. J.Brahms streefde naar een synthese tussen classicisme en romantiek. Tegenover hem stond R.Wagner, die op de Europese muziek invloed heeft uitgeoefend door zijn conceptie van de opera als Gesamtkunstwerk, een eenheid tussen handeling, muziek en toneelgebeuren. Grote betekenis had Wagner ook doordat hij nieuwe klankmogelijkheden toepaste en door zijn vernieuwingen op het terrein van de harmonie. Tot na het midden van de 19e eeuw waren de Duitse landen, Italië en Frankrijk toonaangevend op muziekgebied.

Vanaf ca.1860 kwamen ook andere landen naar voren. In Bohemen verwerkten B.Smetana en A.Dvořák folkloristische elementen in hun composities. In Rusland had het werk van M.Moessorgski, N.Rimski-Korssjakov en P.I.Tsjaikovski grote invloed. In Noorwegen trad E.Grieg op de voorgrond. Sinds het einde van de 19e eeuw ontstond in Europa een grote differentiatie in de muziek. De 19e eeuw werd muzikaal afgesloten door enige componisten die, ofschoon hun werken deels in de 20e eeuw ontstonden, het einde vertegenwoordigden van de romantiek.

G.Mahler bouwde in zijn symfonieën ten dele voort op de werken van F. Schubert en A.Bruckner, en sloot in zijn programmatische tendensen min of meer aan bij H.Berlioz en F.Liszt. De declamatorisch-orkestrale stijl van R.Wagner werd door H.Wolf op het lied overgebracht. Met R.Strauss bereikte het symfonisch gedicht een toppunt van klankschildering en orkestratie. In Frankrijk werd de 19e eeuw afgesloten met Franck en C.Saint-Saëns.

TWINTIGSTE EEUW

Hoewel de structurele grondslagen van de vernieuwing van de muziek in de eerste helft van de 20e eeuw gedeeltelijk al vóór 1900 waren gelegd, kon pas met het veranderen van esthetische opvattingen in het begin van de eeuw een definitieve kentering inzetten. Brandpunten van vernieuwing in de eerste decennia waren Parijs en Wenen.

Eerste periode (1900-50). Parijs. Hier was het pad al geëffend door C.Debussy in wiens oeuvre, als impressionistische tegenhanger van Wagneriaanse laatromantiek, evenals in dat van Ravel de kiem van veel muzikale vernieuwingen besloten lag (loskoppeling van samenklank en harmonische functie, additieve structuurprincipes). Gangmakers in de ontwikkeling naar een nieuw klimaat waren S.de Diaghilev en zijn Ballets Russes, vanaf 1909 in Parijs. Componisten als Debussy, M.Ravel, D.Milhaud en M.De Falla verleenden aan tal van produkties hun medewerking. I.Stravinsky veroorzaakte een schandaal met zijn Le sacre du printemps.

Niet alleen compositietechnisch (bevrijding van het ritme uit het metrische keurslijf) was deze partituur van vérstrekkende betekenis, ook als zeer persoonlijk démasqué der schoonheid. Tevens illustreert deze muziek de herleefde belangstelling voor volksmuziek en exotische muziek (L.Janáček, Z.Kodály, De Falla, C.Orff, O.Messiaen, B.Bartók).

Verwant aan en beïnvloed door de esthetiek van Stravinsky was die van een groep componisten rond E.Satie, die een kort bestaan leidde als de Groupe des Six (o.a. F.Poulenc, Milhaud, A.Honegger). Zij propageerde heldere en eenvoudige muziek: die van de music-hall, het cabaret en de jazz. Het neoclassicisme, een stroming die zich om sterk uiteenlopende redenen de muziek van klassieke en voor-klassieke meesters ten voorbeeld stelde, kwam in dezelfde tijd op. Stravinsky’s Octet (1922-23) kan als prototype gelden. Classicistische idealen drukten hun stempel op een periode die zich uitstrekt tot na de Tweede Wereldoorlog, zoals blijkt uit Stravinsky’s The rake’s progress (1948-51).

Op een periode van verkenning volgde er een van consolidatie, versobering en, als reactie op de kortsluiting componist-publiek, vereenvoudiging van muzikale taal (1920-50). P.Hindemiths radicale, dissonante stijl maakte plaats voor de milde toon van zijn Gebrauchsmusik en de neoromantiek van zijn opera Mathis der Maler (1934-35). In MiddenEuropa leidde het linkse engagement van veel componisten tot muzikale heroriëntatie (K.Weill, H.Eisler, later P.Dessau). De emigratie van talrijke componisten, gevolg van het opkomend nationaalsocialisme, betekende een verlegging van de geëngageerde muziek van Midden-Europa naar m.n. Groot-Brittannië (W.Bush, M.Tippett, B.Britten), de VS (Copland, Schönberg), Tsjechoslowakije en Rusland (Prokof jev en Sjostakovitsj, die beiden onder druk van het regime in een gematigd idioom componeerden). Muziek werd, voornamelijk in Frankrijk, tevens klankbord van religieuze levenshoudingen: Stravinsky (zie Symphonie de psaumes, muziek, 20E EEUW.

Eerste pagina van 1930; Mis, 1944-48), Webern en La Jeune France K.Stockhausen ‘Klavierstück IX’, 1961 (o.a. Messiaen en Jolivet).

Wenen. In het tweede centrum van muzikale vernieuwing componeerde A.Schönberg zijn antwoord op het probleem dat de verzwakking van de tonaliteit, als gevolg van een steeds toenemende expressiviteit, sinds Wagners Tristan (1859) had gesteld. Aanvankelijk componist van expressionistische muziek in de laatromantische traditie (Verklärte Nacht, 1899; Gurrelieder, 1900-11), ontwierp hij een ritmisch en contrapuntisch steeds meer geconcentreerd klanktaal, waarin uit de tonale chromatiek de vrije atonaliteit ontstaat (o.a. in 3 Klavierstücke op. 11, 1909, en 5 Orchesterstücke op. 16, 1909). Vanaf de 5 Klavierstücke op. 23 (1920-23) maakte vrije atonaliteit plaats voor gebonden atonaliteit (twaalftoontechniek). Hoogtepunt in deze ontwikkeling vormen de Variationen für Orchester op. 31 (1926-28). Van zijn leerlingen A.Berg en A.von Webern stond de eerste in zijn gebondenheid aan de laatromantiek het dichtst bij Schönberg.

Diens syteem hanteerde hij op minder strenge wijze (b.v. in het Vioolconcert, 1935), en hij koppelde atonale vrijheid aan klassieke, op tonaliteit gebaseerde vormen. Radicaler dan zijn leermeester was Von Webern. De nieuwe, van Schönberg weg leidende wegen die Von Webern insloeg, leidde via de Symfonie op. 21 (1928), naar het Concert voor negen instrumenten (1934), richtingaanwijzer voor het naoorlogse serialisme, en de Variationen für Orchester op. 30 (1940).

In termen van structuur kan de muzikale vernieuwing in de eerste helft van de 20e eeuw beschouwd worden als een van tonale evolutie, verzelfstandiging van de samenklank, emancipatie van de dissonant, waardering van de klank als zodanig, verzelfstandiging van ritme en metrum, en ontstaan van nieuwe vormconcepties (b.v. kettingvorm).

Tweede periode (vanaf 1950)

Reactie op de destructieve krachten van de Tweede Wereldoorlog was een streng constructivisme dat als uitgangspunt het muziekdenken van Von Webern koos, met als resultaat een volledig gedetermineerd componeren volgens seriële principes: alle muzikale parameters zijn volgens reeksen geordend (Boulez’ Structures I, 1957; Stockhausens Kreuzspiel, 1951-52 en als voorloper Messiaens Modes de valeurs et d’intensi tés, 1949). Consequente toepassing van deze techniek was alleen met elektronische middelen mogelijk. Als reactie op de punctuele stijl ontstonden:

1. de serietechniek;
2. de aleatoriek;
3. Xenakis’ introductie van mathematisch gefundeerde compositietechnieken;
4. verlegging van het accent naar de parameters timbre, dichtheid en volume, waardoor akoestische toestanden gaan prevaleren boven akoestische gebeurtenissen. Verzelfstandiging van de klankkleur, veelal ten koste van alle andere parameters, vormt, naast cluster en kwarttoon (sinds 1920 door A.Hába toegepast), de karakteristiek van Penderecki’s componeren, die geruime tijd als de prominentste neoromanticus van de Poolse School (Lutoslawski, Baird, Sereocki) gold.

De reactie op de doorgestructureerde serietechniek werd aanvankelijk sterk geïnspireerd door J.Cage, die met E.Brown en M.Feldman tot de belangrijkste Amerikaanse componisten behoort en die in het bijzonder toevalsprocessen tracht te schakelen (b.v. het orakel van de I-Tsjing). Cage geldt als grondlegger van de Amerikaanse experimentele muziek. Deze wordt door uitgesproken informele tendensen getypeerd en heeft sterk de invloed van niet-westerse (muzikale) denkbeelden ondergaan (minimal music). Ook in Europa werd in de jaren zestig steeds meer afstand genomen van het formalisme van de serietechniek en van de idee van een zich autonoom voltrekkende muzikale evolutie. In samenhang hiermee viel een toenemende herwaardering van de expressieve en communicatieve functie van de muziek te constateren. L.Berio slaagde er als een van de eerste avant-gardecomponisten in met een niettheatraal werk een relatief groot publiek te bereiken (Sinfonia, 1968—69).

Een zeer opzienbarende gebeurtenis is de onverwachte toenadering van Stravinsky tot de Weense School geweest. Stravinsky adapteerde de twaalftoontechniek zonder de consistentie van zijn nogal schoksgewijze stilistische ontwikkeling te onderbreken (o.a. Agon, 1953—57, Variations, 1963—64 en Requiem Canticles, 1964—66).

LITT. T.W.Adorno, Philosophie der neuen Musik (1949); Die Reihe 1-8 (1955-62); Darmstädter Beiträge zur neuen Musik (vanaf 1958); T.de Leeuw, Muziek van de 20e eeuw (1964); W.Austin, Music in the 20th Century (1966); U.Dibelius, Moderne Musik 1964-65 (1966); E.Karkoschka, Das Schriftbild der neuen Musik (1966); J.Häusler, Musik im 20. Jahrhundert (1969); H.Vogt, Neue Musik seit 1945 (1972); John Vinton (red.), Dictionary of twentieth Century music (1974); M.Nyman, Experimental music. Cage and beyond (1974).