[ltal. ballo, balletto, zie ballare, dansen], o. (-ten),
1. figuurdans, alle vormen van theaterdans;
2. een gezelschap dat de theaterdans beoefent;
3. het werkstuk van een scheppend danskunstenaar. Het woord ballet werd vermoedelijk voor het eerst gebruikt door Giovanni Ambrosio (midden 15e eeuw). Het is echter niet juist deze benaming uitsluitend te gebruiken voor de Europese theaterdans, zoals die sinds de renaissance tot ontwikkeling kwam. In andere culturen en in oudere cultuurperioden komen eveneens verschijningsvormen van het ballet voor.
Het Europese ballet berustte tot de 20e eeuw uitsluitend op de zgn. klassieke danstechniek. Deze drukt de harmonie van lichaam en beweging uit. Het lichaam als uitbeelding van wat de mens kan of moet zijn: complete vorm, heldere lijn, gewichtsloos. Pas omstreeks 1900 komen andere vormen en technieken tot ontwikkeling (zie modern dance), die vooral sinds de Tweede Wereldoorlog in toenemende mate met de klassieke techniek gecombineerd worden. Vroege vormen van het Europese ballet bestonden reeds vanaf de 14e eeuw in Frankrijk en Italië, waarbij steeds meer aan de voorwaarden voor ballet als kunstvorm werd voldaan. Deze voorwaarden zijn
1. verfijning en vastlegging van de danstechniek,
2. ontwikkeling van de mise en scène en van de toneelruimte,
3. ontwikkeling van de muziek (vastere structuur).
In Frankrijk nam aan het Bourgondische hof de dans bij momeries (optreden van gemaskerden) en entremets (tussenspelen bij banketten) een steeds belangrijker plaats in. In Italië gebeurde hetzelfde bij trionfi (triomftochten van de vorsten), mascherate (maskerades) en intermedii (tussenspelen bij herdersspelen), waarbij reeds teruggegrepen werd op Grieks mythologische thema’s. Van de hand van Italiaanse dansmeesters (Domenico da Piacenza, Gugliemo Ebreo, Fabrizio Caroso en Cesare Negri) verschenen de eerste theoretische traktaten over de danskunst en -techniek.
Deze festiviteiten, evenals het Franse ballet de cour, maskeerden, met hun boodschap van door God gewilde vorstenmacht en handelsbloei, in feite een stuk bittere sociale werkelijkheid. Kapitalisme en kolonialisme schiepen een klimaat waarin arbeid en ontspanning werden gescheiden (opkomst van het ballet als kunstvorm) en kunst tot koopwaar werd (gesloten schouwburgen met entreeprijzen, mettertijd beroepsdansers). Kunst, met name het ballet, werd een voorrecht voor de heersende klasse; de bezitlozen bleven ervan verstoken.
De meeste danshistorici laten de geschiedenis van het Europese ballet beginnen met de opvoering te Parijs van het Ballet comique de la Reyne (1581) van Balthazar de Beaujoyeulx, ter ere van het huwelijk van Margareta van Lotharingen met de hertog van Joyeuse. De gedachte aan een integratie van dans en komedie vond haar voorgeschiedenis in de experimenten aan de Académie de Musique et de Poésie van Jean Antoine de Baïf (La Pléiade). De Baïf e.a. wilden de synthese van het Griekse drama door omzetting van de Griekse metra in bewegingen doen herleven. Contacten met de Italiaanse musici en choreografen aan het Franse hof leidden ertoe, dat deze ideeën in minder theoretische vorm in het ballet comique werden toegepast.
In de daaropvolgende lange reeks hofballetten nam tot het eind van de 17e eeuw het gezongen en gesproken woord een belangrijke plaats in. De thema’s van de balletten waren vnl. van mythologischallegorische aard, met tot ca. 1643 (dood van Lodewijk XIII) duidelijke toespelingen op actuele en politieke gebeurtenissen. Daarna verhuisde het ballet, dat eerst in de zaal werd uitgevoerd, naar het toneel en veranderde het onder invloed van de Italiaanse decorontwerpers Torelli en Vigarani meer en meer in een ballet à grand spectacle. Ook verschenen nu op het toneel naast koning en edellieden steeds vaker beroepsdansers (danseressen pas in 1680), hetgeen samenhing met de ontwikkeling van de danstechniek, die steeds sterker op de individuele, technische vaardigheid gericht werd. De stichting van de Académie Royale de Danse (1661), op instigatie van Lodewijk XIV, bekrachtigde deze tendens. Lodewijk XIV danste, evenals Lodewijk XIII, hoofdrollen in verschillende balletten. Pas eind 17e eeuw begon de belangstelling voor het hofballet af te nemen.
In de 18e eeuw zette de ontwikkeling van de danstechniek zich voort en daarnaast kwam het zgn. ballet d’action op. Een van de eerste grote ballerina’s, Marie Camargo, voerde omstreeks 1720 een verkorting van de rok door en dat maakte het haar mogelijk een vroege vorm van de entrechat te introduceren. Van de dansers van een latere generatie ontwikkelden Gaetano »Vestris en Maximilien »Gardel de rond de jambes; de danseres Heinel lanceerde de pirouette. De opkomst van het pantomimische ballet d’action hing nauw samen met het geestesklimaat van de Verlichting, waarbij de zich van zijn zelfstandigheid bewust wordende derde stand definitief met de macht van adel en kerk af rekende, hetgeen resulteerde in de Franse Revolutie. Klassenvoorrechten werden opgeheven, maar geen klassenverschillen.
Het burgerlijk drama inet zijn personages uit de derde stand en het ballet d’action, dat aanvankelijk door Gasparo Angiolini en Franz Hilverding werd gepropageerd, hebben elkaar in hun opvoeringstechnieken wederzijds sterk beïnvloed. De pedagogische verwachting en de psychologisering van de personages leidde bij beide kunstvormen tot het nauwkeurig uitwerken van gebaren van lichaam en gelaat. De expressie van de menselijke emoties stond centraal bij de balletvernieuwer Noverre, die in zijn Lettres sur la danse (1760) zijn gedachten omtrent het muzikaal-choreografisch drama als eenheid uiteenzette en daarmee tegen de formalistische, inhoudsloze balletten uit de vroege 18e eeuw protesteerde. Noverre eiste aanpassing van decor en kostuum aan het onderwerp, afschaffing van de stijve symmetrie in de choreografie, individualisering van de rollen en vooral waarschijnlijkheid de kunsttheoretische eis van de Verlichting - waar het de inhoud betrof. Dit betekende bij het ballet evenwel nog geen uitbeelding van gewone burgers.
De Franse Revolutie maakte een voorlopig einde aan de centrale positie van Parijs voor de danskunst. In Italië ging Viganö nog een stap verder bij de uitwerking van het ballet d’action: de pantomimische en de gedanste scènes werden in zijn choreodrama tot een eenheid versmolten. Carlo »Blasis inventariseerde in enkele standaardwerken het ballettechnisch arsenaal en gaf de richtlijnen aan voor de ook thans nog gebruikelijke dansscholing.
De 19e eeuw met haar enorme vooruitgang in de mens- en natuurwetenschappen en haar industriële revolutie, leidde tot pauperisme van het proletariaat en tot een zelfgenoegzame, materialistische geesteshouding van de bourgeoisie. De romantische kunstenaar reageerde hierop door middel van een persoonlijk, irrationeel protest. De vlucht naar het bovennatuurlijke, naar andere landen en naar het verleden vond m.n. in het romantisch ballet, met de nu geïntroduceerde pointetechniek, een optimale uitdrukkingsvorm.
Het tijdperk van de grote romantische ballerina’s (Marie Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi e.a.) duurde nauwelijks twintig jaar (1827 -47). De choreografen van de romantiek (Filippo Taglioni, Coralli, Perrot) werkten in alle grote cultuur-centra: Parijs, Londen, Milaan en Wenen. In de tweede eeuwhelft trad in West-Europa een verval van de balletkunst in. De groots gemonteerde opera’s, operettes, revues en circusvoorstellingen waarin het ballet uitsluitend in de vorm van spectaculaire extra nummers buiten het programma (‘Einlagen’) met sterdanseressen voorkwam, tonen duidelijk, dat de principes van concurrentie en winst thans ook het theaterbedrijf gingen beheersen.
In Rusland vond een geheel eigen ontwikkeling plaats. Aan de keizerlijke balletscholen werden, sterk geïsoleerd van het overige kunstleven, generaties van balletdansers door Westeuropese pedagogen (zie Didelot, de Zweed Johansson, Petipa, Cecchetti) opgeleid. Een doorbraak vond eerst plaats, toen de 71-jarige Petipa, samen met Tsjaikovsky, de balletten De schone slaapster (1890), De notenkraker (1892) en Het zwanenmeer (1895) schiep.
Protest tegen de decadentie van het Europese ballet kwam uit Amerika (Isadora Duncan, Loie Fuller). Danstechnieken en -vormen op niet-klassieke basis werden vóór 1930 ontworpen in Duitsland, de zgn. Ausdruckstanz (zie Jaques-Dalcroze, Laban); nadien vooral in de VS (zie modern dance). Ook het ballet op klassieke basis maakte een vernieuwing door. Het waren de Ballets Russes van Diaghilev, die van 1909—29 West-Europa veroverden.
Er ontstond een zo optimale samenwerking van choreografen met beeldende kunstenaars (Picasso, Braque e.a.) en componisten (Stravinsky, De Falla e.a.), dat het gezicht van die andere kunstvormen in deze periode bijna door de Ballets Russes bepaald lijkt. De gedachten van Noverre werden vooral uitgewerkt door de choreograaf Michel Fokine. Toch weerspiegelt zich bij de Ballets Russes de crisis in de kunsten in de vorm van een verdoorgevoerd estheticisme of van een protest daartegen. In beide gevallen is er sprake van kunst voor een elite en van het genot van kunstscheppen als doel in zichzelf.
De experimenten op het gebied van het ballet, in het postrevolutionaire Rusland van de jaren twintig, wezen in een andere richting: acrobatiek, sport, gymnastiek en folklore waren de nieuwe elementen van een danskunst in dienst van het volk. Ook het sociaal-realistisch ballet uit de Stalinperiode, waarbij propagandisme ging overheersen, moet vanuit andere dan zuiver esthetische maatstaven worden bekeken: het is een kunst voor allen, waarbij het collectief belangrijker is dan het individu.
In West-Europa ontstond in de jaren dertig, onder invloed van de Diaghilev-traditie, in diverse landen een nationale balletcultuur. In Frankrijk was dit het werk van Serge Lifar aan de Parijse Opéra; in Engeland legde Ninette de Valois de basis voor het huidige Royal Ballet; in de VS deed George Balanchine hetzelfde voor het New York City Ballet.
De resultaten van deze opbouwperiode werden pas na de Tweede Wereldoorlog goed duidelijk. Een internationale uitwisseling van groepen, zoals tournees door Europa van het New York City Ballet, van Martha Graham, van Russische gezelschappen en solisten en het mede daardoor ontstaan van een breder, vooral jong balletpubliek, maakten, dat het ballet als geheel minder malaise kende dan het toneel (vercommercialisering, modebewustheid). Bij nieuwe theatervormen en -concepten, die in het begin van de jaren zestig vooral binnen de Amerikaanse subcultuur naar voren kwamen als protest tegen de consumptiemaatschappij en -kunst, werd de nadruk gelegd op lichamelijke betrokkenheid en op totaal theater. De scheiding tussen de kunsten werd opgeheven (happening, ‘multi-media show’); de scheiding tussen professioneel en niet-professioneel theater vaak eveneens (Living Theatre, het werk van de danseres Ann Halprin). Totaaltheater en de boodschap van het optimaal ervarend en communicerend lichaam staan beide centraal in de balletten van Maurice Béjart.
In Nederland, dat lang buiten de ballettraditie gebleven was, ontstond, naast het ationaal Ballet (1961), met het Nederlands Dans Theater (1959) een gezelschap dat door zijn concentratie op eigentijdse choreografen en door integratie van klassieke en niet-klassieke technieken een voorbeeld werd op internationaal niveau. [drs.J.E.Uitman] In België werden in de periode tussen de wereldoorlogen de balletgroep van de Koninklijke Vlaamse Opera (1923) en privégroepen, aansluitend bij de Duitse expressionistische school, opgericht. Internationale betekenis verwierf het Ballet van de xxe Eeuw (1960).
LITT. C.W.Beaumont, Complete book of ballets (4 dln. 1937—55); E.Rebling, Een eeuw danskunst in Nederland (1950); C.Zacharias, Ballett, Gestalt und Wesen (1962); P.van Praagh en P.Brinson, The choreographic art (1963); J.Baril, Dictionnaire de dance (1964); A.L.Haskell, Ballet retrospect (1964); F.Reyna, Ballet door de eeuwen heen (1964); M.F.Christout, Histoire du ballet (1966); N. Roslavleva, The era of the Russian ballet (1966); A. Chujoy en P.W.Manchester, The dance encyclopedia (1967); J.Percival, Modern ballet (1970); H. Koegler, Friedrichs Ballettlexikon (1972).
