Gepubliceerd op 17-01-2021

Toneel

betekenis & definitie

o. (-nelen),

1. podium in een schouwburg waar een toneelstuk wordt opgevoerd;
2. alles wat met theater en toneelspelen verband houdt ©.

© In het begin van de jaren zestig werd de eerste aanzet tot een ‘nieuw toneel’ zichtbaar. De Britse regisseur P.Brook beschreef zijn onbehagen over de maatschappelijke rol van het toneel in het tijdschrift Encore (1961). Hij zei daarin te vermoeden, dat de wereld het niet als een werkelijk gemis zou voelen als de theaters gesloten zouden worden.

Veel pogingen werden gedaan om het toneel nieuwe inhoud, vormen en werkwijzen te geven. In het Ned. taalgebied zijn de invloeden van ‘alternatieve’ groepen uit de VS en Groot-Brittannië van belang geweest. Deze veranderden echter de structuur van de theatersituatie niet. De economie van het theaterbedrijf, de instelling van de theatermakers en de bestaande tradities verschilden te zeer. In New York en Londen zette men zich af tegen het commerciële systeem door ondanks veel hindernissen de eigen opvattingen op hun mogelijkheden te testen. VERENIGDE STATEN.

In New York ontstonden naast het officiële Broadwaytoneel de ‘off-Broadway’-theaters, waarin commercieel meer riskante produkties werden getoond. Al spoedig volgde het ‘off-off-Broadway’-theater: avantgardistische experimenten in kelders, garages, op zolders en in kleine theatertjes.

In de VS waren de eerste tekenen van vernieuwing al vroeg te signaleren. De eerste voorstellingen van het Living Theatre dateren al van 1951. Andere groepen en theaters die grote invloed hebben (gehad), zijn: San Francisco Mime Troupe (1959; onder die naam sinds 1963), La Mama Experimental Theatre Club (1961), Open Theatre (1963-73), Bread and Puppet Theatre (1963) en Teatro Campesino (1965).

Het Living Theatre hield zich aanvankelijk bezig met het ‘gewone’ litteraire toneel en speelde stukken van G.Stein, F.Garcia Lorca, A.Jarry en B.Brecht. Tegen het einde van de jaren vijftig ging deze groep meer politiek toneel brengen. Via o.a. stukken van de beat génération (zoals The connection van J.Gelber) en Brecht, kwam zij tot The brig (1963) van K.H.Brown, waarin de naturalistische speelwijze tot het uiterste werd doorgevoerd. Het stuk sloot aan bij de theorieën van A. Artaud over het ‘théâtre de la cruauté’. Tijdens een verblijf in Europa produceerde de groep onder meer Paradise now (1967), waarin het streven theater en werkelijkheid samen te laten vallen optimaal werd gerealiseerd: de acteurs ‘speelden’ zichzelf en stelden vooral de gewelddadigheid en het gebrek aan vrijheid ter discussie.

In 1959 ontstond binnen de San Francisco Actors Workshop een werkgroep onder leiding van R.G.Davis, die zich in 1963 onder de naam San Francisco Mime Troupe afscheidde. Via experimenten waarin mime werd gecombineerd met dia- en filmprojecties en elektronische muziek, kwam men tot het gebruik van commedia dell’arte als vorm. Het voordeel was dat de commedia levendige, aantrekkelijke, humoristische voorstellingen opleverde, die aansluitend bij het volkse karakter van het genre aanknopingspunten te over boden om het protest tegen het kapitalistische systeem te kunnen verwoorden, met als doel: de politieke bewustwording van de toeschouwer. De groep speelde haar ‘guerrilla theatre’ voornamelijk in de parken van de stad. De groteske manier van acteren en de traditionele maskers droegen bij tot de grote belangstelling die de groep ondervond. Aan de Cubaanse guerrillastrijder Che Guevara ontleende men de gedachte, dat de guerrillero zich gesteund moet weten door de bevolking: vandaar dat de groep zich nooit wilde laten subsidiëren, maar altijd na de voorstelling met de pet rondging.

Het hoogtepunt van haar activiteiten lag in de periode dat San Francisco het middelpunt van de subcultuur was, waarvan de Mime Troupe deel uitmaakte. In de serie groepen met politieke signatuur die sterk het gezicht van vooral het Amerikaanse theater uit de jaren zestig bepaalden, en die grote invloed hebben gehad op het theatrale denken, moet zeker het Bread and Puppet Theatre worden genoemd. De groep, door P.Schuman opgericht in 1963, kreeg grote bekendheid door de originele, zeer beeldende aanpak. Met indrukwekkende maskers, met marionetten die in grootte varieerden van enkele centimeters tot meer dan manshoog, en met hun rudimentaire, zeer meeslepende muziek, hebben zij (vaak letterlijk) vooropgelopen in het protest tegen de oorlog in Vietnam. Hun stukken lopen in lengte uiteen van enkele minuten tot avondvullend. Na de niet alleen voor deze groep vruchtbare periode van het Vietnamprotest werd het werk, met behoud van dezelfde vormgevingsprincipes, meer mystiek-religieus van opzet.

Wel blijft in elk stuk het verzet doorklinken tegen de vaak onwaardige omstandigheden waaronder veel mensen moeten leven. Het Open Theatre (New York) legde de nadruk op de acteur: het bracht zijn produkties tot stand op basis van gezamenlijke improvisaties, al dan niet in samenwerking met een schrijver. Het kenmerkende van de werkwijze van het Open Theatre was, dat het probeerde voor bepaalde acteerproblemen die zich bij het instuderen van een rol of bij het improviseren en vastleggen van een scène konden voordoen, oefeningen te ontwerpen die de acteur bij het overwinnen van die problemen van dienst zouden kunnen zijn. Die oefeningen zijn door toneelmakers over de hele wereld overgenomen, echter al te vaak klakkeloos, zodat er hier en daar een oefeningencultuur ontstond die meer met → sensitivity training dan met theater te maken had. Het Open Theatre verdiepte de verworvenheden van de in de VS veel toegepaste acteermethode van de Rus K.S.Stanislavski, en in die zin is het werk van deze groep vergelijkbaar met dat van de Pool J.Grotowski. Deze onderzocht met zijn theaterlaboratorium in Wroclaw vanaf 1965 de fysieke mogelijkheden van de acteur.

Het Open Theatre en Grotowski’s theaterlaboratorium hebben beide een niet te onderschatten invloed op het theater gehad. Het is moeilijk aan te geven in hoeverre deze invloed hier en daar is ontaard in louter navolgen, zonder verband met de oorspronkelijk gevoelde noodzaak tot een andere benadering van de acteur en zijn creatieve problemen. In ieder geval werd in kringen van het alternatieve en experimentele theater ernstig gezocht naar een mogelijkheid het toneel weer een wezenlijke functie te geven. De oplossing leek vooral te üggen in een werkelijk contact met een publiek; hetzij een publiek dat men op de hoogte wilde brengen van de eigen politieke ideeën in de hoop dat het die zou overnemen, hetzij een publiek waarmee men de politieke inzichten deelde. In ieder geval was voldaan aan de eis dat het theater meer diende te zijn dan een tijdverdrijf voor de beter gesitueerden. Radicale groepen als de San Francisco Mime Troupe en het Teatro Campesino voldeden eraan, een pacifistische groep als het Bread and Puppet Theatre en een anarchistische als het Living Theatre evenzeer.

Zelfs een groep als het Open Theatre, die in eerste instantie met een artistiek onderzoek bezig was, ontkwam niet - en wilde dat ook niet aan politieke stellingname. Ook de Performance Group uit New York zoekt naar een authentiek contact met een publiek, zij het op een andere manier, ni. door het publiek in de voorstellingen te laten deelnemen en door het bouwen van theatrale ‘environments’, opstellingen die van stuk tot stuk variëren, al naargelang de manier waarop de groep het publiek erbij wil betrekken. Niet alleen de collectieve creatie en de politieke mogelijkheden van het theater werden onderzocht, maar ook de traditionele manier van toneelspelen. In dit verband verdient La Mama vermelding. La Mama is een theater (niet een groep, zoals vaak wordt verondersteld), dat door E.Stewart werd opgericht in 1961, met de bedoeling toneelschrijvers de gelegenheid te geven hun werk te tonen. Schrijvers als P.Foster, S.Shepard, J.C.van Itallie en R.Owens debuteerden er.

Maar niet alleen schrij versreputaties werden in La Mama gevestigd: regisseur T.O’Horgan creëerde er de beroemde musical Hair, voordat Broadway zich er meester van maakte. Later baarde de Roemeen A.Serban veel opzien met zijn interpretatie van o.a. Medea en De Trojaanse vrouwen van Euripides.

In de jaren zeventig trad een zekere matheid op, ook in de VS, waar men op het gebied van het toneel zeer actief was. De intensiteit waarmee eerder naar een ‘nieuw toneel’ werd gezocht, heeft zeker resultaten opgeleverd, al teert men sinds enige tijd op de oude verworvenheden. De meeste groepen die baanbrekend werk hebben verricht, bestaan nog, maar onder de latere generatie toneelmakers lijken er maar weinigen te zijn die een functioneel onderzoek weten te paren aan creativiteit. De enige uitzondering lijkt het werk van de Amerikaan R.Wilson, die met langdurende, groots opgezette produkties als Deafman glance (1971) en A letter for queen Victoria (1973) het publiek in Europa en de VS bewondering afdwong. Bij hem imponeren de langzaam veranderende en zich herhalende beelden: hij is de uitvinder van de theaterversie van dominimal music. Zijn samenwerking met componist P.Glass in Einstein on the beach (1976) leverde zowel positieve als negatieve reacties op.

GROOT-BRiTTANNiË Ook in Groot-Brittannië ontstond, tegen het officiële theater in, een beweging, die gewoonlijk als de ‘fringe’ (letterlijk: franje, buitenkant) wordt aangeduid. Een van de drijvende krachten was de Amerikaan J.Haynes, die eerst in Edinburgh het Traverse Theatre oprichtte, en in 1968 in zijn Arts Lab(oratory) te Londen ruimte schiep voor experimenten. Het was de tijd waarin in Londen alles mogelijk leek; het theater was er anarchistisch en zeer vindingrijk. Een van de oudste groepen is het Cartoon Archetypical Slogan Theatre (CAST), dat sinds 1965 haar wervelende politieke revues aan het (voornamelijk arbeiders-) publiek vertoont, CAST gaf de toon aan voor een groot aantal andere politieke theatergroepen in Groot-Brittannië.

Het Britse theater, dat zeker even levendig was als het Amerikaanse, heeft minder invloed gehad op het internationale theatergebeuren. De Amerikanen zochten naar nieuwe methodes, naar oplossingen voor bepaalde problemen die ook elders toepasbaar zouden kunnen zijn. De Engelse theatermakers hebben de neiging zich minder met theorieën bezig te houden en zich geheel te concentreren op het concrete werk. Vandaar dat de Amerikanen gemakkelijker school maakten dan de Engelsen.

NEDERLAND Merkwaardig is dat men in Nederland nooit een echte ‘fringe’ heeft gekend, vooral omdat zich daar vermoedelijk het best geïnformeerde theaterpubliek bevindt: sinds 1966 heeft R.ten Cate in zijn Mickery-theater (Amsterdam; voorheen Loenersloot) experimenterende groepen uit de hele wereld getoond. Het alternatieve toneel kwam steeds vrijwel direct naar Nederland. Dat dit niet altijd in dank werd aanvaard, heeft verschillende redenen. Allereerst het subsidiesysteem dat de Ned. toneelspeler na de Tweede Wereldoorlog sociale zekerheid verschafte. Bij de toneelmakers bestond geen behoefte om de situatie te veranderen: er was voldoende werk, dus geen materiële reden om ‘off-off-Broadway’-achtige ondernemingen te beginnen. Daarnaast was de geldstroom zodanig gekanaliseerd (naar een klein aantal grote toneelgezelschappen), dat er voor experimenten buiten het ‘grote toneel’ geen financiële ruimte was.

Dat was dan ook de reden, dat de enige groep die in de tweede helft van de jaren zestig buiten alle categorieën viel, Theater Terzijde van A.Prins, voortijdig werd opgeheven. In de loop van de jaren groeide de ergernis over deze statische situatie bij jonge toneelmakers: nieuwe initiatieven kregen geen kans en het artistieke peil van het bestaande theater daalde volgens velen. Deze onvrede leidde in 1969 tot de Actie Tomaat, genoemd naar de vrucht waarmee het publiek per traditie uiting geeft aan zijn afkeer van het gebodene. Inderdaad vlogen tomaten en andere voorwerpen door de schouwburgzalen. Toneelspelers en overheid werden hardhandig geconfronteerd, de eersten met de beperkte kwaliteit en het ontbreken van een maatschappelijk bewustzijn, de laatste met het gebrek aan flexibiliteit van het bestel. Mede onder invloed van deze actie ondergingen zowel de Ned.

Comedie (Amsterdam) als het Nieuw Rotterdams Toneel ingrijpende veranderingen. In beide steden werden plannen gemaakt voor een nieuw toneelbestel; ook de overheid boog zich over de problematiek. Het gevolg was dat er ruimte gemaakt werd voor het honoreren van nieuwe initiatieven. Mede daaraan danken groepen als het Werkteater, Sater, Baal en het Onafhankelijk Toneel hun bestaan. Het gezicht van het Ned. toneel is in ieder geval na 1969 veel levendiger geworden. Bovendien zijn er veel groepen die op een consequente manier zoeken naar mogelijkheden om op een wezenlijke manier contact met het publiek te leggen.

M.n. het »vormingstheater (van humanistisch tot radicaal links) heeft belangrijk werk geleverd op dit gebied. Op de in 1979 gehouden tentoonstelling Theater op de bres die door het Toneelmuseum te Amsterdam werd gehouden, presenteerden zich ca. 40 vormingstheatergroepen. Deze tentoonstelling had dan ook het vormingstheater in Nederland en Vlaanderen tot onderwerp. In de tweede helft van de jaren zeventig ontstond bij groepen als Sater en Werkteater een aversie tegen de term vormingstheater, omdat hiermee, althans volgens een deel van het publiek, een slechte manier van toneelspelen wordt aangeduid. Politiek toneel en experimenten (o.a. met het ‘klassieke’ theater) namen in de jaren zeventig een belangrijke plaats in. Tevens was er veel belangstelling voor het repertoiretoneel en (bij de vrije produkties) voor het blijspel.

Ook het jeugdtoneel (gebracht door o.a. Rats, de Soepgroep en Wiedus) en het poppentheater (van o.a. C.Koevoets, J.van den Berg en L. Goudszwaard) trokken de aandacht. Evenals bij andere cultuuruitingen heeft echter ook op het toneel de in de jaren zeventig ingezette en steeds verder voortschrijdende recessie een remmende invloed.

BELGIË

H.Teirlinck staat aan de basis van het moderne Belg. toneel doordat hij het Nationaal Toneel te Antwerpen oprichtte in 1945, met daaraan verbonden een internationaal georiënteerde theateropleiding in de Studio. Het systeem van rijkssubsidie werd principieel ingevoerd. Belangrijk was ook de opkomst van het »kamertoneel. Om sociale en artistieke redenen organiseerde de jonge generatie een alternatief theater, met de nadruk op een afwijkend dramatisch repertoire, o.a. te Antwerpen (Ned. Kamertoneel, 1953), Brussel (1953-55, later Toneel Vandaag, 1959) en Gent (Toneelstudio ’50, later Arca). Geleidelijk werd de activiteit van deze kleine theaters, ondertussen vertegenwoordigd in vele steden, afgestemd op de organisatie- en exploitatievorm van de officiële gezelschappen. Pas de Internationale Nieuwe Scène (1972; later opgesplitst in twee groepen) trachtte uit het ambtelijke systeem te stappen en een agressiefpolitiek theater te realiseren. Dit gold zowel in artistiek opzicht als op het gebied van de thema’s. Het beleid wordt geadviseerd door een Raad van Advies voor de Nederlandstalige Dramatische Kunst (aangesteld bij KB van 19.2.1970), overwegend samengesteld uit mensen uit de praktijk van het theater. De voorwaarden en modaliteiten van dit beleid werden in het Theaterdecreet van 20.5.1976 vastgelegd.

Tegen het eind van de jaren zeventig trok vooral het gezelschap NTG uit Gent in positieve zin de aandacht. In 1979 wijdde de Vrije Universiteit te Brussel een internationaal colloquium aan het vormingstheater. Het Ankerruittheater te Antwerpen bracht in die periode uitsluitend werk van eigentijdse Vlaamse toneelschrijvers. In 1979 startte de werkgroep Open Theater te Antwerpen, die zich ten doel stelde om naast het officiële beleid, dat op het repertoiretoneel is gericht, een nieuwe theatercultuur voor het publiek te ontwikkelen. Veel belangstelling trok, eveneens in 1979, het Kaaitheaterfestival te Brussel waar ook buitenlandse experimentele stukken werden gespeeld. Bij het Franstalige Belg. toneel genoten in de jaren zeventig de Waalse auteurs de voorkeur. Ook voor België geldt dat de moeilijke economische toestand van de jaren zeventig en tachtig invloed uitoefent op het toneelleven.

LITT. A.Artaud, Le théâtre et son double (1964); P.Carter Harrison (red.), Voetnoten bij modem toneel (1965); J.Grotowski, Towards a Poor Théâtre (1968); P.Biner, Le Living Theatre (1968); R.Schechner, Public domain (1969); R.Psolli, A book on the Open Theatre (1970); F.Jotterand, Le nouveau théâtre américain (1970); F.Kourilsky, Le Bread and Puppet Theatre (1971); R.G.Davis, The San Francisco Mime Troupe, the first ten years (1975); P.Ansorge, Disrupting the spectacle, five years of experimental and fringe theatre in Britain (1975).