benaming voor die takken van kunst die bepaalde onderwerpen in twee of drie dimensies tot uitdrukking pogen te brengen. Meestal worden met de term beeldende kunsten de schilderkunst en de beeldhouwkunst (met alle nevenvormen) aangeduid.
De bouwkunst en de toegepaste kunsten (waartoe b.v. de edelsmeedkunst behoort) worden hier niet bijgerekend. Een indeling in de traditionele categorieën schilderkunst, beeldhouwkunst en grafische kunst schiet vaak tekort, wanneer het de eigentijdse beeldende kunst betreft. In de laatste drie decennia deden nieuwe materialen en media hun intrede in de beeldende kunst, en sinds de jaren zestig volgden verschillende stromingen elkaar in snel tempo op. Ondanks alle uiterlijke verschillen en de diverse termen voor nieuwe bewegingen is het mogelijk om een ontwikkeling en een onderlinge samenhang tussen de verschillende stromingen te herkennen.Vroeger werden in de schilderkunst uitsluitend verf, doek en penseel gebruikt; steen, hout of brons waren de materialen voor de beeldhouwkunst. De grafische technieken beperkten zich tot de ets, de litho e.d. Deze middelen dienden veelal om de werkelijkheid af te beelden. Vanaf de jaren zestig gingen kunstenaars, geïnspireerd door Marcel Duchamp, de werkelijkheid zélf als materiaal gebruiken. Al in 1916 had Duchamp de eerste stap in deze richting gedaan door een fietswiel, gemonteerd op een krukje, als kunstwerk te presenteren. Het nouveau réalisme ging voort op deze weg.
Alledaagse voorwerpen werden als kunstwerk gebruikt of daarin opgenomen. Dikwijls werd een aantal identieke voorwerpen opeengestapeld of bijeengebracht binnen een vierkante lijst. De in de jaren zestig optredende Zero werkte met verschijnselen als licht, geluid, beweging of weersveranderingen, die een plaats kregen binnen het kunstwerk (nouvelle tendance). Het meest radicale standpunt nam→ Fluxus in; deze beweging wilde de grenzen tussen kunst en werkelijkheid geheel opheffen. Tegen het eind van de jaren zestig ontstonden land-art en later bodyart. De eerste stroming gebruikt de aarde en het landschap als ‘materiaal’.
Men werkt op zeer grote schaal, de ‘vormgeving’ beperkt zich meestal tot een enkele ingreep die dikwijls door weersomstandigheden al spoedig teniet wordt gedaan. Registratie op film, video of foto is dan ook noodzakelijk om het kunstwerk vast te leggen. Dit laatste geldt ook voor de body-art waarbij het lichaam van de kunstenaar als materiaal dient. Het gebruik van de moderne media ontwikkelde zich vooral sinds het ontstaan van de -»-conceptuele kunst. Aanvankelijk diende foto, film, televisie en video slechts als registratiemiddel om een project (bij b.v. land-art) of een idee (bij de conceptuele kunst) op een objectieve en zakelijke manier vast te leggen en duidelijk te maken. Langzamerhand werden de eigenschappen en mogelijkheden van foto en film zelf ontdekt, kritisch onderzocht en in praktijk gebracht.
Op het gebied van film leverde m.n. de undergroundfilm zijn bijdrage. De fotografie is nu als een volwaardige vorm voor beeldende kunst erkend. Evenals de herwaardering van de vroege fotografie is dit waarschijnlijk voor een groot deel aan de conceptuele kunst te danken, die de fotografie in de beeldende kunst ging toepassen. Tegen het einde van de jaren zestig hield de conceptuele kunst zich vooral bezig met abstracte, filosofische problemen van tijd en ruimte. Het concept werd op een droge, quasi-wetenschappelijke manier gedocumenteerd. Aan het begin van de jaren zeventig kreeg de eerst zo zakelijke conceptuele kunst een meer verhalend karakter en gingen de kunstenaars van deze richting hun onderwerpen in het leven van alledag zoeken.
De omgeving, persoonlijke herinneringen, dromen en fantasieën van de kunstenaar worden thema van het kunstwerk. Dit type kunst wordt soms met de term narrative art of story-art aangeduid. Tot deze richting rekent men o.a. Christian Boltanski, Didier Bay, Jean le Gac (Frankrijk) en John Baldessari, Victor Burgin, Peter Hutchinson, William Wegman (VS). Zij presenteren hun kunstwerken doorgaans in de vorm van (soms gebundelde) foto’s met gedrukte of geschreven tekst. De presentatie is herkenbaar voor een breed publiek.
Dat de kunstenaar zichzelf en zijn omgeving tot onderwerp van zijn werk maakt, betekent niet direct een terugkeer naar de vroegere sterk individualistische opvatting van het kunstenaarschap, waartegen de kunst van de jaren zestig de strijd aanbond (Zero, nouvelle tendance). Bij de narrative art houdt de kunstenaar zich bezig met het gewone en algemeen menselijke.
Hij ziet zichzelf als een niet-bijzondere vertegenwoordiger van de mensheid. Dat hij zelf in zijn kunst vaak optreedt, komt doordat hij het meest voor de hand liggende voorbeeld is. Ongeveer hetzelfde geldt voor de body-art, waarbij een gerichtheid op het eigen lichaam te constateren is. Ook hierbij heeft de eigen persoon van de kunstenaar een meer algemene betekenis. De hedendaagse beeldende kunstenaar is vaak niet meer de uitdrager van een schoonheidsgedachte. Veelal beperkt hij zich tot registreren, meedelen of onderzoeken van iets dat binnen het terrein van het visueel waarneembare valt.
Zijn eigen opvatting of gevoel wil hij daarbij niet opdringen. Van bovengenoemde stromingen kan worden gesteld dat zij zich direct of indirect ontwikkeld hebben uit de beeldhouwkunst, ook al staan de resultaten vaak ver af van dat wat men zich gewoonlijk bij beeldhouwkunst voorstelt. Bij genoemde richtingen gaat het veelal om vormgeven in drie dimensies. De tweedimensionele kunst, waartoe ook de fotografie en de film behoren, neemt weliswaar zelf nauwelijks ruimte in beslag, maar de idee die hierdoor wordt overgebracht, betreft wel de relatie vorm ruimte. Soms is de vormgeving niet meer dan een denkbeeldige afbakening van de ruimte, die alleen in de opvatting van de kunstenaar bestaat, zoals in de conceptuele kunst. De Engelsman Richard Long b.v. placht wandelingen te maken die hij met behulp van foto's en/of landkaartjes met notities documenteerde. Hij bakende daarbij een bepaalde ruimte af binnen de ruimte van het landschap en gaf daar op die manier vorm aan.
De schilderkunst bleef directer herkenbaar, al onderging deze eveneens de invloed van de conceptuele kunst. Dit geldt m.n. voor de richting van het superrealisme en de aan Zero en minimal art verwante fundamentele kunst. Het superrealisme (of hyperrealisme) wordt vaak in verband gebracht met de pop-art. Beide vormen van schilderkunst maken gebruik van o.a. foto’s en kiezen hun thema’s uit het dagelijks leven van de moderne consumptiemaatschappij. De pop-art maakt met foto’s als uitgangspunt vaak speelse composities en lijkt soms in zijn vrolijke kleurigheid deze consumptiemaatschappij te verheerlijken. Het superrealisme neemt tegenover deze maatschappij een volstrekt neutrale positie in.
Men is eigenlijk slechts geïnteresseerd in het fotografische beeld en de eigenschappen daarvan en niet in de werkelijkheid achter dit beeld. Het gaat de superrealisten vooral om de abstracte kwaliteiten van dit beeld dat men door middel van de schilderkunst analyseert en onderzoekt. Superrealistische schilderijen, die er op het eerste gezicht als sterk vergrote kleurenfoto’s uitzien, handhaven en benadrukken de kenmerken van de foto. De koele analytische houding ten opzichte van het fotografische beeld, dat zij nauwkeurig naschilderen en onderzoeken, verbindt de superrealisten met de conceptuele kunstenaars, hoewel bij eerstgenoemden geen filosofische ideeën omtrent tijd en ruimte aan de orde zijn zoals bij de conceptuele kunst.
In 1975 werd in het Amsterdamse Stedelijk Museum de tentoonstelling Fundamentele schilderkunst gehouden. De schilderijen, die uit binnen- en buitenland kwamen, vielen op door grote soberheid. Zij vertoonden een aantal gemeenschappelijke kenmerken zoals strenge beperking van het aantal kleuren, voorkeur voor witten en grijzen (of andere zachte tinten), een systematische, zeer eenvoudige ordening (vaak rasters), vaak herhalingen en een subtiel gebruik van de eigenschappen van de materialen verf en doek. Soortgelijke exposities werden al eerder gehouden in de VS, Italië, Frankrijk en de BRD met titels als Silent art, Analytische Malerei en Geplante Malerei. Gemakshalve werd hier van ‘fundamentele’ schilderkunst gesproken, al toonde de tentoonstelling van die naam te zeer uiteenlopende figuren om te kunnen spreken van een nieuwe stroming. Er was eerder sprake van continuïteit dan van een revolutionaire vernieuwing.
De fundamentele kunst, waar behalve op het gebied van de schilderkunst ook op dat van tekenkunst en grafiek gelijke ontwikkelingen te constateren waren, is ontstaan uit verschillende beginselen. Men zou een onderscheid kunnen maken tussen kunstenaars die vanuit een lyrische en zij die vanuit een systematische, conceptuele instelling werken. Het onderscheid is niet altijd duidelijk te maken. In het algemeen kan men zeggen dat de lyrische richting vooral in de VS te vinden is en dan vooral bij schilders van de oudere generatie. Dezen behoorden oorspronkelijk vooral tot het abstract expressionisme. Agnes Martin, Jules Olitski en Larry Poons vormden de volgende generatie die hun werk voortzette.
De oude abstract-expressionisten maakten zeer grote schilderijen, die als vlak worden behandeld. De zelfstandige werking van kleur en verfoppervlak is bepalend voor de indruk die het werk maakt. De grote kleurvlakken, de lichte onregelmatigheden van het oppervlak, die ontstonden door het eigenhandig schilderen, een compositietrant waarbij het hele vlak gelijkwaardig gebruikt werd, dus zonder hoofd- of bijzaken, dat alles geeft het idee van een oneindige ruimte. Een vast punt, waaraan het oog houvast heeft, ontbreekt. Er is hoogstens het eentonige ritme van de herhaling. Verder is er de kracht van de kleur zelf.
Soms is deze fel, soms ontstaat de kleur door mistig over elkaar heen gezette transparante tinten. Door deze eigenschappen kende men de schilderkunst een religieus getinte, meditatieve waarde toe. De oudere kunstenaars bleven aan deze waarde vasthouden. Het grootste verschil tussen het abstract expressionisme van toen en de ‘fundamenteel’ abstracte richting van de jaren zeventig is de tendens naar een kleurigheid (soms zelfs kleurloosheid), naar een eenvoudige, systematische ordening van het vlak. Deze ontwikkeling begon al in de jaren zestig, als een voortzetting van het abstract expressionisme van de jaren vijftig. Mark Rothko en Ad Reinhardt (beiden uit de VS) schilderden op het eind van hun leven alleen nog in bruinen, resp. zwarten.
Robert Ryman, vertegenwoordiger van de nieuwe generatie, begon in het begin van de jaren zestig aan zijn reeks van zuiver witte schilderijen, waarvan de zeggingskracht berust op de variërende verfstructuur en de ondergrond van vaak afwijkend materiaal. In diezelfde periode werkten Robert Mangold en Brice Marden (VS) en Raimund Girke (BRD) in een ‘fundamenteel’ abstracte trant. Een bijvoeglijk naamwoord dat herhaaldelijk toegepast wordt op de ‘fundamentele’ kunst is ‘minimal’, een woord dat herinnert aan de Amerikaanse beeldhouwkunst van de minimal art. Minimal art werkte met zeer grote geprefabriceerde blokken, die in de lege ruimte van de museum- of galeriezaal werden geplaatst. De wisselwerking blok—ruimte is hoofdzaak. De sobere vormgeving, de herhaling van gelijke vormen, de relatie vorm-ruimte vindt men terug in de schilder- en tekenkunst, die ‘fundamenteel’ genoemd worden.
De relatie vorm—ruimte wordt hier de relatie lijn-vlak. Sol LeWitt is beeldhouwer en tekenaar. Naast structuren van open witte kubussen, die tot de minimal art behoren, maakte hij tekeningen, die bestaan uit uiterst fijne netwerken, Koningsbruggen: ‘Zonder titel’, 1978 vierkanten meestal, ingevuld met diagonale, horizontale of verticale lijntjes in vele licht-donkergradaties van zachte kleuren. De vierkanten zijn in het blad geplaatst zoals de open kubussen in de ruimte. Die plaatsing volgt geen rekenkundig, van tevoren bepaald systeem, maar is intuïtief. Het resultaat is fijnzinnig, ondanks de vierkanten en de beperking tot diagonale, horizontale of verticale lijntjes, die wèl op een bepaald idee berusten.
De pure systematische kunst vindt men in Europa. Deze richting kwam voort uit constructivisme en concrete kunst, en zocht naar de mogelijkheden om het vlak van het schilderij volgens eigen wetten systematisch te ordenen, veelal op wiskundige wijze. Hieruit ontstond het onderzoek naar de basismiddelen van de kunst, m.n. naar de lijn. Het werk van Ad Dekkers, of Peter Struycken moet tegen deze achtergrond worden gezien. Uit hun werk spreekt een analytische, wetenschappelijke houding jegens de beeldmiddelen. De uitkomst van het onderzoek, het kunstwerk is meer dan droge wetenschap en bezit een doorzichtige schoonheid. Het concept is hun werk is het onderzoek, dat eveneens dient als basisgegeven van hun kunst.
Belangrijk voor de fundamentele kunst was de reeds eerder genoemde Zerobeweging, waarvan ook de Ned. Nulgroep deel uitmaakte. Men wilde helemaal opnieuw, bij 0 (zero) beginnen. De traditionele schilderkunst vond men achterhaald. Men werkte met de werkelijkheid zelf; behalve licht en beweging paste men ook modern, glimmend materiaal toe. De Zerokunst heeft desondanks iets heel schilderachtigs, dat haar in verband brengt met de huidige abstracte schilderkunst en dat te danken is aan het gebruik van wit, waarop licht een maximale uitwerking heeft.
Het door Zero vaak gebruikte principe van de herhaling veroorzaakt een subtiel ritme. De reliëfs zijn door de verandering van het licht instabiel en lijken daardoor te vibreren. In Nederland leverden Jan Schoonhoven en Armando, vroeger lid van de Nulgroep, een belangrijke bijdrage aan de hedendaagse ‘fundamentele’ tekenkunst. De invloed van de conceptuele kunst op deze kunst heeft de volgende kenmerken: er wordt gewerkt vanuit een tevoren bepaald plan, waarbij tussentijdse improvisatie wordt uitgesloten; het spontane eigen handschrift van de kunstenaar wordt door dat plan aan banden gelegd; schilderen en tekenen worden mechanisch invulwerk. Conceptueel is ook de nadruk op het onderzoek naar de basismiddelen, de ‘fundamenten’ van de kunst zoals de lijn, d.w.z. de aard van de lijn zelf en de relatie lijn-vlak. Verder de interesse in het proces van het tekenen en schilderen, nl. de handeling die door de herhaling van identieke penseelstreken en lijnen zichtbaar wordt gemaakt.
De middelen van de schilderkunst zijn daarbij teruggebracht tot het uiterst noodzakelijke. De ‘fundamenteel’ abstracte kunst beweegt zich langs de grenzen van de schilderkunst en lijkt tot het uiterste te willen gaan. Ook Zero verklaarde zich, in navolging van o.a. K.Malevitsj en P.Mondriaan, in de jaren zestig tegen de tradities in de schilderkunst. Desondanks blijkt in de jaren zeventig de schilderkunst springlevend, al kan men wel zeggen dat de kunstrichtingen uit de jaren zestig van Zero tot en met conceptuele kunst, en vooral de laatste, een louterende werking op de schilderkunst hebben gehad. De Franse Meirevolutie van 1968 kondigde een democratisering op alle fronten aan.
Dientengevolge kon een hernieuwde aandacht voor het probleem kunst-maatschappij niet uitblijven. De vraag was of een kunstenaar zich uitsluitend mocht bezighouden met de problematiek van de beeldende middelen, zoals de constructivistisch ingestelde kunstenaars deden; voorts of hij de kunst mocht gebruiken om persoonlijke emoties te uiten, zoals de abstract expressionisten. Sommige kunstenaars wilden met de kunst een heel directe invloed uitoefenen op het maatschappelijk gebeuren. Zij wilden niet blijven hangen in het puur subjectief emotionele en ook niet in het puur objectief wetenschappelijke. In het begin van de jaren zestig was er al een verzet tegen het abstract expressionisme, waarbij de kwaliteit van het kunstwerk stond of viel met de persoonlijkheid van de kunstenaar en zijn emotionele leven. Zero en andere bewegingen die zich verenigden in de tentoonstellingen van de nouvelle tendance zetten zich af tegen de individualistische opvatting van het kunstenaarschap.
Voortgaand op de constructivistische ideeën, vond men dat kunstwerken volgens eigen, voor iedereen controleerbare wetten tot stand moest komen. Men deed een beroep op het denkvermogen van de toeschouwers, zoals later overigens ook in de conceptuele kunst. Vaak ook mikten kunstenaars bewust op daadwerkelijke deelname van het publiek bij b.v. beweegbare kunstwerken, waarbij de toeschouwer meespeelt en mogelijkheden uittest. Kunstwerken waren veranderlijk geworden. Zij gingen een eigen leven leiden, los van de kunstenaar. Deze ging meer ruimte aan kunstwerk en toeschouwer geven.
Het was een uiting van een democratische instelling. Vroeger droeg de kunstenaar zijn eigen opvatting uit, die het publiek maar had te accepteren. In de kinetische kunst b.v. wordt van het publiek ook medewerking gevraagd. Of in de praktijk kunstenaar en toeschouwer dichter tot elkaar werden gebracht, is de vraag. Voor vele mensen hadden de meest geometrische abstracte kunstwerken, gemaakt van modern materiaal, een wat te steriel uiterlijk en was de systematiek te ingewikkeld. In de jaren zestig was ook Fluxus actief met manifestaties en publikaties.
Op ludieke wijze trachtte men op concerten of bij acties op straat de mensen te bevrijden uit hun vastgeroeste denkgewoonten en leefpatronen. De Duitser Josef Beuys nam ook deel aan deze manifestaties: hij voerde acties (met materialen als vet, vilt en metaal) die aan een primitief religieus ritueel deden denken (arte povera). Later radicaliseerden zijn opvattingen. Hij doceerde aan de kunstacademie van Düsseldorf en zag ook onderwijs als een vorm van kunst. Zijn invloed was groot. Voor de meeste kunstenaars betekende het (kritisch) realisme het aangewezen middel om de grote massa te bereiken.
Als aanklacht tegen misstanden in de maatschappij vertoont het realisme vaak karikaturale trekken. Toch kan een onopgesmukte weergave van de feiten, waarbij een foto vaak uitgangspunt voor het schilderij is, ook een sterke werking hebben. Vaak worden technieken van de pop-art overgenomen, b.v. in collageachtige composities of wanneer er tekst in het beeld wordt opgenomen. In Duitsland kende men al een zekere traditie van kunst, die een politiek en maatschappelijk strijdmiddel wil zijn. Al tijdens de Eerste Wereldoorlog bestond het ^-dadaïsme in Berlijn. G.Grosz en J.Heartfield introduceerden de fotomontage die in Duitsland verder werd ontwikkeld door de affichemaker Klaus Staeck. Het kritisch realisme heeft ook in Frankrijk vertegenwoordigers (veelal leden van de Salon de Jeune Peinture te Parijs, onder wie ook buitenlanders) en tevens in Nederland.
NEDERLAND. De ontwikkelingen in de beeldende kunst liepen sinds de jaren vijftig parallel met die in de overige Westeuropese landen en in de VS. Vooral de Amerikaanse stromingen deden hun invloed gelden. In de Ned. conceptuele kunst waren Jan Dibbets en Ger van Elk de koplopers. Beiden hadden nauwe contacten met de VS en Groot-Brittannië. Zij maakten al zeer vroeg gebruik van foto, film en video.
Sinds enige tijd werkt Dibbets alleen nog met foto. Van Elk combineert fotografie met schilderkunst. Rond 1970 experimenteerden Marinus Boezem, Marie Boeyen, Bas Jan Ader, Jan van Munster, Ger Dekkers, Bernard Besson e.a. met de moderne media. Film en video werden veel minder toegepast dan fotografie. Dit komt misschien doordat de foto het meest overeenkomt met het traditionele beeldende middel (het schilderij, de prent of de tekening). De narrative art, die werkt met foto’s en tekst, wordt in Nederland vertegenwoordigd door Pieter Mol, de IJslander Sigurdur Gudmundsson en Hans de Vries.
Bij Mol en Gudmundsson speelt het gebruik van taal een belangrijke rol. Soms doet hun werk, dat ook in boekvorm is uitgebracht, denken aan visuele poëzie. In Nederland bleek het ontbreken van een filmtraditie, zoals die in de VS wel bestaat, een gemis. Voor video geldt ongeveer hetzelfde, al ondernemen m.n. het Lijnbaancentrum te Rotterdam en Meatball in ’s-Gravenhage pogingen om het werken met video in de beeldende kunst te bevorderen.
De lichamelijke kunst, de body-art, vindt bij de Ned. kunstenaars minder weerklank, hoewel de populariteit ervan toeneemt. Kunstenaars van de Jan van Eyckacademie en het centrum Agora in Maastricht zijn op dit gebied actief. De voornaamste Ned. bijdrage betreffende de body-art komt echter van in Nederland verblijvende buitenlandse kunstenaars, zoals de Joegoslavische Marina Abramovic en de Duitser Ulay. De Amsterdamse stichting De Appel is gespecialiseerd in de presentatie van bodyart en andere uitbeeldingen die minder direct op het lichaam betrekking hebben.
In de jaren zestig ontstond als eerste echte beweging na Cobra de Nieuwe Figuratie met de schilders Reinier Lucassen, Roger Raveel, Ger van Elk, Yvan Theys en Alphons Freijmuth. Zij pasten felle, dikwijls primaire kleuren toe. Door hun onderling contact was er sprake van wederzijdse beïnvloeding. Flun werk is sterk symbolistisch. De figuratieve schildertrant wordt voortdurend onderbroken door geabstraheerde elementen in de gestalten en de voorwerpen en in de hen omringende ruimte. De relativering, een van de principes van hun werk, veroorzaakt enerzijds een vermindering van de scheiding werkelijkheid-abstractie, anderzijds geeft zij de schilderijen een grote toegankelijkheid. Grondige bestudering maakt echter duidelijk, dat humoristisch lijkende elementen door hun symbolistische lading een andere (cynische, bedreigende of angstwekkende) ondertoon hebben.
Tegen het eind van de jaren zestig ontstond in de schilderkunst het superrealisme, dat oorspronkelijk Amerikaans was. Ook in Nederland, Zwitserland en de BRD kwamen vergelijkbare werken tot stand die op de fotografische afbeelding zijn gebaseerd. De thema’s van het Westeuropese superrealisme verschillen echter van die uit de VS. Ook de strikte neutraliteit ten opzichte van het afgebeelde ontbreekt. Vaak is het tegendeel zelfs het geval en geeft de kunstenaar met behulp van een schijnbaar objectieve foto een kritische blik op de werkelijkheid. Peter Blokhuis, met zijn serie over gastarbeiders, en Siet Zuyderland, met zijn gouaches van gevangenissen, kunnen vertegenwoordigers van het kritisch realisme worden genoemd.
Andere superrealisten zijn o.a. Har Sanders, die zich concentreert op de minutieuze structuur, de plooien en vouwen van textiel, Eric de Nie, die vaak mensen schildert in een merkwaardig perspectief (van boven of van beneden) en Pit van Loo, die landschappen schildert. Een belangrijke bijdrage leverde Nederland aan de fundamentele kunst. In het begin van de jaren zestig was in Nederland de Nulgroep actief, met o.a. Jan Schoonhoven, Armando en Jan Henderikse. De Nulgroep had ongeveer dezelfde doelstellingen als de Duitse Zerobeweging, voor wie licht en instabiliteit hoofdzaak waren.
Hun ideeën maakten zij zichtbaar met modern industrieel materiaal, echt licht en echte beweging en niet met schilderkunst. In de tweede helft van de jaren zestig hielden in Nederland (o.a. Armando en Schoonhoven) zich zeer intensief bezig met de schilderkunst. Hun werk is meer lyrisch en gevoelig dan b.v. dat van Ad Dekkers, die ook ‘fundamenteel’ werkte. Diens uitgangspunt was systematisch en ging terug op het constructivisme. Dit laatste heeft door De → Stijl een zeer sterke traditie in Nederland.
Als tekenaars waren actief in die jaren o.a. Willem Kloosterman, Jaap van de Ende, Rob van Koningsbruggen, Carel Visser, Tom Rajlich en Martin Rous. Van Koningsbruggen en Rajlich zijn later weer gaan schilderen. Jaap Berghuis, J.C. J.van der Heyden, Toon Verhoef en Rudi van de Wint houden zich alleen met schilderen bezig. Ook de veel oudere Edgar Fernhout met zijn lyrische schilderijen die op het laatst alleen nog maar een raster tonen in twee subtiele kleuren, sluit aan bij de ‘fundamentele’ schilders.
Peter Struycken behoort eveneens tot deze groep. Hij maakt computertekeningen en werkt duidelijk vanuit de systematische traditie. Zijn werk is daardoor meer te vergelijken met dat van Ad Dekkers. In het begin van de jaren zeventig kreeg het probleem van de integratie van de beeldende kunst in de leefomgeving veel aandacht. De overheid spande zich zeer in om deze te bevorderen door middel van b.v. de percentageregelingen, waarbij 1 % van de bouwkosten besteed kon worden aan beeldende kunst bij en in openbare gebouwen. In dit kader zijn verscheidene projecten tot stand gekomen zoals in het Provinciehuis in ’s-Hertogenbosch, het Postkantoor in Leeuwarden en de Medische Faculteit in Rotterdam.
De bedoeling was de kunstenaars in een vroeg stadium bij de bouwplannen te betrekken. De aanpak verschilde met die van vroeger doordat men niet achteraf een versiering aanbracht maar vanaf het begin kon meepraten. Door de reeds omstreeks het midden van de jaren zeventig inzettende recessie, die zich in de loop van de volgende jaren steeds sterker deed gelden, was voor de volvoering van verdere plannen nauwelijks of geen geld meer beschikbaar. BELGIË. De beeldende kunst in België sinds de jaren zestig toont een verward beeld. Dit is gedeeltelijk te verklaren door de grote hoeveelheid internationale kunststromingen, die elkaar in snel tempo opvolgen.
Binnen dit samenspel van stromingen (van lyrische abstractie tot postal art) zijn echter belangrijke verschillen en veranderingen te constateren: de kunst gaat nu nl. uit van de persoonlijke ervaring. Dit leidde ertoe dat het leven zelf tot kunst werd gemaakt, zoals naar voren kwam in de happenings, de events en de performances. Esthetica als traditioneel begrip werd vervangen door de geschiedenis en de sociologie van de kunst. Sinds het begin van de 20e eeuw staat de ontwikkeling van de kunst in België in het teken van de vrijheid van expressie van de kunstenaar. Denkwijze en materialen zijn anti-academisch. Kenmerkend voor de Belg. beeldende kunst is dat er meer belang wordt gehecht aan de gedachte en de inhoud, dan aan de vorm van het kunstwerk, dat dikwijls niet volledig wordt afgewerkt.
De kunstenaar gaat kritisch en analytisch te werk, zowel ten aanzien van zichzelf als de maatschappij. Individuele mythologieën (in de zin van wereld van één mens) werden opgebouwd, zoals Schwind Foundation (1968). Nieuwe begrippen werden onderzocht en uitgewerkt zoals het sociaalpolitiek engagement (W.Vercammen, 1970), de tijd (F.Francis, 1972), de utopie (L.de Leu, 1972), de elektrische energie (L.Copers, 1972) en de vergankelijkheid van bepaalde natuurlijke stoffen (S.Reinier, 1974). Er wordt gestreefd naar een brede informatie aan de toeschouwers, naar communicatie met en participatie van het publiek. Naast deze experimentele en avant-garderichtingen, die geplaatst kunnen worden bij de conceptuele kunst, blijven stromingen als de constructieve kunst met vertegenwoordigers als J.van den Abbeel, W.Plompen, G.Vandenbranden en M.Verstockt bestaan. Mede onder invloed van minimal art kent deze kunstrichting een opleving.
Van 1969-73 bestond in Gent de Pluskern, een onder leiding van Y.de Smet opgericht centrum voor constructieve vormgeving. De pop-art en het superrealisme behoren tot de stromingen die nog steeds beoefenaars hebben. Dit geldt eveneens voor de lyrische en geometrische abstracte kunst, waarvan A.Beullens, A.Cortier, J.Dries, L.Peire, D.van Severen en P.Vlerick vertegenwoordigers zijn. Het superrealisme wordt in België sinds 1973 beoefend door M.Maeyer, R. Wittewrongel en A.de Clercq. Aan de kant van de organisatoren, vooral K.J.Geirlandt, ontstond een beeldplaat.
Afspeelapparatuur van het hernieuwde belangstelling voor hedendaagse kunst. De pop-art en het nouveau réalisme bloeiden in 1965, de op-art in 1966. In dat jaar ook verscheen het eerste nummer van Happening news (met medewerking van H.Heyrman, B.Lohaus, Panamarenko en W. Vercammen) en vonden de eerste happenings plaats, o.a. in kasteel Beervelde (E.Elias, R.de Keyser, R.Lucassen en R.Raveel). In dat jaar was ook de interuniversitaire tentoonstelling Reportage met R.van den Berghe, M.Broodthaers, E.Christiaens en Panamarenko. Van 1964— 68 ontstonden belangrijke collecties van internationale hedendaagse kunst.
In 1969 verklaarde Broodthaers zijn huis te Brussel tot Musée d’Art Moderne-Département des Aigles. De arte povera en de conceptuele kunst betekenden een belangrijke vernieuwing in de kunst en veranderden de instelling van vele kunstenaars (onder wie J.Geys, Schwind en de groep Cap, bestaande uit D’Hooge, Lennep, Lizène en Nyst). Voor het medium video ontstond ondanks de gebrekkige technische ervaring en financiële moeilijkheden grote belangstelling (Videobtis, H.Heyrman, 1973). Uit een politiek van doelgerichtere vrijetijdsbesteding ontstonden culturele centra in grote en kleine steden, zoals het icc (Internationaal Cultureel Centrum) te Antwerpen en De Warande te Turnhout. Tegen het einde van de jaren zeventig nam bij de autoriteiten de belangstelling voor hedendaagse kunst af. Tegelijkertijd viel belangstelling te bespeuren voor werk van minder bekende 19e-eeuwse kunstenaars (tentoonstelling Van Watteau tot David, 1975) en voor overzichtsexposities (Kunst uit China, 1975 en de jubileumstentoonstellingen van Rubens, 1977 en Brueghel, 1980). Deze werden gehouden in de grote musea te Brussel en Antwerpen.
Litt. Kunst van nu (1971); K.Thomas, Bis heute (1971); P.Sager, Neue Formen des Realismus (1973); cat. tent. Fundamentele schilderkunst, Stedelijk Museum Amsterdam (1975); K.Thomas en G.de Vries, Künstlerlexikon von 1945 bis zur Gegenwart (1977); H.Read, Filosofie van de moderne kunst (1977).
