PETER en Gitje zijn nog maar net getrouwd - en een gelukkiger echtpaar is er op aarde niet. Maar dan sterft Peter, en Gitje is radeloos.
Zij laat een houten beeld van Peter maken en zet dit in de kamer. Zo is hij toch nog altijd een beetje bij haar.Een jaar later komt er een man bij haar op bezoek, om koffie. Als hij weg is staat Peter niet meer centraal in de kamer, maar in een hoekje. Veertien dagen later komt de man alweer. Als hij weg is moet de meid Peter op zolder brengen. De man komt telkens weer en blijft nu ook langer. Op een avond, als het vinnig koud is, kan het turfvuur de kamer niet warm krijgen. Dan zegt Gitje tegen de meid: ‘Haal Peter maar van boven, kind, hij is nu wel droog.’ Hij kan op het vuur...
Dit zo economisch vertelde amusante verhaal over rouwverwerking en een nieuw begin tekende Kornelis ter Laan (1871-1963) in de jaren twintig op in Groningen. Het heeft een lange en complexe voorgeschiedenis. In bovenstaande vorm duikt het voor het eerst op in Engelse kluchtboeken, beginnend met de Hundred Merry Tales van 1526 en iets later in de grote Duitse verhalencollectie Wendunmuth (1563) van Hans Wilhelm Kirchhof (ca. 1525 ca. 1603). Ruim dertig jaar later maakt Jacob Ayrer (ca. 1540-1605) er in zijn toneelstuk Hofflebens kurtzer Begriff een vrolijk lied van. In deze oudere versies neemt de weduwe het beeld mee in bed. Haar meid verruilt het ongemerkt met haar knappe broer en dit bevalt de vrouw zo goed dat ze haar ‘Peter’ afdankt. Hij wordt het brandhout waarop voor haar en de nieuwe man in haar leven iets gekookt moet worden.
Er zijn maar weinig jongere versies, afkomstig uit Noord-Nederland (Groningen en Friesland), Engeland en Duitsland. Hierin ontbreken (behalve in enkele Engelse liedteksten uit de 19e en de vroege 20e eeuw, die voortborduren op de kluchtboek-traditie) het meenemen in bed en de list van de meid, maar krijgt het beeld slechts een plaatsje in de kamer. Deze nieuwe continentale overlevering zet in met ‘Die Witwe’ van Christian Fürchtegott Gellert (1715-59). Aan de basis van dit verhaal ligt een oude en wijdverbreide dodencultus: van een overledene werd een afbeelding (beeld) gemaakt en dit nam voor een bepaalde tijd zijn plaats in, soms zelfs tot in het bed van de weduwe. Na afloop van deze periode werd de afbeelding verbrand. In Engeland werden nog tot in de 17e eeuw beelden van gestorven hooggeplaatste personen tentoongesteld, en het lijkt dan ook aannemelijk dat dit verhaal als humoristisch commentaar op dat gebruik toen ontstaan is.
In deze vorm dan, want het verhaal op zich is veel ouder. Het is een redactie van een tot in deze eeuw populair toonbeeld van misogynie, het verhaal van de weduwe of matrone van Ephese (‘The Matron of Ephesus’). De oudste vindplaats hiervan is de Satyricon (Het gastmaal van Trimalchio; 111-113) van de Romeinse auteur Petronius, die in de 1e eeuw n.C. leefde:
Een weduwe in Ephese is ontroostbaar na de dood van haar man en wil zich in zijn graftombe laten verhongeren. Al vijf dagen verblijft zij daar, bijgestaan door een trouwe meid en door de hele stad beschouwd als een toonbeeld van echtelijke trouw en deugd. Dan laat de gouverneur vlakbij enkele rovers kruisigen. De soldaat die daarbij de wacht moet houden ziet 's nachts een lichtje en hoort een vrouw jammeren. Hij gaat op onderzoek uit en vindt de treurende, maar o zo aantrekkelijke weduwe en haar meid. Hij troost haar zo goed dat zij zich aan hem geeft en ze beleven zo drie gelukkige nachten.
Dan ontdekt hij dat een van de lijken van het kruis is gestolen. Uit angst voor straf wil hij zich in zijn zwaard storten. De weduwe kan niet aanzien dat de twee mannen van wie zij houdt beiden dood zijn en wil liever een dode man nuttig maken dan een levende laten sterven. Zij laat de soldaat het lijk van haar echtgenoot uit de tombe halen en aan het kruis slaan.
Waarschijnlijk ongeveer even oud is een aan Phaedrus toegeschreven fabel ‘De weduwe en de soldaat’, die een minder uitgewerkte versie weergeeft. In de middeleeuwen krijgt dit verhaal een vaste plaats in de joodse, Arabische en Europese literaturen, waarbij het voortdurend wordt aangepast en gewijzigd. De trouweloosheid van de vrouw wordt meer en meer benadrukt en haar rol wordt ook steeds actiever en negatiever. Zij wordt bijvoorbeeld als contrast tegenover haar man gesteld, die van schrik zou zijn gestorven toen hij zag dat zijn geliefde vrouw gewond raakte. Zij neemt zelf het voortouw en verleidt de bewaker (vaak een ridder) van de gekruisigde (nu meestal een gehangene) en slaat onbewogen haar dode echtgenoot een paar tanden uit, snijdt hem zijn oren of testikels af of verminkt hem anderszins om zijn lijk meer op dat van de verdwenen terechtgestelde te doen lijken. Soms kan zelfs haar minnaar dit niet meer aanzien en onthoofdt hij haar.
In vrijwel alle middeleeuwse genres wordt het geïncorporeerd als afschrikwekkend voorbeeld van de trouweloosheid en zinnelijkheid der vrouwen: in de fabel (zo ook in de Middelnederlandse Esopet, 13e eeuw), het preekexempel, de Italiaanse novelle, de Franse fabliaux, de berijmde kluchten en ook in de grote raamvertellingen als de waarschijnlijk in de 12e eeuw uit het (oorspronkelijk mogelijk Perzische) vroeg-middeleeuwse Boek van Sindbad ontstane Historia septem sapientium, waaruit later het lange tijd zeer geliefde volksboek van Die hystorie van die seuen wijse mannen van romen (oudste Nederlandse druk van 1479) zou ontstaan.
Met de renaissance treden de klassieke teksten weer meer op de voorgrond, met name die van Petronius, al blijven ook de middeleeuwse toevoegingen en wijzigingen onverminderd populair. De moraal blijft de nadruk krijgen maar er ontstaan nu ook wat vrouwvriendelijker bewerkingen die het geheel meer van de frivole kant bekijken (beter één vogel in de hand...), zoals die van La Fontaine (1621-95) uit 1682 (‘La matrone d'Ephèse’, naar Petronius), of die zelfs begrip voor de weduwe proberen te kweken en haar het recht op liefde niet willen ontzeggen (bijvoorbeeld: Walter Charleton [1619-1707], The Ephesian Matron, 1659). Vanaf de 17e eeuw komt ook een tot in deze eeuw doorlopende stroom van dramatiseringen op gang. De eerste hiervan, The Widow's Tears (1612) van George Chapman (1559-1634), voegt meteen ook een nieuw element toe: hij laat de echtgenoot zijn dood slechts veinzen. Verkleed als soldaat wil hij de trouw van zijn vrouw op de proef stellen. Zij heeft hem door en weet een happy ending te bewerkstelligen.
Dit motief van de zich dood houdende echtgenoot, al bekend uit vele andere verhalen, zal hierna tot het vaste motievenbestand van dit verhaaltype gaan horen. Daarbij speelde ook een merkwaardige Chinese parallel een rol, die in de 18e eeuw via de Description géographique, historique etc. de l'empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise (1735) van Jean-Baptiste du Halde (1674-1743) Europa bereikte. Hij nam het volgende verhaal over uit de anonieme, 1638 gedateerde Jingu qi-guan (Wonderlijke zaken van oude en nieuwe tijd).
Een leerling van de wijsgeer Laozi vertelt zijn vrouw van een weduwe die beloofd had niet te zullen hertrouwen voor de aarde op het graf van haar man gedroogd was en vervolgens probeerde deze aarde met haar waaier sneller te laten drogen. Zijn vrouw zegt dat zij nooit zou willen hertrouwen. Om haar nu te testen ‘sterft’ hij en verandert hij zich tegelijk in een aantrekkelijke leerling. In diens gedaante weet hij gemakkelijk de liefde van zijn vrouw te winnen. De leerling wordt ziek. Slechts de hersenen van een pas gestorvene, opgelost in wijn, kunnen hem genezen.
Zij stelt voor het graf van haar echtgenoot te openen en diens hersenen te gebruiken. Als ze dit willen doen, komt de wijsgeer weer tot leven. De vrouw verhangt zich, de wijsgeer verbrandt zijn huis en trekt weg. Hij is niet weer hertrouwd.
Du Haldes verhaal werd spoedig door allerlei auteurs bewerkt. Zo incorporeerde Voltaire (1694-1778) het in zijn ‘histoire orientale’ Zadig, ou La destinée (1747).
De thematiek bleef nadien populair en tot diep in de 20e eeuw verschenen allerlei op de Europese of Chinese redacties of op contaminaties hiervan geënte literaire adaptaties. Wezenlijk nieuwe elementen werden echter niet meer toegevoegd. Ook in de mondelinge overlevering van Europa en het Midden-Oosten drong het verhaal door, zij het dat het hierin, zeker in Europa, nergens echt geliefd werd. De meeste genoteerde varianten zullen toch eerder neerslag van lectuur zijn dan getuigen van een lange, ononderbroken stroom van orale overlevering. In Nederland en Vlaanderen is het niet gevonden.
De herkomst van dit verhaaltype is nog niet duidelijk. In de tweede helft van de vorige eeuw, toen de theorie dat het sprookje uit India komt op veel aanhang kon rekenen, heeft men geprobeerd aan te tonen dat ook ‘De weduwe van Ephese’ hier ontstaan is en vandaar, zoals zovele andere verhalen, zowel naar China als via het Midden-Oosten naar Rome en later heel Europa is gereisd. Hoewel deze hypothese nog steeds aanhangers heeft, zijn de aanwijzingen hiervoor uiterst karig. Het verhaaltype sec is in de Oudindische literatuur ook nooit gevonden, hoe geliefd de vrouw-onvriendelijke thematiek daarin ook mag zijn geweest. Inhoudelijk verwante verhalen zijn er wel, maar dat zegt weinig. Enkele recente notities uit India en Afganistan zijn er ook, maar die hoeven nog niet te wijzen op een hoge ouderdom van het type daar.
Ook de Chinese redactie kan niet op een zeer hoge ouderdom bogen en gaat zeker niet terug op de tijd van Laozi (6e eeuw v.C.). De vraag blijft of de Chinese redactie een zelfstandig verhaal is of genetisch verwant met ‘De weduwe van Ephese’. De laatste overlevering moet voorlopig als de oudste beschouwd worden. Beide tradities zijn pas in de nieuwe tijd naar elkaar toegegroeid en in Europa met elkaar verweven.
JURJEN VAN DER KOOI TEKSTEN: Ter Laan 1959, pp. 111-112; Poortinga 1979, pp. 312-313;
Stuiveling 1965, II, nr. 61.
STUDIES: AT 1510; Beelen/Vriesema 1981; EM S.V. Witwe von Ephesus;
Frenzel 1976, pp. 781-784; Griesebach 1885; Huber 1990; Liungman
1961, pp. 300-301; Ranke 1978, p. 187-206; Schippers 1995, p. 316, nr.
476; Schwarzbaum 1979, pp. 394-417; Sinninghe 1943a, p. 35, nr. 1350*;
Tubach 1969, nr. 5262; VDK pp. 460-461.
