OOSTAZIATISCHE KUNST: SUNG-TIJD
De kunstgeschiedenis van Oost-Azië begint voor ons in feite pas omstreeks 1100; de beide voorgaande millennia zouden eigenlijk als archaeologie moeten worden beschouwd. Van 1100 af zijn er originele werken bewaard gebleven, vooral van de schilderkunst, en van een dergelijk niveau, dat ze ons een indruk geven van de
persoonlijkheid der grote meesters. Van nu af is het mogelijk de vraag te beantwoorden of een schilderij een origineel is, een kopie van documentaire waarde dan wel een vervalsing. Van voorgaande tijden kan men de schilderkunst reconstrueren, maar van haar artistieke gehalte en van alles wat haar werkelijke waarde uitmaakt heeft men dan nog nauwelijks een idee. Over China’s grootste schilder, Wu Tao-Tse (omstreeks 690-760), de Rafaël van Oost-Azië, is nauwelijks meer bekend dan over Apelles; hetzelfde geldt voor Wang Wei (699-759), de bewonderde voorganger van de landschapschilderkunst. Van de grote meesters omstreeks 1100 en daarna bestaan nog enkele werkstukken en kopieën, van Li Lung-mien (1049-1106) is er de rol met vijf paarde-uitbeeldingen, van keizer Hui-tsung (1082-1135) zijn er tenminste drie voorbeelden van bloemen en vogels, van Mi Fu (1051-1107), de schepper van het subjectieve landschap, dat geschilderd is als een welhaast abstracte calligrafie, zijn er tenminste drie omstreden stukken.
In 1164 gebood de regent Kiyomori (1118-1181), uit de familie der Taira’s (die in Kyoto in de plaats was getreden van de familie Fujiwara), zijn verwanten voor het Itsukushimaheiligdom in de provincie Hiroshima afschriften te schenken van Boeddhistische leerregels. Aan de twee-en-dertig rollen, die tot heden toe op de
oorspronkelijke plaats worden bewaard, werden voorwerkpagina’s toegevoegd; in vele gevallen missen deze vrijwel iedere relatie met de vrome teksten. In onze terminologie zouden wij deze bladen hoofse genreschilderingen moeten noemen; het belangrijkste element lijken de costuums met hun zeer bonte, maar met feilloze smaak gecombineerde kleuren.
De beste van deze bladen werden vermoedelijk geschilderd door een dochter van Kiyomori zelf, die als zeer begaafd bekend stond. Daar zijn bijvoorbeeld de twee rijkgeklede hofdames in gebed voor een Boeddha-beeld in een particuliere kapel van het paleis. Hier is er inderdaad een zekere relatie tot het thema van de tekst, de schildering zou dus een religieus werk genoemd kunnen worden, waarin de bijfiguren een grotere rol spelen dan tot dusver. Hetzelfde verschijnsel kennen wij van Europese altaarstukken; ook daar zijn in de vijftiende eeuw de bijfiguren van
toenemend belang. De kleurencomposities van deze leerstelling of sutrarollen behoren tot de meest spirituele uit de Japanse schilderkunst.
Bijna uit dezelfde tijd en zeker uit dezelfde levensopvatting stamt een zeer ongewoon Japans religieus werk, de beschilderde achterzijde van de schrijn voor een beeld van de boeddhistische godin Kichijote. De schildering, die ook te zien is als de schrijn is gesloten, geeft op wit fond eveneens een staande godin, Benzaite, met bij haar voeten twee andere godinnen, links Kariteimo, de beschermgodin van moeder en kind. Het motief, dat herinnert aan een Madonna, is van een bekoorlijke, volkomen wereldse en genre-achtige opvatting, vrij van alle plechtstatigheid. Doordat hier mensen uit de late Fujiwara-tijd als goden worden uitgebeeld krijgen we een levendige indruk van de idealen, waarnaar deze periode zich haar góden voorstelde. Het lijkt niet toevallig, dat die goden nu zo vaak vrouwen zijn.
In China zijn gelijkwaardige voorbeelden te vinden van deze levens- en wereldbeschouwing. In 1126 was de Sung-dynastie uit haar hoofdstad K’ai-feng in het noorden verdreven door de Toengoezen. Ze vond een nieuwe hoofdstad in Hangchou, ten zuiden van de monding van de Yangtse. Ook in Hangchou bedreven de keizers de schilderkunst en ook daar waren ze promotors van kunsten en wetenschappen. Juist in deze streek was de Bodhisattva Kuanyin sinds lang zeer geliefd; en het bergeiland P’u-t’o-shan voor de monding van de Yangtse werd beschouwd als zijn eigenlijke troonzetel op aarde. Kuanyin was hier in de eerste plaats vrouw, al zijn de Bodhisattva’s aan geen sexe gebonden en al bestaan er ook voorstellingen van Kuanyin als man. Kuanyin was hier en elders de goedhartige beschermster van de kinderen en verder van de zeelieden en vissers. Uit de vele menselijke en vriendelijk geschilderde of in hout gesneden voorstellingen van
Kuanyin blijkt dat de kunstenaars van de zuid-Sungtijd Kuanyin als een zeer geëigend thema zagen. De sculpturen kunnen nog niet alle nauwkeurig worden gedateerd en waarschijnlijk stamt een aantal niet uit de Sung-tijd: het onderwerp moet ook nadien populair zijn gebleven. Afgezien van de penseelschildering heeft
de Sung-tijd welhaast geen expressiever kunst geleverd dan de altijd bekoorlijke, vaak tedere, vaak volkomen menselijke voorstellingen van Kuanyin. Men zou haar de beschermheilige van de Sung-kunst kunnen noemen.
Behalve de schilderkunst en de houtsnijkunst moet de keramiek worden gereleveerd. Met de haar eigen middelen karakteriseert ook zij de geest van de Sung-tijd en volgens vele kenners en liefhebbers behoren haar producten tot de schoonste creaties van de keramiek-kunstenaars van de wereld. De eigen stijl van de Sung-
stukken ervaart men het meest rechtstreeks als men ze betast of gebruikt. Hun vormen liggen altijd goed in de hand en zijn ook altijd aangepast aan hun bestemming.
De opmerking is hier op haar plaats, dat alle keramici de Sung-kannen altijd met bewonderende aandacht in de hand nemen, en dat ze dan de grootste belangstelling hebben voor de feilloze vormen van de tuiten. Maar haast nog treffender zijn de geraffineerde eenvoud van het decor en het vakkundige glazuurprocédé; ze dwingen de kenner bewondering af en zijn een streling voor de hand. De donkerbruine glazuur van zo’n kan bedekt niet het hele werkstuk, maar in onregelmatige gebogen lijnen, schijnbaar achteloos en onbewust, geeft ze aan de voet van de kan het materiaal te zien. Het decor van deze simpele glazuur laat eenvoudig geen plaats aan de gedachte door een versiering iets te bedekken of te ’verfraaien’. Juist daardoor komt uit hoe zuiver het materiaal is; de kunst van de pottenbakker hoeft er niets van te verbergen, alles werkt er aan mee, dat de kan, als alle Sung-keramiek, er meer ’gegroeid’ dan ’gemaakt’ uit ziet. Ziedaar de eis, die de dichter en schilder Su Tung-p’o, de vriend van Li Lungmien, aan elk kunstwerk stelt. Wie bereid is zich deze opvatting te laten bijbrengen door een simpel gebruiksvoorwerp zal haar
terugvinden in elk werkstuk van de kunst uit de Sung-tijd.
door Prof. Dr. W. Speiser.
