OOSTAZIATISCHE KUNST: PERIODE VAN ONMACHT
De slag van Samarkand, 751, betekende een keerpunt voor het T’ang-rijk. De overwinning werd behaald door de Arabische legeraanvoerders, die reeds in 642 Iran veroverd hadden en die sindsdien verscheidene malen ook China hadden aangevallen. Het is hun nooit gelukt China te veroveren, maar wel had de zware
nederlaag voor China catastrofale gevolgen (een daarvan was dat krijgsgevangenen het geheim prijs gaven van de vervaardiging van het papier). Tweehonderd jaar lang had China te lijden onder de ene tegenslag na de andere. In 895 verbraken de Japanners de diplomatieke betrekkingen met het vroeger zo bewonderde rijk, dat nu volkomen uit zijn voegen was geraakt. Het moet een schokkende ervaring zijn geweest van grote mogendheid te vervallen tot een staat van onmacht, van weerloosheid tegenover plunderende legers. Ook in het godsdienstige is daarvan iets te merken, althans in de artistieke expressie van het religieuze.
Welke weg kon worden ingeslagen nu het hoogtepunt was bereikt, de klassieke vorm? Moest aan die vorm worden vastgehouden, kon op oudere vormen worden teruggegrepen, kon de klassieke vorm verder worden ontwikkeld zonder in overdrijving te vervallen? Er zijn in China nog niet veel sculpturen aangetroffen die deze vragen zouden kunnen beantwoorden, echter genoeg om te laten zien dat de weg der verdere ontwikkeling parallel liep met de richting die zich in Japan reeds eerder manifesteerde. Het is de weg naar het mystieke Boeddhisme, die in de figuren geen omhulsel ziet, maar een symbool. De gestalten worden zwaar en gesloten, belichamingen van sterke, zelfs brute krachten, en de geestelijke macht die er achter staat is eerder een macht die zich verbergt dan een die zich openbaart.
Kyoto was sinds 784 de hoofdstad en tot 1868 de residentie van de Tenno. Daar werd omstreeks 820 de Maan-Bodhisattva gesneden, ook al een neven-figuur bij een der grote Boeddha’s; in vergelijking met andere van het genre maakt deze figuur een aantrekkelijke indruk. Ook dit beeld heeft de zware massieve vormen, die tegelijk met het mystieke Boeddhisme optraden; ze zijn nog opvallender door de meer realistische gewaadbehandeling, met uitgeholde of opgevulde plooien, die de figuur toch eigenlijk nog ireëler maken. Deze gestalten worden in de negende eeuw
idolen van welhaast plompe massiviteit, maar dan veredeld door een uitzonderlijk gevoel voor de plastische mogelijkheden, vooral van het snijwerk. De negende eeuw zou de eeuw van Kuan-hsiu (832-912) mogen heten. Deze Chinese monnik-schilder creëerde een stijl, die op welhaast choquerende manier de heilige figuren omvormde tot wereldburgers, die dikwijls lelijk waren, maar altijd expressief. Dikwijls verving Kuan-hsiu de Bodhisattva’s door de lohan, priesters en leken, die door eigen kracht en door harde ervaringen inzicht hadden gekregen in en kennis van de ijdelheid
van alle bestaan. Van zijn schilderingen bestaan vele kopieën; hun contouren werden vaak in steen gesneden en afdrukken in zwart en wit zijn tegenwoordig nog altijd te verkrijgen.
Van de grote boeddhistische kunst van China van na 751 is slechts weinig bewaard gebleven. Alleen in buitendistricten als Tunhuang op de weg naar oost Turkestan en in Turkestan zelf, o.a. in de oasen van Turfan, bestaan nog altijd vele tientallen
grottentempels. Van de uitmonstering zijn een aantal fresco’s bewaard gebleven en enkele sculpturen; ook werden in dichtgemetselde kamertjes rollen calligrafieën en een aantal houtsneden aangetroffen; daaraan is te zien dat ook dit kunstgenre reeds
bloeide in het China van de negende eeuw. Aan de fresco’s boden de vele thema’s van de boeddhistische iconografie een onuitputtelijke stof; vaak zijn ze kennelijk navolgingen van oude en beroemde voorbeelden, voortreffelijk in de voorstelling van het paradijs, waarin de Boeddha Amida troont. Slechts in enkele gevallen bereikt de uitvoering een hoger peil dan het provinciale.
De tiende en elfde eeuw vormen nog steeds een pijnlijke leemte in onze kennis, te smartelijker omdat we uit de schriftelijke bronnen weten, dat juist in deze eeuwen de kunst bloeide, zowel in China als in Japan. In China was de Sung-dynastie sinds 960 met succes opgetreden tegen de versplintering; aan de vrede, die zij schiep, had de kunst uitzonderlijk veel te danken, want de Sung-keizers waren kunstliefhebbers. Enkelen van hen schilderden zelf en velen van hun familieleden kregen faam als schilder. Er werd in deze tijd niet alleen figuraal gewerkt; het bloem- en vogelthema
werd fijnzinnig toegepast. Vaak werden de vogels en bloemen in bepaalde groepen gerangschikt, die gebaseerd waren op de poëzie. Nu pas werd ook het landschap het grote thema van de schilderkunst.
Bijna in dezelfde tijd volgden in Japan de leden der familie Fujiwara elkaar op als regenten. De keizer had nauwelijks bemoeienis met de staatszaken; hij werd het religieuze symbool van de staat en zijn eenheid. De driehonderd jaren van het regime der Fujiwara’s waren een periode van gecultiveerde smaak, zoals Japan (en
de wereld) die sindsdien niet meer hebben beleefd. Daarvan getuigen nog steeds de grote romans, die doorgaans door vrouwen (hofdames) werden geschreven, bijv. de Genji- of Ise-Monogatari, typisch Japanse versies van het nationale epos. Helaas zijn de kunstmonumenta van deze tijd te loor gegaan, behalve dan enkele restanten en de Boeddhistische beelden. Alleen van het einde van dit tijdvak, de twaalfde eeuw, kunnen we ons door enkele meesterwerken een beeld vormen; zo hebben we althans een vermoeden van wat er verloren ging aan bouwwerken, schilderstukken
en sculpturen.
door Prof. Dr. W. Speiser.
