OOSTAZIATISCHE KUNST: ACHTTIENDE EN NEGENTIENDE EEUW
Keizer K’ang-Hsi, die in 1722 stierf, had zoveel hij kon de kunst en de kunstnijverheid bevorderd. De hofateliers had hij weer in bedrijf gebracht. De schilders eerde hij, maar hij had hen nooit tot opgaven gedwongen, waarvoor ze niet voelden. Deze keizer was een van de weinige heersers uit de wereldhistorie, die het algemeen belang dienden en niet hun eigen belangen en inzichten. Daardoor deed hij vrede heersen in het land en won hij de achting van zijn volk en van de gehele geciviliseerde wereld. De Jezuïeten, die sinds het begin van de zeventiende eeuw zeer ontwikkelde mannen en knappe geleerden naar China hadden gezonden, hebben de verhoudingen in dit land met veel begrip beschreven. Hun berichten, in Parijs gedrukt, verbreidden de kennis over China wijd en zijd. Vermoedelijk was Europa omstreeks 1750 beter voorgelicht dan in onze tijd.
Voltaire beschreef China als het ideaal van een gelukkig volk onder een beschaafde heerser en dan doelde hij op het China van keizer K’ang-Hsi. Tegenwoordig kan men zich de bewondering van de cosmopolitisch denkende achttiende eeuw voor China nog maar moeilijk voorstellen. Deze achttiende eeuw had aan China nieuwe artikelen te danken: porselein en lakwerk, zijde en thee; zelfs de waaier en de vlecht gingen behoren tot het patroon van de Europese society. Natuurlijk werd allerlei kitsch en fantasterij met de naam ’chinoiserie’ getooid, maar ook serieuze theorieën kwamen in die tijd uit China of werden door het Chinese voorbeeld bevestigd. Het Chinese voorbeeld versterkte de invloed van de Aufklärung.
Een navolging van China was bijvoorbeeld het schriftelijke staatsexamen, dat voor iedere begaafde de mogelijkheid opende van een ambtelijke loopbaan, alleen op grond van zijn bekwaamheid, zonder dat zijn afkomst, zijn stand en bezit in aanmerking werden genomen; voor onze tijd lijkt dat vanzelfsprekend, maar voor die
tijd was het sensationeel. De encyclopedie en haar ideaal, de vorderingen der wetenschap voor een ieder toegankelijk te maken, bestonden in China al duizend jaren. Maar ondanks hun oprechte belangstelling voor China begrepen de Europese volkeren weinig van de grondproblemen der Chinese kunst. Er werden porseleinen, lakschermen en laktafeltjes in Europa ingevoerd en bovendien, meer als curiosa, wat snijwerk en kleine plastieken, maar geen aandacht werd besteed aan de schilderkunst der Chinezen, terwijl voor de Chinezen zelf de schilderkunst hun meest verheven kunst was. Over het algemeen was men van oordeel, dat de Chinezen konden worden opgevoed tot de Europese manier van zien. De Jezuïeten stuurden kopergravures en heiligenprenten naar China en begaafde schilders, onder anderen de Milanees Castiglione (1688-1768), die ongetwijfeld ook in eigen land veel had kunnen bereiken. Hij en anderen verrichtten met grote zelfopoffering missiewerk voor hun geloof en de kunst van Europa. Castiglione, als Chinees beambte Lang Shihning geheten, en andere geestelijken leerden ook Chinees schrijven en schilderen. Leibniz speelde met het idee, de Chinese schrifttekens in te voeren als de beste formules althans voor de filosofie. In dit verband kan worden opgemerkt, dat uit Leibniz’ plan voor een protestantse zendingscentrale voor China de Berlijnse Academie der Wetenschap is voortgekomen.
Vrijwel niemand had oog voor het artistieke element in de Oost-aziatische calligrafie; de schrifttekens van Castiglione, die als hofschilder in Peking bekend en beroemd werd, kwamen nooit boven het beginnersstadium uit. De Chinese schilderkunst konden de Europeanen evenmin naar waarde schatten als de Chinese calligrafie; vermoedelijk hebben ze er ook geen goede voorbeelden van gezien. In de Chinese maatschappelijke verhoudingen bevonden de goede schilderstukken zich in handen van particuliere kunstliefhebbers; verhandeld werden ze nauwelijks. Bovendien hingen de schilderstukken zelden aan de wanden. Onze methode, schilderijen in zware omlijstingen te persen en op te hangen, wordt door de Oostaziaten als barbaars, respectloos en afstompend beschouwd. In Oost-Azië wordt een gehele collectie ineengerolde schilderingen in een kast bewaard; slechts bij bepaalde gelegenheden haalt men haar tevoorschijn, zoals men het bij ons boeken of grafische prenten doet, namelijk wanneer men ze werkelijk zien wil, als gelijkgestemde vrienden samen zijn of geïntroduceerde kenners op bezoek komen.
Tenslotte was er bij de Europeanen weinig bereidheid de Chinese schilderkunst te
leren kennen; ze wilden in de eerste plaats propaganda maken voor hun eigen kunst. Maar dat was alleen mogelijk als ze schilderstukken vertoonden waarvan het onderwerp aantrekkelijk was, met bekende en controleerbare voorstellingen. De tijd van het Rococo schilderde portretten, dieren, bloemen, vruchten dusdanig dat ze overal ter wereld bewonderd konden worden. De onderwerpen, die werden uitgebeeld, konden worden aangewezen, en de schildertrant kon worden bewonderd, ook als haar vormen ongewoon waren. Deze kunst was voor de Chinees gemakkelijker toegankelijk dan omgekeerd een Europeaan de Chinese landschappen en figuren waarderen kon, die zonder achtergrond en schaduw met een paar streken en accenten zijn opgezet. De Europeaan zag de Chinese schilderingen altijd weer als schetsen, zelfs als caricaturen. In deze periode ontstond het vooroordeel, dat de Chinese schilderkunst geen perspectief en volume kent. Anderzijds constateerden de Chinezen, dat de Europese schilderkunst zwarte vlekken had, die schaduw werden genoemd, en dat ze een min of meer wetenschappelijk mathematisch handwerk was, zonder penseelcalligrafie en dus zonder esprit.
Gedurende de achttiende eeuw schijnt er geen enkele schildering uit China naar het Westen te zijn gekomen, die op artistieke waarde aanspraak mocht maken, zelfs niet als curiositeit of bij toeval. Het Europese realisme, in de uitbeelding vooral van bloemen en dieren, werd echter in Oost-Azië gewaardeerd en maakte daar zelfs school, eerst in China en later ook in Japan. In Japan schijnt men altijd al bij voorbaat ingenomen te zijn geweest met alles wat de Chinezen ondernamen.
Na de slechts korte, maar bekwame regering van Yung-cheng besteeg in 1736 de vijfentwintigjarige keizer Ch’ien-lung de troon. Evenals K’ang-Hsi regeerde hij zestig jaar; daarna deed hij uit eerbied voor zijn grootvader afstand van de troon. Voor
Europa was hij de belichaming van de macht en de luister van China, maar toch was het aan hem te wijten, dat er verandering kwam in het oordeel van de wereld over zijn land. In al de uiterlijke dingen was zijn regering luisterrijk en succesvol. De grenzen met Siberië werden door Ch’ien-lung opgeschoven en hij kon ze handhaven zonder ooit persoonlijk ten strijde te trekken. Hij schilderde zelf niet onverdienstelijk (misschien niet zo goed als hij graag geloofde), en zoals hij schilderde schreef hij ook: gecultiveerd en pretentieus verzorgd, maar zonder nieuwe ideeën. Hij bracht grote verzamelingen bijeen, vooral van schilderingen en sacrale bronswerken, maar ook allerlei curiositeiten.
De Jezuïetenkunstenaars aan zijn hof werkten op zijn belustheid naar technische snufjes. Ze bouwden voor hem een zomerpaleis in de stijl van Versailles; ze tekenden weergaven van zijn veldslagen en lieten die in Parijs in koper graveren, ze schilderden portretten van hem en ook van zijn paarden en jachtvalken en verder construeerden ze klokken voor hem, klokketorens en dergelijke. Ofschoon de keizer het met zijn Chinese adviseurs eens was, dat de Europeanen geen echte kunst bezaten, droeg hij toch aan enkelen van zijn vele hofschilders op, te experimenteren met de Europese stijl, met wat men ’europerieën’ zou kunnen noemen.
Deze Chinezen vervaardigden schilderingen, waarvan de achtergrond volledig is uitgewerkt, wat eerder bont dan verfijnd aandoet. Mogelijk dat Ch’ien-lung deze producten toch wel kon appreciëren; ook de lakwerkstukken uit zijn tijd zijn immers bont; dikwijls al te overvloedig met incrustaties van jade, kleurige stenen en parelmoer versierd.
De porseleinen uit deze preiode passen allerlei technische foefjes toe, om maar ’interessant’ te zijn. Nu had Europa tijdens het Rococo eveneens een voorliefde voor artistieke spelletjes; in China stond het spelen echter in de weg aan de eigenlijke en echte kunst. De goede schilders gingen zich daarom distantiëren van het al te kunstminnende hof. Tenslotte schilderden zelfs de keizerlijke prinsen niet meer in de trant die de keizer wenste. De omstreeks 1740 geboren generatie: Wang Ch’en (1720-1797), Lo P’ing (1733-1799), P’an Kung-shou (1741-1794), Hsi Kang (1746-1803) en Wang Hsueh-hao (1754-1811), allen voortreffelijke schilders, onderhield nauwelijks meer betrekkingen met het hof en de hogere standen. Ze konden een stijl ontwikkelen, die artistiek zuiver was en die niet door invloeden van buitenaf was belast. Door het isolement, waarin ze zichzelf hadden gebracht, kregen hun schilderingen echter weinig publiciteit en aandacht. Daarom moet er bij hen nog veel te ontdekken zijn.
In 1793 verscheen een groot gezantschap van de koning van Engeland onder leiding van Lord Macartney bij Ch’ien-lung, vergezeld van een staf van secretarissen, tekenaars enz., met de bedoeling nu eindelijk de in het Westen gebruikelijk permanente diplomatieke betrekkingen aan te knopen. Het gezantschap werd zeer beleefd door de keizer ontvangen; de verslagen van de leden, die dadelijk na thuiskomst in verschillende talen werden gepubliceerd, geven een indruk van de waardige verschijning van de twee-en-tachtigjarige keizer. Maar de uitwisseling van gezanten wees hij af. Daarmee handelde Ch’ien-lung overeenkomstig de eeuwenoude opvatting van het ’land van het midden’; China ontving gezanten, maar slechts als er een speciale aanleiding was zond het gezanten naar vreemde mogendheden.
Op deze vergeefse poging volgden enkele andere. Daarna ging Europa geweld overwegen en in dezelfde tijd veranderde de opinie over China. Tot dusver was China beschouwd als een hoogbeschaafd land, met allerlei instellingen die vooruitstrevend konden heten; nu werd het opeens uitgemaakt voor een land van verstard versteend traditionalisme (wat in die jaren geenszins in overeenstemming was met de werkelijke verhoudingen). Volkomen overtuigd van zijn morele recht was het vooruitstrevende Europa toen Hegel in zijn geschiedfilosofie de algemene opvatting over de verstarring van China in zwaarwichtige woorden had neergelegd; hij betoogde dus precies het tegendeel van wat Voltaire honderd jaar tevoren had verkondigd. Daarna duurde het niet lang meer voor de opiumoorlog en andere oorlogen China betrokken in de wereldpolitiek; aan de kolonisering ontkwam het land slechts door zijn grootte, zijn hoge bevolkingsaantal en de eenheid van zijn cultuur. Vermoedelijk was het een geluk voor Japan, dat dit land werd opengelegd door de Amerikanen, die zich niet voor koloniën interesseerden.
Sinds het begin van de zeventiende eeuw had Japan zich hermetisch van de wereld afgesloten; op het betreden van het land stond de doodstraf, zelfs voor schipbreukelingen (althans in theorie). Alleen voor de Chinezen werd een uitzondering gemaakt. Vooral in de tijd van de omwenteling van 1644 in China kwamen vele Chinezen naar Japan, vooral kunstenaars, priesters en geleerden en later volgden ook anderen. De Jezuïetenmissionarissen waren uit Japan verdreven, al hadden ze zich verdienstelijk gemaakt door zelfs kanonnen te construeren. De Hollanders trokken partij van het geloofsverschil; als enigen van de ’Barbaren uit het zuiden’ kregen zij toestemming, op een nauwlettend bewaakt eilandje (Decima) in de haven van Nagasaki een factorij te drijven. Zij mochten, als allerlei voorwaarden werden nagekomen, ook voor officiële bezoeken naar Edo reizen,het tegenwoordige Tokyo, in die tijd de zetel van de regent.
Gelukkig maakten niet alleen kooplieden, maar ook medici en geleerden deze reizen mee. Zij brachten betrouwbare berichten over naar het Westen, dat zich echter voor Japan lange tijd niet interesseerde. Tot de goederen, die de Hollanders naar Europa en naar hun Indonesische koloniën verscheepten, behoorden ook kunstwerken, vooral porseleinen en goedkope (d.w.z. in Europa zeer dure) lakwerkstukken. De werkelijk goede lakwerkstukken waren evenwel in die tijd ook in Japan niet voor Europeanen te koop en bovendien waren dezen niet in staat ze naar waarde te schatten. Zelfs geen middelmatige achttiende-eeuwse Japanse rolschildering is als gemakkelijk te transporteren curiositeit in Europa terecht gekomen. Anderzijds waren de Japanners eerder dan de Chinezen bereid de Europese kunst te waarderen en in Europese trant te schilderen. Huil liefde voor de schone werkelijkheid en hun bewondering voor iedere gedegen ambachtelijke prestatie vonden de toenmalige naturalistische schilderkunst van Europa bestudering alleszins waard.
Aan de Japanse voorliefde voor naturalisme dankt de Chinese schilder Shen Nan-p’in een hogere roem dan hij vermoedelijk in eigen land zou hebben verworven. Omstreeks 1720 behoorde tot de kooplieden, die regelmatig naar Nagasaki kwamen, I Fu-Chiu, Japans: I Fukyir, een handelaar uit Wu-hsing in Chekiang. Deze Fukyu schilderde zelf verdienstelijke landschappen. Zijn Japanse vrienden hadden een vurige belangstelling voor de nieuwste stromingen in de Chinese schilderkunst en hij moet hun hebben verteld, dat er in zijn vaderstad een knappe schilder woonde, die zeer fraai en zeer natuurgetrouw dieren en bloemen wist uit te beelden. Vandaar dat tot Shen Nan-p’in de uitnodiging werd gericht naar Japan te komen en de destijds vijftigjarige schilder verscheen met een hele staf van leerlingen in Nagasaki, waar hij Japanse discipelen onderrichte. Hij bleef echter niet lang; in 1733 keerde hij naar China terug.
In dit jaar werd Okyo geboren, die het nieuwe realisme, waarin Chinese tradities samengingen met Europese inspiratie, omzette tot een fijne en fragiele trant; hij werd een van de meest beroemde schilders van Japan. Deze zoon van arme boeren bracht het tot hofschilder van de keizer in Kyoto; de Japanse rijken en aristocraten betaalden en betalen voor zijn schilderingen zulke hoge prijzen, dat geen een van zijn grote werkstukken ooit buiten het land is gekomen. Werken van een keizerlijk hofschilder als Okyo kregen de Europeanen van de achttiende eeuw vanzelfsprekend nooit onder ogen; ze hadden echter ook geen belangstelling voor het werk, dat op straat voor een ieder te koop was. Slechts van weinig werkstukken van de schilderkunst der 'vlietende wereld’ staat vast dat ze oorspronkelijk zijn - op een honderd stukken komt doorgaans niet meer dan één origineel voor en van die weinige originelen bevinden zich hoogst enkele in Europa.
Daartoe behoort de ’Tempelgang van een jonge moeder* in het Museum voor Oostaziatische kunst in Keulen. De vrouw, die in een kleurige kimono is gekleed, kan slechts met moeite de sterke trappelende jongen in bedwang houden. Naast haar staat een bolwangige dienares in een eenvoudige zwarte kimono met een olijfgroene obi, de gebruikelijke brede gordel-sjerp. Naar de kapsels te oordelen kan de schildering van omstreeks 1750 dateren; de schilder kennen we niet. Kiyonaga onderscheidde zich later door zijn voorliefde voor zulke contrasten tussen mevrouwen met smalle gezichten en dienaressen met bolle wangen; waarom de prent vijftig jaar geleden aan hem werd toegeschreven. Evenwel was hij in de tijd van haar vervaardiging nog maar nauwelijks geboren; verder ontbreken hier de plooiencontrasten, die het oeuvre van Kiyonaga kenmerken. Het meest bewonderenswaardig is voor Europeanen de noblesse van de kleuren. Welke Europeaan zou met niet anders dan rosé, lichtblauw, zwart en wit en een beetje olijfgroen een dergelijk tafereel kunnen componeren? Misschien alleen Matisse en Matisse kende de Ukiyo-e-prenten en heeft ervan geleerd.
Het tafereel maakt een zeer kleurige indruk, maar wie het nauwlettender bekijkt, constateert dat het ingesteld is op de eisen van de grafische techniek en dat het zeer wel als kleurenhoutsnede gereproduceerd kan worden. Geen enkele lijn stoort een andere en het systeem van de penseel-calligrafie blijft helder en goed gecontoureerd, zonder opdringend te zijn. Ook de kleuren zijn nergens gebroken en de vlakken, hoewel soms zeer klein, zijn altijd scherp afgegrensd. Zo wilde het de discipline van de school, maar ondertussen zien we hier gedemonstreerd welke rijke picturale effecten kunnen worden bereikt, ook als de regels van de grafiek strikt gehandhaafd worden.
Chronologisch na het ontstaan van de schildering valt de generatie van de vier klassieke Ukiyo-e-meesters. In hun schilderingen en prenten verenigen tekening en kleur, onderwerp en expressie, alle hoogst levendig in detail, zich als nooit tevoren tot een geheel.Een dergelijke harmonie wordt ook later niet meer bereikt. Kiyonaga (1752-1815) is de meest trefzekere tekenaar van de houtsnede. Hij gaf aan zijn structuren een statuur en een volume, die tot dusver zeldzaam waren, maar bovendien dramatiseerde hij zijn lijnencalligrafie, door markante contrasten tussen brede geaccentueerde en dunne ongeaccentueerde lijnen. De prenten van Utamaro (1753-1806) hebben een toverachtige, zeer vrouwelijke charme; zijn meisjesportretten vormen als het ware een psychologie van de vrouw; uit de ontwerpen van Eishi (1756-1829) spreekt een sfeer van Japanse voornaamheid en verfijning, Eishi was een nog groter schilder dan graficus. Shumman (1757-1820) onderscheidt zich door zijn typisch Japanse grafische techniek, zijn liefde voor het métier. Deze vier grote meesters hebben er toe bijgedragen voor dit genre de rang van hoge kunst te veroveren.
Maatschappelijk gezien waren zij echter allen kleine luiden. Kiyonaga kon van zijn kunst niet leven en opende tenslotte een tabakswinkel. Utamaro stierf vroeg, Eishi werd door zijn liefde voor het verachte Ukiyo-e een buitenstaander in zijn kringen; de
dierenarts Shumman bedreef zijn kunst als een op zijn liefhebberij verzotte amateur; misschien is hij de duidelijkste representant voor de typisch Japanse kunstzin. Hem interesseerden vooral het fraaie handwerk, de perfecte afwerking. Hij is een van de
weinige meesters - bijna de enige - die voor vele bladen eigenhandig de houtblokken sneed en ze zelf drukte. En dat terwijl de snijders en drukkers, - doorgaans andere kunstenaars dan de tekenaars maar van even hoog niveau - verbluffende prestaties
leverden bij de weergave van de ontwerpen. Shumman maakte zich ook de lakwerkkunst eigen; hij vervaardigde enkele werkstukken in de moeilijke Chinkinbori-techniek, maar daarvan zijn helaas nog geen voorbeelden bekend.
Vermoedelijk is de eigenlijke kunst van de lakmeesters voor Europeanen even moeilijk toegankelijk als de oostaziatische penseelcalligrafie. Een Chinees schriftteken maakt op de westerse beschouwer altijd een ’ornamentele’ indruk en we zien ook nog wel hoe knap de lijnvoering is, maar het ontgaat ons waar het
ornament en de knapheid ophouden en de kunst en de geest beginnen, tenzij we lang en liefdevol met deze uitingen hebben omgegaan. Zelfs in de muziek is dat zo, de ’internationale kunst die van alle stoffelijkheid bevrijd’ heet te zijn en die rechtstreeks tot het hart hoort te spreken. Probeert u maar eens u door een
Chinees of Japanner een paar klassieke liederen te laten voorzingen en beantwoordt u dan de vraag of die liederen treurig dan wel vrolijk zijn. In het begin zult u maar al te vaak precies het verkeerde antwoord geven. Met goede wil kan men echter de
taal van deze klanken leren verstaan.
Kenners van de Japanse lakkunst kunnen geestdriftig worden voor een eenvoudige zwarte ondergrond; het effect daarvan noemen ze diep, maar niet dood, spiegelend maar niet glanzend. Een dergelijke ondergrond is nog moeilijker aan te brengen dan een gouden fond, en dat, terwijl ook een gouden ondergrond, die niet al te zeer glimt of glinstert, al moeilijk genoeg is. Goede ondergronden van zwarte lak worden vervaardigd door telkens opnieuw opgestreken vliesdunne en zorgvuldig gepolijste laklagen, die met ijzeroxyde zwart zijn gekleurd. Ze kunnen ook veel eenvoudiger worden vervaardigd met een paar dikkere lagen en een laksoort, waarin inkt is bijgemengd, terwijl het polijsten kan worden vervangen door een doorschijnende bovenste laag, die het geheel glanzend maakt. Wie weet dat iedere laag van de
natuurlak drie of vier weken nodig heeft om stijf te worden heeft een idee van de jarenlange geduldige zorgvuldigheid, die in ieder goed Japans lakwerkstuk schuilt.
Het museum voor Oostaziatische kunst in Keulen bewaart een schrijfdoos, een gebruiksvoorwerp dus dat bijna uitsluitend door de lakmeesters werd vervaardigd, met een signatuur in het deksel van Koma Kyoryu, een kunstenaar die waarschijnlijk nog vrij jong omstreeks 1785 stierf. De doos is een voortreffelijk specimen van een goede zwarte lak-ondergrond met een fijne en zeer beheerste tekening (een hut aan de waterkant) in zwak reliëfmatige, goudbestoven lak. Kyoryu stamde uit een familie Kimura en was leerling van de meester Koma V (tot 1794) aan het hof van de
sjogoen in Tokyo. Koma gaf aan zijn begaafde leerling, die hij hogelijk waardeerde, de naam van de familie Koma. Toch vond Kyoryu geen vorstelijke Maecenas, die hem in dienst nam; hij werd een vrije lakmeester, waarom hij ook zijn werkstukken
signeerde, zodat zijn artistieke ontwikkeling enigermate te volgen is. Ook hij had het geluk goede leerlingen te vinden, die naam wisten te maken; in het andere geval (dat vaak voorkwam) hadden ze hun werkstukken nog jarenlang moeten signeren met
het teken van een erkende meester. Deze gewoonte kreeg in de tijd dat Kyoryu stierf een sterke stimulans.
In de jaren tussen 1780 en 1790 volgde de ene misoogst op de andere; het waren de zwaarste hongerjaren die Japan in lange tijd had beleefd en de al te star gereglementeerde en van het buitenland afgesloten staat kon de nood niet lenigen. In een dergelijke situatie geven de kunstenaars, zoals vaak is opgemerkt,
altijd het uiterste. Vandaar dat dit decennium als een hoogtepunt mag worden beschouwd in de geschiedenis van de houtsnede en de lakkunst. De regering in Tokyo zag haar aanzien dalen en het volk zon op mogelijkheden haar ten val te brengen. De keizer had het recht de regenten te ontslaan, want de sjogoens in Tokyo
regeerden in zijn naam. Een volksbeweging ontstond, die de regering weer in handen wilde leggen van de keizer in Kyoto. Om niet in conflict te komen met degenen die de macht in handen hadden moesten de feitelijke verlangens worden gemaskeerd door algemene leuzen en idealen, zoals die aan de geschiedenis konden worden ontleend.
Het is een merkwaardig verschijnsel, dat in het begin van de negentiende eeuw in Japan dezelfde ideeën opkwamen als in Europa, echter door volkomen andere oorzaken. Deze ideeën worden samengevat onder de begrippen historisme en nationalisme. Zeer instructief is het grote geschiedwerk van een van de leiders van deze beweging, Rai Sanyo (1780-1833); hij was ook als schilder niet zonder betekenis. In dit werk wordt de keizer het zinnebeeld en de spits van de natie genoemd. Het is geschreven in een welhaast klassiek Chinees, zodat het als wetenschappelijke studie en proeve van filologische stijl kon worden uitgegeven. Op het terrein van de kunst had deze beweging de uitwerking, dat vele kunstenaars zich nu bewust aansloten bij de voorbeelden die voor typisch Japans doorgingen, dus die niet konden worden verwisseld met de overigens ook hoogvereerde Chinese meesters. Een van die voorbeelden was Korin.
Een verfijnd schilder als Hoitsu (1761-1828) sloot in vele werkstukken zo nauw mogelijk bij Korin aan en hij wist te bereiken, dat Korins schilderingen en schetsen werden gereproduceerd in houtsnedeboeken. Ook leverde hij ontwerpen in Korins stijl voor zijn vriend, de in zijn tijd zeer vermaarde lakmeester Hara Yoyusai (1772-1845). In China streefde de kunst bijna altijd en overal naar een symmetrisch evenwicht; slechts één periode, de Sung-tijd, in de twaalfde en dertiende eeuw, had een duidelijke voorkeur voor asymmetrische structuren; ook aan de Sung-keramiek is deze vorm niet vreemd. De asymmetrie bleef in China echter uitzondering en
het kan niet toevallig zijn, dat de Japanners juist het voorbeeld van de Sung-tijd zo geestdriftig overnamen en het getrouwer bewaarden dan de Chinezen zelf.
De asymmetrie is echter evenzeer kenmerkend voor de Koreaanse kunst. De positie van Korea binnen het geheel van de oostaziatische kunst is nog niet volkomen duidelijk. De Koreaanse kunst kan worden gezien als een nevenverschijning van de Chinese kunst; het meest karakteristiek is de keramiek. Als typisch Koreaans wordt beschouwd het zogenaamde Mishima-genre, een keramiek die van de Chinese celadons is afgeleid; ze heeft een stemmige grijsgroene glazuur met daaronder patronen in zwart en wit. Deze keramieken kwamen veelvuldig voor in graven van
de twaalfde tot veertiende eeuw; er naast lagen andere, waarvan tegenwoordig niet valt uit te maken of ze Chinese exportstukken zijn dan wel Koreaanse navolgingen. Hetzelfde kan worden gezegd van de Koreaanse lakwerkstukken, vooral die met paarlmoerincrustaties. Tegenwoordig luidt de simplificerende regel zo: de in stijl overeenkomende stukken worden als Koreaans beschouwd wanneer ze vrij eenvoudig van uitvoering zijn; de wat fijnere van vorm als Chinees. Wanneer ze echter kennelijk bewust vereenvoudigd zijn en tevens verfijnd gelden ze als Japans. Deze regel wordt ook toegepast op de boeddhistische bronzen figuren, meestal kleine bronzen, het derde charmante genre van de Koreaanse kunst. Nog altijd worden ze in Korea opgegraven; ze sluiten aan bij Chinese vormen en ze werden al vroeg naar Japan uitgevoerd.
Tegen het einde van de zestiende eeuw deed Japan een poging Korea te veroveren; de veldtocht werd in 1598 afgebroken zonder resultaten te hebben opgeleverd, maar hij had Korea zware slagen toegebracht, waarvan het land zich nooit meer goed heeft hersteld. In die tijd werden vele kunstwerken, ook kunstenaars, naar Japan overgebracht. De vormen van deze kunst, van een simpele, bijna naïeve, maar zuivere en min of meer boerse opvatting, werden in Japan bewonderd; dat wat er naïef in was werd bewust geaccentueerd en uitgewerkt. En weer was juist het element van de asymmetrie voor Japan zo aantrekkelijk.
Een klassiek voorbeeld van deze opvatting is een kruik met elfkantige schouderzone; in de simpele blauwgroene glazuur zijn onbevangen met ijzerrood en groen wijndruiven en ranken ingetipt. We weten niet of het voorwerp oorspronkelijk een boerekeramiek is geweest en ook de datering is omstreden; ongetwijfeld sluiten de vorm en de kleur van dit genre aan bij de stijl van de Sung-tijd; ook na de inval van de Japanse veroveraars werd die verder ontwikkeld. Tegenwoordig wordt de kruik gedateerd op het begin van de achttiende eeuw en het probleem van de datum en de vergelijking met de Sungvoorbeelden en Japanse navolgingen doet de vraag opkomen, of het een vereenvoudigde voortzetting, een verboersing dan wel een volkomen eigen stijl was, die de Japanse aestheten zo bewonderden.
Ook in de Japanse kunst kon de stijl van de volkskunst, van het platteland, niet makkelijk worden onderscheiden van die van de grote steden en de hogere standen. De huizen in de steden zijn ingedeeld in dezelfde proporties als die op het platteland, alleen met grotere afmetingen; de matten, schuifwanden en balken hebben dezelfde maten, alleen kostbaarder en edeler materialen. Het landelijke boerse element, het ogenschijnlijk onafgewerkte (in feite is het volmaakt in eigen genre, alleen niet afgemeten en uitgepolijst) speelt een essentiële rol in de Japanse kunst over het algemeen. Zelfs in het werk van Koetsu, of in de keramiek van Korin en van zijn broeder Kenzan, is de grens tussen boerse volkskunst en pretentieuze verfijnde hofkunst dikwijls moeilijk te trekken.
In het begin van de negentiende eeuw wilde Japan nationaal en zelfs nationalistisch zijn; er bestond toen uiteraard speciale belangstelling voor de volkskunst. Het museum voor Oostaziatische kunst in Keulen bezit een vaas van Kutani-porselein. Het simpele forse lichaam heeft een decoratie van ranken, bladeren en pompoenen en daartussenin vlinders. De vrij harde emailkleuren: groen, blauw en violet, golden als de speciale schoonheid van dit genre toen in de zeventiende eeuw Japan de techniek uit China en de stoere naïeve voorbeelden uit Korea ging verwerken. Jarenlang is er over gediscussieerd of deze vaas als een zeventiende-eeuws product uit Kutani (Japans bergdorp met oude pottenbakkerijen) moet worden beschouwd, dan wel als een nabootsing van het einde der negentiende eeuw, de tijd dat de Europeanen belangstelling opvatten voor dergelijke keramieken (ze hebben
indirect bijgedragen tot de ontwikkeling van de Jugendstijl). Tegenwoordig verzekeren de kenners, dat deze vaas een werkstuk is uit het begin van de negentiende eeuw, toen de kans op export nog geen rol speelde; niemand in Japan mocht in die jaren veronderstellen, dat de Europeanen dit boerse porselein konden appreciëren.
Zo kan de vraag naar de datering inzicht doen rijzen in de geest en de bedoeling van een stijl. Zelfs uit deze navolging uit het begin van de negentiende eeuw spreekt het nationale historisme, dat in die tijd Japan overspoelde, de belangstelling voor de eigen volkskunst, de asymmetrische stijl, waarin, zij het dan op ander niveau, ook Hoitsu schilderde en Rai Sanyo schilderde en calligrafeerde. Dezelfde stijl en geestesgesteldheid zijn te herkennen in een willekeurige houtsnede uit een geïllustreerd boek; een overigens te weinig bekend meester, Nichosai, vervaardigde haar in 1805 in Osaka. We zien onmiddellijk hoe grotesk de figuren zijn van dit ’hoforkest’, hoe geestig de gezichten en het kapsel van de fluitist zijn geschetst en we waarderen het effect van de brede zwarte vlakken en vlekken in de overigens zeer sober gehouden tekening. Maar we zien ook de invloed van een compositietrant, die was geïnspireerd op Korin en zijn tijdgenoten, de spanning
van het zwart-wit en de intensivering der grafische effecten.
Mogelijk kunnen deze nogal theoretisch uitziende overwegingen dienstig zijn om de nieuwe stijl, resp. de nieuwe geestesgesteldheid, te verduidelijken, de scheiding tussen de generaties in Japan, die voor en na 1790 zijn geboren. Hoisu (1761-1829), Buncho (1763-1840), Sanyo (1780-1833), Kunisada (1786-1865) en zelfs Yosai (1788-1878) behoren allen tot een generatie, die in de vormen aansluit bij de traditie. Ze deden veel moeite voor het waarnemen en weergeven van de werkelijkheid, maar die werkelijkheid moest altijd de tradities bevestigen en verrijken. Het werk van Kwazan (1793-1843), Hiroshige (1797-1858), Kuniyoshi (1798-1861), Chinzan (1801-1854) en Zeshin (1807-1891) daarentegen, al zijn deze schilders nog zo traditiebewust en -getrouw, krijgt pas artistieke waarde als ze de werkelijkheid in hun schilderingen en houtsneden binnenhalen, als ze de briljante beheerste vormen vullen en verlevendigen met observaties en impressies. Het was van weinig betekenis, dat omstreeks 1830 meer Europese illustraties en grafieken in Japan werden toegelaten en daar grote belangstelling trokken; Kuniyoshi bezat er een omvangrijke verzameling van. Wel van belang was de bereidheid de natuur zo
getrouw weer te geven als mogelijk was en die bereidheid bleek aanwezig. Wat tot stand kwam was iets van volkomen andere aard dan de fotografische opname en stellig ook iets anders dan het contemporaine historiserende realisme in Europa wilde. Japan heeft doorslaggevend bijgedragen tot het te boven komen van het
historisme in de schilderkunst en het heeft Europa bovendien geholpen uit te komen boven het realisme, dat zelfs in portretten de fotografische getrouwheid overtreffen wilde.
Een markant voorbeeld van deze Japanse invloed is het werk van Hiroshige. In de kunst van de wereld heeft Hiroshige een unieke plaats. Deze brave, vlijtige ambachtsman en kleine middenstander tekende duizenden bladen, impressies uit zijn geboortestad Tokyo, van de Tokaido, de ’Oostzeeweg’, die van Tokyo naar
Kyoto leidt, landschappen en figuren van de grote weg, uit de steden en de theaters. Tegenwoordig behoort hij tot de bekendste schilders van de wereldkunst en dat zou hem zelf het meest verbazen. Een wellicht nog groter schilder, Vincent van Gogh, kopieerde dertig jaar na hun ontstaan Hiroshiges prenten in olieverf; samen hebben Hiroshige en Van Gogh er toe bijgedragen lucht, licht en lichte kleuren de kunst binnen te halen, de kunst van de gehele wereld. Toen Hiroshige zesenvijftig jaar oud was, in 1853, verscheen een Amerikaans eskader voor Tokyo om de openstelling van Japan af te dwingen; daarna stond het land allerwege in het middelpunt van de belangstelling.
De eerste Europeanen, die Japan binnenkwamen, moesten de nieuwsgierigheid naar het wonderland van Madame Butterfly bevredigen en zij wisten niet beter te doen dan de goedkope houtsneden aan te schaffen en met kisten vol de wereld in te sturen. Hiroshige, Kuniyoshi en Kunisada waren in die tijd nog ijverig aan het werk; stellig is nooit de gedachte bij hen opgekomen, dat hun pretentieloze marktwaar een revolutie in de kunst inleiden zou. Er hoeft hier niet uiteengezet te worden, dat deze revolutie haar oorzaak vond in een zogenaamd ’vruchtbaar misverstand’. Van een prent als Hiroshiges ’Grote brug in de regen’ van 1857 bewonderden sommigen de grafische soberheid en knappe indeling, anderen het onvergelijkelijke realisme - nog nooit was de regen in grafische lijnen zo feilloos getroffen. Moderne bruggenbouwers hebben nog altijd alle respect voor de nauwkeurige en briljante wijze, waarop deze prent de constructie weergeeft. De impressionisten bewonderen de gedurfde afsnijding, de expressionisten de zuivere en heldere kleuren. En de programma’s, waarin de beide laatstgenoemde richtingen een nieuwe visie en een nieuwe kunst proclameren, staan in het teken van de Japanse kunst. Of dat nu al of niet wordt uitgesproken en al of niet wordt toegegeven.
door Prof. Dr. W. Speiser.
