RAVENNA: BOLWERK DER SACRALE BOUWKUNST:
DE INTERIEURVERSIERING DOOR MOZAÏKEN
Een scherpe tegenstelling tot het simpele exterieur van ruwe baksteen van deze Ravennatische bouwwerken biedt hun interieur, bijvoorbeeld dat van de grafkapel voor Galla Placidia. Men krijgt de indruk, dat de verlegging van het zwaartepunt van buiten naar binnen hier tot een climax komt. Anders dan in de Griekse en vroeg-Romeinse architectuur wordt het exterieur verwaarloosd ten bate van het interieur. Het exterieur is niet meer dan een simpele buitenschaal, een omhulsel, dat de sacrale ruimte omgeeft, en het begrip ’sacraal’ heeft voornamelijk betrekking op het interieur. Precies het tegengestelde werd nagestreefd door de Grieks-Hellenistische en vroeg-keizerlijke Romeinse architectuur. Reeds in de laat-Romeinse architectuur zijn er de eerste sporen van deze ommekeer te vinden. Ongetwijfeld voltrekt zich daarmee een verinnerlijking van de bouwkunst, die als een ver¬nieuwing kan gelden in de geschiedenis van de wereldarchitec- tuur. In de kunst van Ravenna bereikt de grote ommekeer zijn climax. Een diepgaande psychische en geestelijke verandering voltrekt zich; de waarde-accenten worden naar het geestelijke verlegd; de verhoudingen tussen het zinnelijk-waarneembare en het begripmatige, geestelijke, worden omgekeerd ten gunste van het laatste (Clemens van Alexandrië). Het kunstwerk wordt vrij gemaakt van zijn op antiek-zinnelijke waarnemingen berustende opgaven; een subtielere, meer abstract-rationele opvatting breekt zich baan en bereikt in de kunst van Ravenna haar hoogtepunt.
Maar Ravenna betekent tegelijkertijd, vooral op het punt van het versieringssysteem met schilderingen en mozaïeken, de breuk met het oudchristelijke radicalisme, dat de beeldende kunst als zinnelijke verschijning afwees en de antieke voorstellingsmiddelen tot een minimum inperkte, zoals dat in de catacombenschil¬deringen is te zien. Ravenna zet ook hier, door het weer opnemen van de antieke kunstverworvenheden in de schilderkunst, de omzetting voort, die zich sinds Constantijn voltrekt. De Ravennatische schilderkunst knoopt niet aan bij de abstracte, op lijnen berustende ornamentiek van de catacombenschilderingen (Lucina-catacombe), maar bij de tectonisch uitgewerkte ornamentiek van het koepelrond van Sta. Costanza. Nog dichter bij het Ravennatische versieringssysteem staan de latere koepelversierin- gen van S. Giovanni in Fonte in Napels (vijfde eeuw), van de kapel van Johannes de Evangelist in het Lateraan (461-468) en de zoldering van de kapel Sta. Matrona in S. Prisco bij Capua (vijfde eeuw). Vruchtenguirlanden, rankenmotieven, diagonale geleding van het plafond, blauwe achtergrond, waartegen de vergulde ranken afsteken, vormen het eigenlijke decoratiesysteem van deze plafonds, die we ook in Ravenna terugvinden (Neonbaptis- terium, Presbyterium van S. Vitale). Ook in het vroege decora-tiesysteem van de zogenaamde grafkapel van Galla Placidia is het doorwerken waar te nemen van het decoratiesysteem van Rome en Napels: bloemen en vruchtenguirlanden als boogom- lijsting van de ingangszijde, ook hier met gouden ranken, of ranken met goud versierd.
Voor we de thematische betekenis van de voorstellingen gaan bezien, willen we de indruk van de gehele ruimte op ons laten inwerken. We staan in een betrekkelijk kleine ruimte van de simpelste vorm verhoudingen: kruisvorm met hangkoepel boven de viering. Maar de taal van de architectonische vormen wordt hier dermate overheerst door het kleureffect, dat we het gevoel hebben of we ons bevinden in een structuur die boven de architectuur uitgaat. Geen harde lijnen, geen scherpe vormen, geen scheiding van de architectonische delen: de koepel, de wanden, d.w.z. alle vormen vloeien ineen tot een kleurig, harmonisch ge¬heel, zelfs profielen zijn gekromd, zacht, donzig, om de afzon¬derlijke vorm, alles wat scheiding maakt, zoveel mogelijk te vervluchtigen. De enige architectonisch opvallende vorm is de zwak geprofileerde kroonlijst, die de mozaïeksfeer scheidt van de even¬eens kleurige marmersfeer. Dus geen stoffelijk begrensde wanden; overal waar het oog dwaalt stoot het op kleurige waarden: het is de radicaalste ontbinding van de stoffelijke betekenis der architectuur, welke men zich kan denken. De tectonische wetten van last en steun, van steunende en dragende architectonische elementen, ieder materieel gewicht van de welving, van de koepel, het is alles radicaal opgeheven.
Hier komt tot uitdrukking een ontkenning van de antieke architectuurwetten, een zich afmaken van architectonische tradities, die eeuwen lang de antieke kunst hebben beheerst. Kleurige waarden staan op de voorgrond. Daar komt nog bij de belichting. Overheersend is een gelige lichttoon, die wordt opgeroepen door de albasten vensters. Laat men een ogenblik de deur open, dan wordt de ruimte-indruk verstoord door het scherpe daglicht. Diffuus licht versterkt de kleurige werking van de ruimte, haar onvergelijkelijke zachtheid en de milde indruk die het geheel maakt. De albasten platen zijn een moderne toevoeging; ongetwijfeld zijn oorspronkelijk de smalle vensters met opengewerkte marmertransennen afgesloten ge¬weest, die een overeenkomstige diffuse verlichting opriepen. Ziehier dus een binnenruimte-effect, waarin het illusionisme een hoogtepunt bereikt. Er wordt ons iets anders voorgespiegeld dan de ware stoffelijke omsluiting van deze ruimte. Maar welke hogere doeleinden streeft deze kleurige vervluchtiging der archi-tectuur na? We moeten door de architectuur in een droomwereld worden verplaatst, in een wereld, die ons als het ware opheft boven de materie, de tastbare realiteit. In deze zin is deze ruimte inderdaad een sacrale ruimte, een ruimte, die zich met haar artistieke middelen verzet tegen het binnendringen van de profane, reële wereld. Een antieke ruimte is zij daarom niet meer. We hebben de grenzen overschreden van de zinnelijke waarde der antieke kunstwereld. We bevinden ons in een sacrale ruimte, die vooruitloopt op de middeleeuwse architectuur.
Maar ook de versiering met schilderingen past zich aan bij deze nieuwe irreële ruimte-indruk. Het hoofdtafereel vormt de voorstelling van de martelaar Lau- renlius, aan wie de kapel oorspronkelijk was gewijd; het is veel¬zeggend, dat niet de marteling zelf wordt uitgebeeld, maar het zich begeven naar de plaats van de marteling: het brandende rooster. Trots, zelfbewust, gaat de martelaar het lijden tegemoet en deze zekerheid van de overwinning wordt verzinnebeeld door het kruis. Van het kruis, dat herinnert aan het lijden van Chris¬tus, krijgt de heilige Laurentius zijn kracht en sterkte. Men zou hier een tekst uit Paulinus van Nola kunnen citeren: Tolle crucem, qui vis auffere coronam’ (Wie de (martelaars-) kroon wil verkrijgen, moet het kruis dragen). Links zijn evangeliën in een boekenkast neergelegd. Deze boeken bevatten de waarheden, waarvoor de heilige martelaar door het lijden gaat getuigen. In een andere nis is Christus als Goede Herder uitgebeeld. Maar niet in de elders gebruikelijke vorm voor de ’goede herder’, maar als heerser. Men krijgt de indruk, dat deze voorstelling niet oor¬spronkelijk is; ze onderscheidt zich door kleur en thema van de overige.
Op de bovenmuren zijn apostelen voorgesteld, die met handen en blikken naar boven wijzen. De in lichte, respectievelijk witte gewaden geklede apostelen steken af tegen blauwe achter¬gronden. Boven hen sluit zich een met goud doorweven tent, terwijl een adelaar, zoals op oudchristelijke sarcofagen, een paarlenkroon als martelaarssymbool in zijn snavel houdt. Verlossing door het lijden is dus het hoofdthema van dit hele decoratiesysteem. De afsluiting vormt de koepel. Tegen een donkerblauwe achtergrond contrasteren gouden sterren in concentrische kringen; doordat ze naar boven toe kleiner worden ontstaat een dieptewerking. In het midden zweeft een kruis, in de zwikken zijn evangelistensymbolen uitgebeeld. Het gehele voorstellings- systeem wordt gekroond door het kruis. Het kruis, het beginsel, dat het heelal beheerst, beslaat het hoogtepunt van de hemel, van de kosmos. Het is de belichaming van het bovenwereldse principe, waaraan al het andere onderworpen is. Hier opent zich de ’irreële’ wereld, een wereld, die slechts met irreële middelen kan worden voorgesteld, en die nu de gehele ruimte-indruk van dit meest indrukwekkende martyrium verandert in een bovenaards hemels toneel.
Nog sterker is dat illusionistische irreële effect van de mozaïek- versiering in het Neonbaptisterium. De koepel maakt werkelijk een licht zwevende indruk. Er zijn twee sferen van illusionistische vervluchtiging der wanden: een onderste, met kleurige marmerincrustatie en mozaïekdecoratie, waar gouden ranken en met goud doorweven figuren contrasteren tegen de blauwe achtergrond. Daarboven verheft zich de vensterzone met rijke stucdecoratie en daar weer boven, vrij zwevend, de koepel. Het centrum van de koepel heeft een medaillon met de doop van Christus. Op de voorgrond wordt de doop van Christus voltrokken door Johannes de Doper, op de achtergrond is, op antieke manier, de personificatie voorgesteld van de Jordaan. Helaas werd het mozaïek na het midden van de negen¬tiende eeuw gerestaureerd. Christus was oorspronkelijk baardloos voorgesteld, de doop voltrok zich, als in het Baptisterium van de Arianen, doordat Johannes Christus de hand oplegde. Rondom het medaillon zijn concentrisch om het midden schrij¬dende apostelen uitgebeeld, die contrasteren tegen de blauwe achtergrond. Hun gewaden en gezichten zijn illusionistisch behandeld. Het zijn imposante, zware figuren, een beetje onbehol-pen in de verkorting: hun voeten zijn te groot, de hoofden te klein. Onderaan is de grond als smalle streep aangeduid.
Men krijgt de indruk, dat de apostelen helemaal aan de rand van de wereld zijn voorgesteld, zich aftekenend tegen hemelse sferen. In de verhulde handen houden zij martelaarskronen, alsof ze die aan iemand willen overhandigen. Met de martelaarskronen schrijden ze toe op een onzichtbare, hogere, bovenaardse sfeer. Hier wordt men gewaar, hoe sterk in die tijd de martelaarsgedachte de thema’s der schilderingen beheerste. Zelfs bij het sacrament van de doop mocht ze niet ontbreken. Reeds bij de doop wordt herinnerd aan de navolging van Christus in de offerbereidheid: de zone met de apostelen omsluit immers het medaillon met de doop van Christus in de Jordaan. We zien hier een belofte van het hoogste leven, dat door de offerdood wordt bereikt. Onder de apostelen bevindt zich een mozaïekfries met rijke, Pompe- jaans aandoende schijnarchitecturen. In nissen staan rijkversier¬de troonzetels. De tronen zijn voor een deel leeg, de rugleuning is met kransen versierd, slechts mantels liggen erover. Op andere tronen ligt het opengeslagen evangelium tussen martelaarskro¬nen. Het zijn eschatologische voorstellingen, die op een of andere manier samenhangen met een omsluierde theophanie en die vooruit wijzen naar de wederkomst van Christus. De apostelen met de martelaarskronen staan daarmede in verband; ze zijn afkomstig uit antieke afbeeldingen van keizerhuldigingen. Stilis¬tisch vormen de mozaïeken geen eenheid. De koepelmozaïeken zouden kunnen stammen uit de eerste helft van de vijfde eeuw; de onderste gedeelten evenwel zouden afkomstig kunnen zijn van de vernieuwing van het Baptisterium door bisschop Neon (440- 458). Stilistisch staan ze het dichtst bij de mozaïeken van een tongewelf uit de grafkapel voor Galla Placidia.
Nog sterker is de plechtig-ceremoniële indruk in de koepelmozaïeken van het baptisterium der Arianen in Ravenna, die tussen 490 en 520 zijn ontstaan. De apostelen bewegen zich hier concentrisch in de richting van de lege troonzetel met het kruis, die eveneens een eschatologische betekenis heeft. De gedachtenkring ligt gespannen tussen doop en eschatologisch einde; in het mid¬delpunt staan weer de met martelaarskronen schrijdende apostelen, die huldigend kronen aandragen, zoals de senatoren van de Arcadius-zuil dat doen voor de keizer. Nieuw zijn het intensi¬veren van de plechtig-hiëratische indruk der zich bewegende apostelenrijen, het tot rust komen van de bewegingen en de nei¬ging tot stilering van de koppen en gewaden. Deze hiëratische plechtigheid wordt nog versterkt door de gouden achtergrond, die de gehele apostelfries ononderbroken vult.
Met hoeveel pracht en praal zich deze nieuwe hiëratische stijl ontwikkelt is te zien aan de martelaarsprocessie van San Apollinare Nuovo. In twee rijen bewegen zich stoeten van martelaars en martelaressen naar het presbyterium. Het uitgangspunt van de processie van de martelaressen vormt het paleis van Theodorik, het einde de tronende Christus met lofprijzende engelen. Boven de martelaarsvoorstellingen bevinden zich tussen de vensters frontaal weergegeven profeten en in de derde zone kleine voorstellingen uit het leven van Christus. In thematisch opzicht is het opvallend, dat de christologische taferelen zo sterk worden terug-gedrongen door de representatieve huldigingsscènen. De voorstellingen zijn niet uit dezelfde tijd. Een en ander, als bijvoorbeeld de havenstad Classe (Classis) en het paleis van Theodorik, stamt uit de oorspronkelijke ariaanse versiering uit de tijd van Theodorik. Volgens het jongste onderzoek zijn er op deze plaatsen nog sporen en omtrekken bewaard gebleven van op zichzelf staande figuren. Ook de gouden achtergrond en de groene grondlijn van de processies stammen gedeeltelijk uit de tijd van Theodorik.
Tegenwoordig neemt men aan, dat de zones met de profeten en de christologische scènes tot de tijd van Theodorik behoren (500-526), terwijl de processies zijn ontstaan in de tijd, dat de kerk onder bisschop Agnellus (556-569) voor de orthodoxe cul¬tus werd bestemd. De sterk gerestaureerde voorstellingen van de tronende Christus en van Maria onderscheiden zich in stijl van de processies, alsook van de christologische voorstellingen. Enerzijds lijken ze in hun hiëratische onbewogenheid te streng voor de tijd van Theodorik, anderzijds in hun betrekking tot de pro¬cessies te abrupt; ze staan daarom los van de gehele voorstellin¬gencyclus en moeten op het vroegst ontstaan zijn na de nieuwe versiering onder Agnellus, wellicht na de aardbeving in de eerste helft van de zevende eeuw.
Het meest imposante van het gehele versieringssysteem zijn de processies van martelaren en martelaressen. In plechtig afgemeten tred, in witte togagewaden de martelaars, in Byzantijnse hof- kledij de martelaressen, bewegen zich deze beide rijen, die de gehele ruimte vullen met een vloeiend ritme. Ze schrijden voort in een paradijselijk-bovenaards landschap, dat wordt aangeduid door palmen en de gouden achtergrond. In hun handen houden zij martelaarskronen, die ze naar Christus en Maria brengen. Terecht is erop gewezen, dat we hier te doen hebben met een overdracht van het antieke ’aurum oblaticum’ (het gouden geschenk), of ’aurum coronarium’, dat door de senatoren aan de keizer werd gebracht. Veranderd is alleen de zin van de huldiging: het zijn martelaarskronen, die in een bovenaardse sfeer worden aangeboden aan de bovenaardse heersers Christus en Maria. Maar de atmosfeer, waarin zich deze handelingen voltrekken, is die van een ceremonieel-plechtige representatieve staatshandeling.
Het gehele tafereel krijgt het karakter van een bovenaardse ontplooiing van praal, welke de aardse pracht van een keizerlijke hofhouding projecteert in het bovenaardse. Al in Sta. Maria Maggiore was hiervan een zeker begin te bespeuren, maar het is nu nog veel sterker geworden. Het ligt voor de hand, hier reeds invloeden aan te nemen van de Byzantijnse hoofdstad. Een andere geest ademen de kleine christologische scènes. De linkerzijwand omvat dertien voorstellingen van wonderen van Christus en gelijkenissen, de rechterzijwand even zovele lijdensscènes. Thematisch heeft men de voorstellingen van de noordwand in verband gebracht met een Syrisch-Jacobitische liturgie, maar het nieuwste onderzoek heeft de overeenstemming van de mozaïeken met noord-Italiaanse liturgieën overtuigend aange¬toond. Zoals uit de opwekking van Lazarus kan worden opgemaakt onderscheiden de voorstellingen zich van de cycli in Sta. Maria Maggiore doordat de sterke dynamiek, de continuerend- verhalende stijl, de brede stroom van vertellingen en de rijke landschapsuitbeeldingen tot het uiterste zijn beperkt. Slechts enkele figuren steken af tegen de gouden achtergrond en ze wor¬den in bondige taferelen voorgesteld; in de plaats van de dynamiek treedt de tendentie de hoofdfiguren statisch en frontaal weer te geven. Verder is er een uitgesproken neiging tot hiër- archisering. Sterk geaccentueerd is de geestelijke expressie door de grote ogen en de gebaren, die nu in de plaats van de bewegingen komen. Wel zet het kleurenimpressionisme van Sta. Maria Maggiore zich voort, maar het wordt reeds gedeeltelijk gedempt. In ieder geval is de kleur beslissend, niet de lijn, zoals reeds in de figuren van de martelaren uitkomt.
Tot de rijkste versieringen behoort die van het presbyterium van San Vitale in Ravenna. Dit versieringssysteem is ook het be¬langrijkste document, dat ons inzicht geeft in de ten ondergang neigende Westromeinse kunst in Ravenna. Van belang is allereerst de interpretatie van de inhoud van de voorstellingen, verder de tijd van hun ontstaan. Reeds meermalen is er verband gelegd tussen de mozaïekcyclus van San Vitale in zijn geheel en de grote christologische strijdpunten van de Justiniaanse tijd, waarom deze tijd dan als ontstaanstijd is aangenomen. Het gaat hier om de zogenaamde Driekapittelstrijd, waarin Justinianus merkbaar neigt tot het roonophysitisme, dat gedeeltelijk in strijd kwam met de oude leer van de beide naturen van Christus (duophysitisme), zoals die in de beide oecumenische concilies (Nicea en Chalcedon) was vastgelegd.
Over deze kwesties ontbrandde een hete strijd. Het Oosten neigde meer tot erkenning van slechts de ene, goddelijke natuur van Christus, terwijl het Westen vasthield aan de twee-naturenleer. Paus Vigilius werd door Justinianus naar Constantinopel ontboden en zijn veroordelende uitspraak over de Driekapittelleer moest hij herroepen. Hij vluchtte echter naar Chalcedon, waar hij de herroeping te niet deed, maar moest zich tenslotte buigen voor de caesaro-papistische macht van Justinianus. Er wordt nu betoogd, dat deze twisten om de natuur van Christus, die tussen 543 en 553 plaats vonden, hun neerslag hebben gevonden in de mozaïekcyclus van San Vitale. De ontstaanstijd van de mozaïe¬ken en hun thema’s weerspreken echter een dergelijke interpre¬tatie. De ontstaanstijd is niet voor alle delen van de cyclus gelijk; er kunnen drie verschillende fasen onderscheiden worden.
Tot de vroegste mozaïeken behoren die, welke zich op de beide wanden van de altaarruimten bevinden (zuidwand: hoofdtafereel: offerande van Abel en Melchizedek, in de zwikken: de roeping van Mozes, Mozes de kudden van Jethro weidend en de profeet Jesaja, daarboven telkens twee evangelisten; noordwand: hoofdtafereel Abraham de drie engelen spijzigend en de offerande van Abraham, Jeremia en Wetsovergave aan Mozes, boven twee evangelisten). In deze mozaïeken is de impressionistische schildertrant tot volle ontwikkeling gekomen (bijzonder opvallend bij Marcus, bij Abel en bij Melchizedek). We zien brede kleurstrepen, kleurige omtrekken, verdoezeling van contouren, coloristisch vervluchtigde kijkjes op de hemel, die nog herinneren aan Sta. Maria Maggiore. Waarschijnlijk kunnen deze mzaïeken als de vroegste worden beschouwd; in ieder geval zijn ze nog voor-Justiniaans. Dat geldt ook voor het middelste Majestas-beeld in de apsis-schelp. Ondanks de impressionistische kleurenbehandeling zijn de contouren iets steviger. Verder heeft een gouden achtergrond de kleurige vervangen. Maar ook dit mo¬zaïek is voor-Justiniaans, omdat de stichter, die links van Christus wordt uitgebeeld met het kerkmodel van S. Vitale, bisschop Ecclesius is, die in 532 stierf. Ecclesius is zonder heiligenkrans voorgesteld, zodat men mag aannemen, dat de versiering nog tijdens zijn leven tot stand is gekomen. Ook dit mozaïek moet daarom voor-Justiniaans zijn, d.w.z. het werd uitgevoerd vóór de verovering van Ravenna door Justinianus.
Pas de grote keizerportretten stammen uit de tijd na de verove¬ring van Ravenna door Justinianus. Ze moeten dus zijn ontstaan tussen 540 en 548 (het sterfjaar van Theodora, Justinianus’ ge¬malin). Als we dan verder nog in aanmerking nemen, dat S. Vitale door bisschop Maximianus in 547 werd ingewijd, hebben we nog een nadere tijdsbepaling. Dat de keizerportretten zo laat zijn ontstaan blijkt uit de manier waarop ze zijn aangebracht en uit hun verhouding tot het decoratiesysteem van de apsis. Men kan ter plaatse constateren, dat de mozaïeklaag met de keizervoor- stellingen uitspringt uit het vlak van de aangrenzende mozaïek- velden en dat bovendien de voorstellingen zich ruimtelijk niet vrij konden ontwikkelen. Deze conclusies weerleggen de bovengenoemde interpretatiepogingen en het verband met de christologische twistpunten. De voorstellingen moeten in de tijd vóór deze conflicten zijn ontstaan; alleen de keizeruitbeeldingen ko¬men later.
Ook thematisch kan de cyclus zonder moeilijkheden in de gehele versiering van een presbyterium worden ingepast. Er zijn hier, passend bij de sacrale ruimte, offertaferelen uit het Oude Testament voorgesteld, aan de ene kant Abel en Melchizedek, aan de andere kant: Abraham spijzigt de drie engelen en Abraham offert Izaäk. Om deze taferelen heen voorstellingen uit het leven van Mozes, waaronder Mozes bij het brandende braambos, bovenaan de vier evangelisten. Er is geen reden hier toespelingen te zien op het monophysitisme. De voorstellingen zijn eenvoudig offer- scènen uit het Oude Testament, als liturgische parallellen van de altaarruimten, waar de viering plaats heeft van de Eucharistie als offerande. De taferelen uit het leven van Mozes duiden op Christus.
Van de grootste betekenis voor het verstaan van de Westromein- se rijkskunst en haar verhouding tot de Oostromeinse zijn de voorstellingen in de apsis, vooral de relatie tussen de Majestas- voorstelling en de beide keizervoorstellingen. Nergens kan men deze verhouding beter bestuderen dan hier; het mozaïek is wer¬kelijk een tijdsdocument. Allereerst de relatie tot de Majestas- voorstelling: de beide keizervoorstellingen bevinden zich onder de Majestas Domini, dat wil zeggen, dat ze ondergeschikt worden gemaakt aan de voorstelling van de Christus als Beheerser van het heelal, van Christus als hoogste kosmische macht. Anderzijds ontbreekt aan de keizervoorstellingen een element, dat later voor de Byzantijnse kunst zo belangrijk is geworden: proskynese (voetval) van de keizer voor Christus, zoals in de Hagia Sophia in Constantinopel in de voorstelling boven de hoofdingang: daar valt de Byzantijnse imperator Leo VI Christus te voet. In Raven¬na is de verhouding veel vrijer, de keizer voltrekt een liturgische offerhandeling en is als plaatsvervanger Gods op aarde van een nimbus voorzien, evenals keizerin Theodora. Hierin komt tot uiting een andere opvatting van de hiërarchische verhouding tus¬sen Christus en de imperator.
Een volgend punt, waar de opvattingen van het Oosten en het Westen uiteenlopen: naast de keizer, bijna met hem gelijkgesteld, is de aartsbisschop Maximianus uitgebeeld, voor het Byzantijnse Oosten iets ongehoords! Reeds in die tijd deden de caesaro- papistische tendenties zich daar sterk gelden, zoals wij kunnen opmaken uit de Driekapittelstrijd en de gevangenname van de paus. In Ravenna evenwel vinden wij een gelijkgerechtigdheid van de geestelijke en de wereldlijke macht, ofschoon Maximianus een man van Justinianus was, die Justinianus’ politiekvolgde, zelfs als die tegen de Ravennatische politiek in ging. Zulk een gelijk¬gerechtigdheid zou in het Oosten onmogelijk zijn geweest.
Ook in de kleurgeving en in de realistische behandeling van de koppen (bijvoorbeeld Justinianus, Maximianus en de hovelingen) manifesteert zich het typisch Westromeinse. Wat de kleuren aangaat, een vergelijking met de mozaïeken in San Apollinare Nuovo (christologische cyclus) is voldoende om ervan te over¬tuigen, dat het min of meer gedempte coloriet afkomstig moet zijn van de Ravennatische schildersschool. De gehele voorstelling ademt een zekere voorname hofatmosfeer, die herinnert aan het Oostromeinse hof. Niettemin zijn in de opvatting en in de artistieke uitvoering van het mozaïek geen Oostromeinse in¬vloeden te constateren; beide vormen een voortzetting van de Ravennatische manier van schilderen. De keizer komt dus de sacrale ruimte binnen. In de westelijke kunst is dit niets nieuws, al blijft het in feite ongehoord, dat ongeveer tweehonderdvijftig jaar na de christenvervolgingen onder Diocletianus, waartoe juist de weigering door de christenen van de keizercultus zo veel had bijgedragen, nu het beeld van de keizer en zijn hof in de sacrale ruimte een plaats heeft gekregen. Een Oostromeins initiatief is het evenwel niet; de uitbeelding van de keizer en het hof komt voor de eerste maal in Ravenna voor in de versiering van de apsis en de triomfboog van San Giovanni Evangelista, waar Galla Placidia met Honoria en Valentinianus bij hun redding na een schipbreuk zijn voorgesteld, alsmede de gehele keizerlijke familie van Theodosius. Zo behoren de mozaïeken van S. Vitale in Ravenna tot de belangrijkste documenten voor het verstaan van de Westromeinse sacrale rijkskunst.
De voorstellingen van de apsis in San Apollinare in Classe be¬staan uit een symbolische verheerlijking van Christus (Elia, Mozes, Christus - als kruis - en de drie lammeren) en uit de heilige Apollinarius in oranshouding met twaalf lammeren in een para¬dijselijk landschap. Veel wijst erop, dat hier twee verschillende voorstellingen werden samengevoegd en wel een verheerlijking op de berg Tabor en de voorstelling van de heilige Apollinarius. Het is moeilijk uit te maken, of oorspronkelijk de verheerlijking in antropomorfe gestalte was uitgebeeld (zoals bijvoorbeeld in het Justiniaanse mozaïek in het Catharina-klooster op de berg Sinaï), die dan later moest wijken voor de symbolische vorm van het kruis in het aureool. Zeker is evenwel, dat de heilige Apollinarius later werd toegevoegd; hij valt immers geheel uit de compositie en min of meer zinloos zijn de twaalf lamineren, die de apostelen symbo¬liseren en die op de heilige Apollinarius toe-ijlen. Hoogstwaar¬schijnlijk was op Apollinarius’ plaats oorspronkelijk het Lam voorgesteld, verhoogd op de evangeliënberg. De oorspronkelijke versiering stamt uit de tijd van de inwijding der kerk in het jaar 549, terwijl de toevoeging van de heilige Apollinarius wellicht omstreeks het midden van de zevende eeuw kan hebben plaats gehad, in de tijd, dat Apollinarius’ gebeente werd overgebracht van de voorhal naar het midden van het schip.
De keizerbeeltenis en het offer van Abel en Melchizedek, die zich op de zijwanden bevinden onder het hoofdmozaïek, sluiten aan bij de voorbeelden van San Vitale. Speciaal de keizerbeeltenis met het verlenen van privilegiën door Constantinus Pogonatos aan aartsbisschop Reparatus (672-677) herinnert opvallend aan de keizerbeeltenis in S. Vitale. Ook hier gelijkgerechtigheid tussen de keizer en de aartsbisschop, die samen het midden van het beeld innemen en die beiden met nimbus worden voorgesteld. Een aanmerkelijke verstrakking en bewegingloosheid van de figuren in vergelijking met S. Vitale wijst op een toenemende Byzantijnse invloed.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
