OOSTAZIATISCHE KUNST: DE TWINTIGSTE EEUW
In het jaar 1842 eindigde de opiumoorlog met een verdrag, dat aan het westen het onderhouden van permanente diplomatieke betrekkingen in China toezegde en van contracthavens die onder internationaal exterritoriaal toezicht zouden staan. In 1853 forceerde een Amerikaanse vloot de openstelling van Japan onder dezelfde voorwaarden. Hiermee dreigde voor deze volkeren een buitenlandse bevoogding, zij het dan niet een koloniale, en vanzelfsprekend waren de gemoederen ten zeerste geschokt. Japan presteerde het onder de wijze keizer Meiji in nauwelijks dertig jaar de sprong te maken van de Middeleeuwen naar de moderne tijd. De samenleving in Japan was al eeuwenlang streng geordend geweest; de aristocratie was zo wijs haar financiële middelen ter beschikking te stellen van de industrie; er bestond een grote schat aan ambachtservaring en -kennis, terwijl er sinds het begin van de negentiende eeuw nationalistisch en historistisch werd gedacht. Dit alles maakte het mogelijk, dat de omwenteling zich sneller en vollediger voltrok dan waar ook ter wereld.
Het ontging de Japanners niet, dat hun kunstwerken zeer bewonderd werden, d.w.z. de goedkope houtsneden, de fijn en zorgvuldig gesneden ’Nippon’-producten en het porselein. Deze artikelen, die in het eigen land niet hoog in aanzien stonden, bleken opeens de best mogelijke propagandisten voor de kunst van Oost-Azië; bovendien leverden ze verdiensten op. Het was begrijpelijk dat er pogingen werden gedaan het blijkbaar zo begeerde kunstambacht te industrialiseren en te moderniseren, en verder hoopten de Japanners met hun werkelijk grote kunst nog meer indruk te kunnen maken op het buitenland. Door de omwenteling waren vele families verarmd; tal van belangrijke kunstwerken moesten worden verkocht; honderden van de edelste lakwerkstukken werden verbrand voor de paar gram deviezengoud die ze opleverden. Niettemin gingen de Westerlingen, onder wie hoogbeschaafde mannen, achteloos voorbij aan de oude kunstwerken. Er werden in die tijd talloze kunstwerken vernietigd, maar slechts heel enkele werden uitgevoerd.
De Japanse keizer en de regering deden wat ze konden om ook de kunstenaars te steunen en hun een plaats te geven in de samenleving, die in overeenstemming was met de internationale zeden. Verdienstelijke schilders werden tot keizerlijke hofkunstenaars benoemd; er werden kunstacademies gesticht; de kunstenaars werden onderscheiden met medailles; er werden voortreffelijke werkstukken gezonden naar tentoonstellingen in Europa en Amerika. Onder de nieuwste meesters bevonden zich bekwame en achtenswaardige kunstenaars; hun werkstukken werden in het buitenland wel bewonderd, maar vonden nauwelijks kopers. Tussen 1878 en 1910 zijn in Europa, met name in Parijs, de meest waardevolle Japanse kunstwerken geëxposeerd en te koop aangeboden, maar alleen de inderdaad zeer fraaie houtsneden vonden afnemers. Wie daarover leest zou bijna gaan wanhopen aan ware en onbevooroordeelde liefde voor de kunst, aan de mogelijkheid een andere cultuur naar waarde te schatten.
Afzijdig van alle publiciteit werkte in Kyoto de in 1836 geboren Tessai. Zijn naam komt in geen van de toenmalige tentoonstellingscatalogi voor en evenmin in de studies over de nieuwe kunstenaars. Pas in 1907 werd hij onderscheiden door keizer Meiji en kort voor zijn dood in 1924 kreeg hij naam bij het grote publiek.
We weten niet meer op welke manier C. Glaser, directeur van de Kunstbibliotheek van Berlijn en verzamelaar van Japanse houtsneden, tijdens zijn reis door Japan in 1912 met Tessai in contact kwam. In ieder geval herkende hij onmiddellijk het superieure genie van de zevenenzeventigjarige geleerde van klassieke Chinese scholing, die voor zijn genoegen en om zijn vrienden een plezier te doen de merkwaardigste schilderingen maakte. Een stuk als Li Tai-po in Lushan (door Glaser ogenblikkelijk gekocht) is eerder geschreven dan geschilderd en kan worden vergeleken met de uitwerking van hetzelfde thema door de grote vingerschilder Kao Ch’i-Pei; tegenwoordig herkent iedereen hier de hand van een genie, een expressionist, al was hij onbekend met de Europese stromingen in de moderne schilderkunst. In onze tijd wordt de eens door de officiële kunst veronachtzaamde Tessai tot de grote meesters gerekend.
China ging een andere weg. Zelfs na de opiumoorlog konden de zwakke regeringen maar niet begrijpen, dat het buitenland, na indertijd zoveel respect en bewondering te hebben getoond voor Ch’ien-lung, nu in alle ernst overwoog, China in koloniën te
verdelen. Keizerin Tz’u-hsi was de figuur, die in feite de macht in handen had (1835-1908). Haar starre reactionisme verhinderde iedere verstandige hervorming. De ervaren porseleinwerkers deden veel moeite om tegemoet te komen aan de smaak van de goed betalende buitenlanders; de curiosa-winkels stelden schilders aan, die ’Sung-schilderingen’ voor hen vervaardigden met alle mogelijke zegels van keizers en schilders. De echte schilders hielden zich van deze bedrijvigheid afzijdig; er staan de kunstgeschiedenis nog allerlei verrassingen te wachten als ze oog krijgt voor de superioriteit ook van de negentiende- en twintigste-eeuwse Chinese schilderkunst.
Wu Ch’ang-shih (1844-1927) behoort tot de grootste Chinese schilders en calligrafen van alle tijden. Het is verbazingwekkend - en misschien ook beschamend - dat er tussen de buitenlanders en de Chinezen in het begin van onze eeuw maar zo weinig werkelijk contact en begrip bestond. Pas in 1930 zond China voor de eerste maal een keuze uit de schilderingen van nog levende kunstenaars naar een expositie in Europa; ze kregen niet dadelijk, maar toch zeer spoedig de bewondering, waarop ze recht hadden en ook daagden er enkele verzamelaars en kopers op.
In de kunstgeschiedenis gaat het niet om registreren en etiketteren, dateren en interpreteren, maar altijd om het zoeken naar prestaties, het erkennen en naar waarde schatten van talent en genie. Wie de geschiedenis volgt van de Oostaziatische kunst en van de waardering, die ze in het buitenland ondervond, heeft veel optimisme nodig om zijn geloof aan de kunst te bewaren, aan de
onafhankelijke en onbeïnvloedbare kunstbeoordeling.
Yokoyama Taikwin (1868-1958), de hoogvereerde veteraan van de Japanse secessie en schilderkunst van onze tijd, geeft ons in dit opzicht een voorbeeld. In 1953 werd hem een bijdrage verzocht voor de herdenking van een Europese pionier van de oostaziatische kunst, Adolph Fischer. Hij schonk een schildering in de vaak door hem toegepaste trant. Ze toont Fuji, de heilige berg van Japan, met zijn fraaie, edele en strenge lijnen. Alleen de calligrafie van de bomen is typisch voor de eigen schilderkunst van Oost-Azië. Anders dan anders, maar in doorzichtige symboliek,
schilderde Taikwin deze ’Fujiyama in het ochtendrood’ van de opgaande zon. De schildering wil ons doen hopen, dat boven al het oude, boven de werkelijkheid die voor ogen is, een nieuwe morgen opgaat, beter zullen leren begrijpen, morgen en overmorgen.
door Prof. Dr. W. Speiser.
