OOSTAZIATISCHE KUNST: DE ZESTIENDE EEUW
Pogingen, de kunst van Oost-Azië onder te brengen in het schema: archaïstisch, klassiek en maniëristisch, dat voor onze Europese kunstgeschiedenis gangbaar is, stuiten op allerlei bezwaren. Stellig zijn er ook in Oost-Azië hoogtepunten en perioden van neergang, maar voor de kunst van Oost-Azië blijft kenmerkend haar
lange adem, haar continuïteit; zij zou ons tot twijfel kunnen brengen aan ons geloof aan de vooruitgang en aan onze theorieën over een ritmisch verloop van de kunsthistorie met haar genieën en bescheiden talenten. De kunst van Europa geeft een klassieke periode te zien in de vijftiende eeuw voor Chr. en een volgende
omstreeks 1500 jaar na Chr.; daartussenin liggen tijdperken van neergang en verwildering.
Voor Oost-Azië kunnen tegenwoordig hoogtepunten worden onderscheiden omstreeks 1100 en 300 jaar voor Chr. en omstreeks 750 en 1500 jaar na Chr., maar het zou van een ontstellend onbegrip getuigen de eeuwen, die nog in het duister liggen, perioden van verval of neergang te noemen. Ze zijn alleen nog niet bestudeerd. Bijna iedere maand komen er uit Oost-Azië berichten over opgravingen en ontdekkingen, nieuwe vondsten en conclusies. Een aantal daarvan betreft onderdelen van de kunstgeschiedenis die sinds lang voor ’historisch vastgelegd’ doorgingen of die reeds op onvoldoende en al te haastige wijze in een schema waren ondergebracht.
Ook de Chinezen gebruiken als aanduidingsmiddelen namen als ’de vier meesters van de Yuan-tijd’, de ’vier meesters van de Ming-tijd’, de ’acht zonderlingen van Yangchou’ enz. ’De vier meesters van de Ming-tijd’ is bij de Chinezen een aanduiding voor wat wij de Chinese klassieken van omstreeks 1500 noemen. Reeds
de Chinezen van de zestiende eeuw begrepen, dat het werk van kunstenaars als Shen Chou en T’ang Yin, Wen Cheng-ming en Ch’iu Ying een mijlpaal vormde in de kunstgeschiedenis, dat in dit werk een soort programma werd gerealiseerd waarbij vele leerlingen zich aansloten, maar dat ook kon worden gebruikt om aan te geven wat van de ingeslagen richting afweek. Dergelijke afwijkingen, dikwijls welbewust, maar niet altijd geslaagd, deden zich voor omstreeks het midden van de zestiende eeuw. In de ornamentiek zijn ze het gemakkelijkst herkenbaar; de porseleinen van de Chia-ching-tijd (1522-1566) kunnen duidelijk worden onderscheiden van alle vroegere. De kunst van Japan sloeg dezelfde richting in, maar, merkwaardiger wijze, om volkomen afwijkende redenen.
Na 1500 zagen de Japanners zelf in, dat met Sesshu en diens tijdgenoten een hoogtepunt was bereikt, waarop een neergang moest volgen. De schilderkunst van Motonobu, Sesson en Unkoku Togan kan mogelijk worden opgevat als wedijver om de meest zuivere navolging van Sesshu; dat Sesson (omstreeks 1504-1589) en Unkoku (1547-1618) daarnaar streefden blijkt reeds uit de namen die door hen werden aangenomen. Kano Motonobu (1476-1559) en zijn tijdgenoot Wen Cheng-Ming (1470-1559) werden de leraars en voorbeelden van een bijna onoverzienbare
schare navolgers; Kano’s eigen zoons en kleinzoons waren in die Kano-school toonaangevend. De wijdvertakte familie Kano, die telkens door adoptie van de beste leerlingen werd aangevuld – de familienamen worden in Japan gekozen - vormde een soort particuliere academie; o.a. als hofschilders van de hoge aristocratie
beheersten en terroriseerden de Kano’s tot 1888 het officiële kunstleven van Japan.
Omstreeks het midden van de zestiende eeuw verleenden de vorsten aan deze meesters opdrachten, die rechtstreeks leken in te gaan tegen de doelstellingen van de schilderkunst van omstreeks 1500; met de middelen van de inktschildering, die slechts een zeer spaarzaam gebruik had gemaakt van kleuren ter verfraaiing, moesten zij decoratieve opdrachten in groot formaat uitvoeren.
Van deze meesters mag Kano Sansetsu een klassicus van de kleur worden genoemd, iemand die wist, wat wit en bruin in de harmonie van de tonen kunnen betekenen; tezamen met het goud en groen suggereren ze, in een welhaast maniëristisch koele trant, de koude van de sneeuw. Voorbeeld: Sansetsu’s meesterwerk, de kamerschermen met watervogels. Ook aan de calligrafie van de
forse contouren en de zuiver gevormde golflijnen is te zien welke hoge eisen de Kano-Academie aan haar schilders stelde.
Ook in China werden sinds het midden van de zestiende eeuw de vormen toegespitst; de kleurencombinaties werden levendiger en lichter. De belangrijkste decoratieve opgaven stelde het porselein. Reeds zeer vroeg, sinds de achtste eeuw, was porselein naar Voor-Azië geëxporteerd. Harun-al-Raschid bijv. bezat een Chinees porseleinkabinet. Dat wilde wel iets zeggen: zo er ergens ter wereld van oude tijden af begrip heeft bestaan voor de hoedanigheden van de keramiek, dan toch zeker in het land van de Duizend-en-een-nacht. Sinds de veertiende eeuw werd regelmatig Chinese keramiek naar het Westen uitgevoerd; de prijs was dan door de tussenhandel tot in het fantastische opgedreven.
In 1517 liepen voor de eerste maal Portugese schepen in Kanton binnen om rechtstreekse handelsbetrekkingen aan te knopen; de bedoeling was vooral het aankopen in het land van oorsprong van Chinees porselein (het woord porselein is van Portugese herkomst). De Chinezen zagen dit als een compliment voor hun
kunst, maar niet als aanleiding de vormen en patronen van het décor terwille van de export aan te passen aan de smaak van de Europese afnemers. Omstreeks 1550 werd, zonder invloeden van buitenaf, geëxperimenteerd met nieuwe patronen, die dikwijls tot banden waren vervlochten, en met de stralend-lichte kleurnuances die vierhonderd jaar later zo in de smaak zouden vallen. Misschien dat wij pas door de moderne schilderkunst oog hebben gekregen voor de vermetele vormen van de vissen op het porselein van de Chia-ching-tijd, voor het lichtende, onwerkelijke geel van de emailkleuren. Met het groen en kobaltblauw, kleuren die in de Chinese keramiek sinds lang gebruikelijk waren, vormt dit
geel nieuwe en markante tegenstellingen.
Reeds in de Wan-li-tijd (1573-1619) kwamen de Chinese kunst en het Chinese kunstambacht tot een evenwicht, waarin de verworvenheden van de zestiende eeuw werden verwerkt. Behalve porselein-specimina zijn er naar verhouding veel lakwerkstukken uit die tijd bewaard gebleven; een klein kastje uit gesneden rood
lakwerk met de datum 1598 (zoals gebruikelijk op de achterkant) vormt een illustratie voor de stijl en het handschrift in het kunstambacht van deze periode. Op de afzonderlijke velden staan draken, die grijpen naar door vlammen omspoelde ’geluksparels’, oorspronkelijk het zinnebeeld van het lange leven, later ook van
het Boeddhistische Nirvana, een sinds lang toegepast siermotief van de Chinese kunst. De tekening van de drake-lichamen met de lange en onregelmatig golvende contourlijnen is zo levendig als het maar kan. Heel de ondergrond is gevuld, die van de velden met golven en wolken, die van de omlijstingen en posten met ranken. Al blijft er geen stukje leeg, toch is alles duidelijk en overzichtelijk; geen rank is te dicht of te overladen. De tekening geeft de snijder gelegenheid, elke lijn en elke vorm scherp en precies na te snijden. Bij strijken over het oppervlak van deze kast voelt
men echter nergens scherpe kanten.
Soms kan de hand beter dan het oog uitmaken of een lakwerk echt is of gekopieerd, dan wel de ouderdom van zulk een werk schatten; een blinde zou misschien nog beter dan een ziende kunnen voelen dat de Oostaziaten weten waar bij de vervaardiging van een gebruiksvoorwerp de kunst moet dienen en waar ze haar grenzen mag overschrijden. Pas in de late achttiende eeuw kwamen er aan de Chinese stukken van laksnijwerk scherpe kanten en voelden ze niet zo glad meer aan. De lakwerkkunst in de ideale vorm van de Wan-li-tijd is niet alleen strelend voor het oog, maar ook voor de hand.
Als de grootste figuur in de kunst van deze tijd wordt beschouwd Tung Ch’i-ch’ang (1555-1636); zijn levensloop is typisch die van een Chinese schilder en ’literaat’. Toen hij vierendertig jaar oud was had hij de hoogste staatsexamens afgelegd en hij werd dadelijk lid van de Han-li-academie. Dat betekende dat Tung Ch’i-ch’ang de klassieken uit het hoofd had geleerd, maar ze zo levendig wist te verklaren, dat van hem meer werd verwacht dan van een gewone candidaat. De klassiek-literaire opleiding hield weinig, maar tegelijk heel veel in; ze vroeg een bepaalde moraal.
Volgens Chinese opvatting wordt iedereen, maar vooral de ambtenaar, iedere dag voor beslissingen gesteld die nooit door de wet kunnen worden voorzien of van te voren vastgelegd. De Chinezen hechten daarom slechts weinig waarde aan wetten en verordeningen, maar des te meer zijn ze er op gesteld, dat de personen, die
op de beslissende posten worden geplaatst, zonder enige afwijking of beïnvloeding naar recht en geweten zullen handelen, ook wanneer dat voor hen persoonlijk schadelijk zou zijn.
Toen hij negenendertig jaar oud was werd Tung Ch’i-ch’ang de opvoeder van de kroonprins en daarna vervulde hij verscheidene hoge betrekkingen: die van rechter, ’inspecteur van het onderwijs’ en ’examinator’, en ook van provinciaal ’thesaurier’. (Dit humanistische ontwikkelingsideaal kende nog niet de specialisatie van onze tijd). Aan het hof van Peking stonden in die tijd twee partijen tegenover elkaar; die van de eunuchen onder leiding van Wei Chung-hsien wist het gemakkelijkst de keizer te bereiken. De andere partij was die van ministers en hoge ambtenaren. Temidden van deze intriges bleef Tung Ch’in-Ch’ang integer en hij legde zijn ambten neer toen men hem naar een hogere maar afgelegen post wilde bevorderen. Meer dan twintig jaar leefde hij teruggetrokken in de buurt van Hangchou; hij schilderde, schreef essays en was de raadsman van een grote artistiek en literair geïnteresseerde vriendenkring. Een schildering, die hij van zijn inscriptie voorzag, was als het ware boven alle discussie verheven.
In 1620 werd zijn voormalige pupil keizer, maar de jongeman stierf na slechts een jaar te hebben geregeerd. Zijn opvolger droeg Tung Ch’i-Ch’ang weer eervolle ambten op, maar hij was niet bij machte zijn wil door te drijven tegen de steeds sterker wordende eunuchenpartij, zodat Tung zich weer terugtrok uit zijn functies.
Pas in 1627 kon de volgende keizer de eunuchenpartij opzij schuiven. Nu werd Tung openlijk geëerd om zijn integere en onzelfzuchtige houding; aan de zevenenzeventig-jarige werd weer het toezicht opgedragen op de opvoeding van de kroonprins, een ambt dat hij tot zijn tachtigste jaar vervulde.
De levensloop van de grote Japanse tijdgenoot van Tung Ch’i-Ch’ang, Koetsu (1558-1637) zou een illustratie kunnen zijn van de welhaast tegengestelde Japanse opvatting over de kunstbeoefening. Koetsu was afkomstig uit een familie, waarvan reeds verscheidene generaties zwaarden hadden vervaardigd en beoordeeld, van zeer bekwame ambachtslieden dus, die bijna uitsluitend werkten voor de aristocratie. Een humanistisch staatsexamen werd door Koetsu nooit afgelegd. Zijn kunstzinnigheid en vakkundigheid openden hem de weg naar de meest exclusieve kringen van de oude keizerstad en hij vond daar afnemers en vrienden. Ook als dichter en meester van de theeceremonie trad hij op de voorgrond, maar het was toch vooral zijn calligrafie die bewonderd werd. Door zijn vloeiende en spirituele penseelhandeling, waarmee hij aansloot bij voorbeelden uit de Fujiwara-tijd, dus
uit de tiende eeuw, behoort hij ook tegenwoordig nog tot de grootste calligrafen; in die tijd was hij alleen al om zijn onvergelijkelijke calligrafie ook in andere kunsten toonaangevend. Hij leverde ontwerpen voor keramieken, lakwerkstukken, tuinarchitecturen enz.
Toen de sjogoen hem naar de nieuwe en bedrijvige oostelijke hoofdstad Tokyo wilde halen ging hij niet op de uitnodiging in; liever bleef hij in een stad zo rijk aan cultuur en tradities als Kyoto. Vrienden schonken hem in 1615 in de nabijheid van de oude keizerstad de grond voor een huis. Daar, in Takagamine, stichtte hij een complete kunstenaarskolonie. Het duurde niet lang of er stonden meer dan vijftig huizen; pottenbakkers werkten daar volgens zijn aanwijzingen aan hun schalen en kruiken; lakmeesters creëerden hun magnifieke werkstukken; de eerste - en wellicht ook de fijnste - kleurenhoutsneden werden gedrukt. Ook kwamen in Takagamine de jongeren bijeen voor de theeceremonie; ze wilden leren met Koetsu’s verfijnde smaak een kop thee aan te bieden en aan te nemen.
Koetsu was ook schilder en waarschijnlijk heeft hij enkele lakwerkstukken eigenhandig uitgevoerd. Zijn schilderingen volgden in hun thema’s voorbeelden na uit de Fujiwara-tijd en sloten aan bij het in die tijd bloeiende Yamatoe, de ’Japan-schilderkunst’; voornamelijk illustraties van de grote romans, als de Ise- of
Genji-Monogatari. Voor dit soort werk vond Koetsu een congeniaal medewerker in Sotatsu, die vermoedelijk met een nicht van de grote meester was gehuwd. De kenners zijn het er niet over eens, welke van de lakwerkstukken eigenhandig van Koetsu zijn, en welke van de rollen, waarop Koetsu in zijn bezielend handschrift gedichten schreef, door hem zelf zijn geschilderd en niet door zijn vriend Sotatsu. In sommige gevallen hebben beiden hun signatuur onder het werk geplaatst; als die signaturen ontbreken kan stijlvergelijking weinig uitrichten. Koetsu’s aesthetische
smaak heeft als het ware haar stempel opgedrukt aan een gehele kring van kunstenaars, maar hij zelf, het middelpunt van die kring, is nu bijna niet meer te onderscheiden van de kunstenaars om hem heen.
De Chinese schilderkunst van omstreeks 1600 mag niet worden gezien als alleen maar moraliserend, instructief en humorloos. Zo is de Japanse kunst van die periode niet alleen aesthetisch en poëtisch, al wekt het werk van Koetsu en de zijnen de indruk dat het zich alleen richt tot een exclusieve kring van ingewijde kenners. Het Museum voor Oostaziatische kunst in Keulen bezit een waaier op gouden ondergrond uit de Wan-li-tijd, die behoord heeft tot de verzameling van keizer K’ang-hsi. Hij draagt een signatuur van Sun K’o hung, die omstreden is; mogelijk komt als schilder ook in aanmerking de iets jongere Lan Ying; een kunstenaar van wie bekend is dat hij hetzelfde soort schilderingen vervaardigde. De voorstelling op de waaier behoort tot het genre van de bloemen en vogelschilderingen; een vogeltje (een soort
vink) zit op een Paolownia-boom. In deze combinatie boom-vogel schuilt een woordspeling; deze vogel heet in het Chinees, precies zoals de boom, Wu-t’ung. Beide hebben ook verwante eigenschappen; over de wu-t’ung boom wordt gezegd, dat hij ’weet van de herfst’, dat hij zijn eerste bladeren reeds op de eerste herfstdag
laat vallen. Het vink-achtige vogeltje is een trekvogel, die in de zomer naar het noorden vliegt en met de herfstkoelte weer naar midden-China terugkeert. De waaier ziet eruit of hij gebruikt is; de voorstelling wenst de bezitter koelte toe en de signatuur geeft aan, dat de waaier op een zomerdag is geschilderd.
Tot de voornaamste werkstukken van Sotatsu en van de Japanse schilderkunst in het algemeen behoort een stel kamerschermen met twee taferelen uit de Genji-Monogatari, de klassieke roman van de Fujiwara-tijd. De zestiende scène uit de cyclus van de liefdesgeschiedenissen van de prins vertelt hoe Genji op een reis
bij het ’grenshuis’ een ander rustend reisgezelschap ontmoet en daartoe behoort een van zijn vele voormalige geliefden. Haar broer komt naar de wagen van de prins - rechts op het tafereel – en krijgt van hem een korte brief, natuurlijk met een gedicht voor zijn zuster. Ze antwoordt per omgaande met soortgelijke verzen en de reis gaat verder. Ziehier het gehele, vaak geschilderde motief.
door Prof. Dr. W. Speiser.
