OOSTAZIATISCHE KUNST: CHINA EN IRAN
Deze stijlomslag zou verklaard kunnen worden als invloed van het Boeddhisme of van India, maar dan wordt de kern van de zaak toch niet geraakt. Bovendien is de kunst van Indië uit deze eeuwen tot dusver onvoldoende bestudeerd. Ook over de Sassanidische kunst uit de vijfde en zesde eeuw bestaat trouwens nog al te veel onzekerheid. De historici weten te vertellen, dat de Noord-chinese Wei-keizer T’ai-wu-ti, na de eerste grote Boeddhistenvervolging in zijn rijk, die zes jaar duurde, een grote aanval ondernam op het westen en dat hij omstreeks 450 zijn rijk uitbreidde
tot aan de grenzen van Iran. Daardoor kwam hij in rechtstreeks contact met de Sassanieden; de recent in Noord-China gevonden schatten aan Sassanidische munten geven tot in onze tijd toe de handelsuitwisseling te zien, die tussen Noord-China en Iran bestond. Iran was een land dat weinig op had met het Boeddhisme.
Anderzijds was ook Zuid-China niet van de wereld afgesloten; de grenzen tussen Noord- en Midden-China waren nooit zo streng, dat geen verkeer over en weer kon plaats vinden. Verder horen we, dat omstreeks 450 (dat was dus de tijd van Attila en van de overwinning op de Hunnen op de Catalaunische velden) in de Eufraat Chinese schepen voor anker lagen. (Zuidchinese schepen vermoedelijk). Vaak deden die schepen ook Ceylon aan en van daaruit hebben ze stellig Boeddhistische zendelingen, boeken en kunstwerken naar het vaderland meegebracht.
Beroemd werd de Ceylonse vorstenzoon Bodhiharma, die omstreeks 500 naar Nanking kwam en zonder dat hem iets in de weg werd gelegd doortrok naar Noord-China; in Sung-shan leefde hij als kluizenaar. Hij wordt vereerd als de grondvester van de school der Boeddhistische meditatie in China; ze is bekend als Ch’an-school en nog grotere vermaardheid verkreeg ze onder de naam Zen-school (de Japanse uitspraak van hetzelfde woord). Niet ver van de plek, waar hij zijn grote leerling won, Hui-k’o, Japans: Eika, staat tot in onze tijd toe de omstreeks 530 gebouwde pagode, het oudste architectuurmonument dat op Chinese bodem bewaard bleef.
Als een van de exemplarische monumenta voor de stijl van de zesde eeuw met zijn ver reikende betrekkingen kan worden beschouwd een groep grafreliëfs, die de laatste tijd weer in het brandpunt staan van vruchtbare discussies. Het zijn vijf of zeven stenen platen van een graf in de buurt van Chang-te in het gebied van het oude Anyang, de hoofdstad van de Shang, resp. van Yeh, de hoofdstad van de Turks-Mongoolse noord-Ch’i-dynastie (550-575); blijkbaar was dit graf bij de plaatselijke bevolking sinds lang bekend. Kunsthandelaren hebben de platen naar Parijs gebracht en van daaruit werden ze in 1911 over de wereld verspreid; een er van wordt bewaard in het Musée Guimet, twee bevinden zich in het Museum voor Oostaziatische kunst in Keulen en in het Museum of Fine Arts in Boston, verder bezit de Freer-Gallery in Washington twee fragmenten, waarvan vaststaat dat ze van dezelfde stijl zijn (minder zeker is het of ze tot hetzelfde monument behoren). De reliëfs sierden waarschijnlijk het graf van een voorname koopman of prins van ’Iraanse’ stam, die geboren was in Ferghana, een landstreek op de westelijke helling van de Pamir. Er is niets verwonderlijks in het feit, dat een onderdaan uit deze landen, die honderd jaar tevoren behoorde tot het Wei-rijk, woonde in de hoofdstad van de opvolgers der Weis en dat hij, toen hij daar stierf, met grote luister werd bijgezet. Waarschijnlijk zijn in zijn graf de cultische zeden van zijn geboortestreek weergegeven.
Gustina Scaglia heeft in een recente studie een zeer verhelderend licht geworpen op deze interessante cultus en op de uitgebeelde klederdrachten en voorwerpen. Vermoedelijk is de dode zelf de leider van de processie op weg naar een offerplechtigheid; dienaren met standaards en paarden volgen hem en het geheel is een ongedwongen illustratie van de vreemde klederdrachten en van de architectuurvormen, die in die tijd in China gebruikelijk waren.
Zonder enige twijfel was de kunstenaar van deze reliëfs een Chinees. Een dergelijke opgave moet in zijn tijd normaal zijn geweest. Overigens geven deze reliëfs de nieuwe ornamenten te zien in een uitzonderlijk zuivere en voor die vroege periode
zeldzame vorm; haast klassiek zijn de ranken in de onderste sierfries, die wordt afgegrensd door twee parellijsten. Op herkomst uit West-Azië en het mediterrane gebied duiden de gevleugelde draagfiguren van het balkwerk. De stijl van de reliëfs is er een van simpel vertellen en diezelfde vertellende stijl mag ook in de contemporaine schilderkunst worden verondersteld. Hij werkt met eenvoudige, duidelijk silhouetterende contouren en die worden naast elkaar geplaatst; er is maar weinig beweging, er is ook weinig lichamelijke ronding en nauwelijks een suggestie van plooien, maar de figuren zijn nooit stijf en altijd duidelijk te overzien.
De inspiraties die de Chinese kunst opdeed door de uitwisseling met Iran, waren omstreeks 600 verwerkt en in het eigen systeem opgenomen. De ranken, lotusomamenten en kransen worden dan in zulk een onmiskenbaar Chinees handschrift geschreven, dat ze niet meer als vreemde woorden kunnen worden beschouwd in de inheemse kunsttaal. Omstreeks 600 consolideerden zich de stijlvormen in China en tezelfdertijd deed Japan zijn intrede in de cultuur en kunst van Oost-Azië; het zou aan de verdere ontwikkeling daarvan een belangrijke bijdrage leveren. De regent Shotoku Taishi (552-621) reformeerde zijn land naar het voorbeeld van de Chinese staat; onder zijn bestuur vond de erkenning plaats van
het Boeddhisme; het kreeg welhaast de rang van staatsreligie. De volgende tweehonderd jaren beschouwde Japan zich als leerling van de grotere en oudere zuster. Daar in Japan ondanks de aardbevingen vele en voortreffelijke kunstwerken uit dit klassieke tijdperk bewaard bleven, terwijl in China het merendeel te loor ging, moet de ontwikkeling in beide landen tezamen worden gezien, als eenheid. Het verloop was in China en Japan niet volkomen equivalent, maar het heeft weinig zin de verschillen nauwkeurig na te gaan of de speciale kenmerken van de Japanse
kunst.
Het bouwwerk Horyu-ji bij Nara bijvoorbeeld, een tempel en klooster door Shotoku in 587 bewonderd en door hem tot zijn nagedachtenis vernieuwd, geeft nog steeds de meest imposante indruk van de zevende-eeuwse boeddhistische architectuur in
Oost-Azië. Van de oudste gebouwen bleef alleen de ’Gouden hal’ bewaard; ze mag worden beschouwd als het voornaamste voorbeeld van oostaziatische architectuur omstreeks 600. In 670 brandde de Horyu-ji af. Vermoedelijk is het complex direct daarna herbouwd, maar met gewijzigde rangschikking van de onderdelen; in plaats van het strenge assensysteem van de Chinezen kwam een asymmetrische ordening van de verschillende bouwleden en bouwhoogten. De pagode met vijf verdiepingen staat nu naast de Gouden hal; in het klassieke schema had ze in dezelfde as moeten liggen. Ook later voelden de Japanse architecten meer voor een losse bouwtrant dan voor de Chinese symmetrie; hun werk kan zich daardoor vaak voortreffelijk aanpassen aan het landschap. Zijn volledige effect krijgt het pas in het grote geheel
van de zorgvuldig gekozen omgeving van bergen en bossen.
door Prof. Dr. W. Speiser.
