DE LAAT-BYZANTIJNSE KUNST: DE STIJLVERANDERING IN DE MONUMENTALE SCHILDERKUNST
Op naam van de Palaeologische renaissance komt ook een aantal monumentale schilderingen. Tot de belangrijkste van deze mo- numenta behoren de mozaïeken van de Chorakerk (Kachrije- Djami) in Constantinopel en de fresco’s in de kerken van Mistra. Ze betekenen een diepe caesuur in de geschiedenis van de laat- Byzantijnse schilderkunst: de overgang, welke ze manifesteren, is wellicht de belangrijkste, die zich binnen de Byzantijnse schilderkunst heeft voltrokken. Voor de mozaïeken van de Chorakerk en de fresco’s van Mistra heeft het woord renaissance een heel andere waarde dan voor het tijdperk der Macedonische dynastie. Deze laatste fase in de geschiedenis van de Byzantijnse schilderkunst heeft niet meer alleen het karakter van een restauratie, er komt in haar een verandering tot uitdrukking, welke voor de gehele laat-Byzantijnse kunst van beslissende betekenis is geweest. Voor de waarde van de Palaeologische schilderkunst is pas in de allerlaatste tijd begrip ontstaan; over het stijlhistorische verloop bestaan twee verschillende opvattingen.
De oudere verdeelt de Palaeologenschilderkunst in een Macedonische en een Kretenzische school, terwijl de nieuwere in de veertiende eeuw een picturale stijl onderscheid (de vroeg-Palaeologische) en een geconsolideerde, klassiek-grafische stijl (laat-Palaeologische) in de tweede helft van de veertiende eeuw en in de vijftiende eeuw. Voor de eerste opvatting kunnen geen onweerlegbare bewijzen worden geleverd; de tweede heeft het voordeel, dat ze voor de beoordeling van de Palaeologen-schilderkunst van stijlhistorische criteria uitgaat. Wel kan een scheiding tussen de veertiende en de vijftiende eeuw nog niet worden doorgevoerd, aangezien het picturale of, beter gezegd, het optisch-coloristische element de gehele veertiende eeuw en zelfs de vijftiende eeuw beheerst, en dus dominerend schijnt te zijn geweest. Later, tegen het einde van de veertiende eeuw, ontstaat een grafische stijl, die dominerend wordt in de vijftiende en zestiende eeuw, bijvoorbeeld in de Athosfresco’s en in de ikonenschilderkunst.
In de Chorakerk ligt het voornaamste accent van de mozaïek- versiering (tussen 1310-1320) in de binnen- en buitenvoorhal. Van de mozaïeken van de gemeenteruimte zijn slechts fragmenten bewaard gebleven, namelijk op de pijlers de uitbeelding van Christus en de Moeder Gods en een kort geleden blootgelegde voorstelling van het Ontslapen van Maria. De hoofdcyclus bestaat uit de geschiedenis van Maria en Christus. Hij begint in de noordkoepel van de binnen voorhal, die versierd is met medaillons van Maria in de koepel, en loopt door over de koepelzwikken, lunetten en gewelven van de binnennarthex. De cyclus vervolgt aan de noordkant van de buitenvoorhal, eindigt in de zuidelijke voorruimte van de trapeza (refectorium) met wonderen van Christus en loopt in de zuidelijke koepel uit op de voorstelling van Christus Pantokrator. De cyclus vormt een eenheid met twee middelpunten in de beide koepels. In het hoogveld van de toegangsdeur naar de gemeenteruimte bevindt zich de voorstelling van Christus met de knielende bouwheer van de kerk, Theodoros Metochites, rechts en links van het portaal zien we de slanke figuren van Petrus en Paulus. In het hoogveld van de deur, die de buitenvoorhal met de binnenhal verbindt, bevindt zich het beeld van Christus Pantokrator, dat zich door zijn proporties en manier van voorstellen onderscheidt van de serie der andere voorstellingen en dat blijkbaar tot een oudere mozaïek- cyclus behoort.
De mozaïeken van de Chorakerk verschillen van de voorgaande door een aantal thematische en stijlhistorische elementen. Een gesloten vertellende cyclus uit het Nieuwe Testament zet zich ononderbroken voort van de Mariakoepel naar de Christuskoe- pel. De voorstellingen staan op zich zelf, maar ze vormen een gesloten, episch-historische cyclus. De mozaïeken doen aan als een terugkeer naar de oudchristelijke verteltrant; in ieder geval keren ze zich duidelijk af van de feestencyclus van de voorafgaande schilderkunst, welke zelfs de voorhallen omvatte. Dat alleen al is een ommekeer; in plaats van de ontoegankelijke, plechtig- goddelijke, van de wereld afgekeerde sfeer van de feesten treedt er een gevarieerde en sterk gehumaniseerde cyclus op, die de menselijke episoden in de heilsgeschiedenis uitbeeldt. Tevens verschijnen taferelen, die ongewoon zijn en die teruggaan op apocriefe evangeliën (Verlening van het purper aan Maria, enz.).
Even sterk onderscheiden zich de mozaïeken van de Chorakerk in stijlhistorisch opzicht van de representanten der midden- Byzantijnse mozaïekschildering. De ruimtevormgeving verschilt en ook de beweging van de figuren; het geestelijke contact ligt anders en verder is het begin van natuurwaarneming te constateren. Voor de ruimtevormgeving zijn kenmerkend de uitdieping van de ruimteachtergrond en een poging, het voorste ruimtetoneel aan te duiden. Deze vernieuwingen in de ruimteweergave zijn op te merken in de Reis naar Bethlehem, de Verlening van het purper aan Maria, de Genezing van de verlamde, de Drie Koningen bij Herodes, de Waarschuwing van Maria door Jozef. Eveneens in de accentuering van het achter elkaar staan van mensen, rotsen en architecturen en in de nieuwe ruimtelijke waarde van de architecturen.
De ruimtevoorstellingen in de Chorakerk zijn niet ten onrechte vergeleken met de voorstellingen van de Jozuarol. Maar de waarneming van de ruimtelijke diepte door de weergave van de architectuur op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld in de Waarschuwing van Maria door Jozef, in de Verlening van het purper en in het Gebed van Anna, overtreft alles wat in de Jozua¬rol aan ruimteweergave werd bereikt. Nog gewaagder zijn de perspectivische verkortingen van de architecturen in de voorstelling van de Zegening van Maria door de hogepriester. Bovenaanzichten, verkortingen van torenachtige portieken met dieptewerking, verder het in de ruimte brengen van figuren door verkorte tafelvoorstellingen, dit alles overtreft verre wat tot dusver in de antieke (Pompejaanse), oudchristelijke en midden-Byzantijnse kunst aan ruimtelijke voorstellingen werd bereikt, zodat men kan spreken van een nieuwe op waarneming berustende ruimte- uitbeelding. Gewaagde verkortingen door bovenaanzicht op voorwerpen, die zich geheel op de voorgrond bevinden, komen voor bij de kruiken op de bruiloft van Kana en de bron in de Annun¬ciatie, waardoor in samenwerking met de eveneens verkorte architectuur van de achtergrond dieptewerkingen ontstaan, die noch in de oudchristelijke noch in de midden-Byzantijnse schilderkunst ooit waren bereikt.
Een vergelijking met de concentrische koepelversieringen in Ravenna (Neonbaptisterium) of Hosios Lukas overtuigt af doende, dat verkortingen daar óf geheel werden vermeden óf slechts in afzonderlijke figuren werden beproefd met onbeholpen middelen. De nieuwe betekenis van het voor¬toneel, de oversnijding van figuren in de ruimte, en vooral de uitdieping van de ruimte is een verworvenheid van de gotiek. In Italië is ze vooral opvallend sinds de schilderkunst van het einde der dertiende eeuw (Cavallini, Giotto). Als tendens naar de drie- dimensionaliteit zouden deze nieuwe ruimte-uitbeeldingen ook door de Byzantijnse schilderkunst kunnen zijn toegepast. Echter - alleen de ruimtevorm is westelijk. Deze berust op een nieuwe subjectieve verhouding tot de ruimtediepte. De toepassing van dit stijlelement op de koepeldecoratie en de toepassing van antieke architecturen tot verkorting van de ruimte zijn echter door en door Byzantijns; antieke architectuurmotieven worden daarin tot nieuw leven gebracht. Nieuw is het versterken van het realiteitselement in de verhouding tussen figuren en architectuur (Tempelgang van Maria, Verlening van het purper aan Maria). Nieuw in vergelijking met de oudchristelijke en midden-Byzan- tijnse schilderkunst is voorts de heftige beweging van de figuren (Vlucht naar Egypte, Aankomst in Bethlehem, Waarschuwing van Maria door Jozef).
Beweging komt hier en daar reeds in de midden-Byzantijnse kunst voor, bijvoorbeeld in martelaarstaferelen (menologion van Basilius II), maar vloeide voort uit het aangrijpende karakter van wat werd voorgesteld: de schrik des doods; alle andere voorstellingen waren hiëratisch. In de Chorakerk zijn taferelen, die als sterk hiëratisch golden (Annunciatie, wonder- taferelen, taferelen uit het leven van Maria) bewogen voorge¬steld; ook afzonderlijke figuren treden op in grote haast (Maria wordt gezegend door de overpriesters). Ook daar waar de figuren zitten (overpriester bij de Verlening van het purper) keren ze zich met bewogen gebaren naar elkaar. De beweging dient zowel voor de verbondenheid van de figuren onderling als voor het verleven¬digen van de voorstellingen. Vaak worden beweging en hiëratische rust tegenover elkaar geplaatst (Verlening van het purper) om aldus een des te sterker effect te maken. Deze beweging, die ook de goddelijke figuren omvat (Christus, Maria), verdringt een van de belangrijkste stijlprincipes van de midden-Byzantijnse schilderkunst, namelijk het hiëratisme, dat op distantie berust. De gebeurtenissen winnen aan levendigheid, worden de beschouwer naderbij gebracht en zijn dienstig aan het nieuwe humaniserings- proces dat eveneens vanuit het Westen wordt gestimuleerd. Datzelfde geldt voor een andere vernieuwing: het geestelijke contact tussen de figuren onderling. De verlevendiging van de voorstelling wordt niet alleen bereikt door de uiterlijke fysieke beweging van de figuren, maar ook door geestelijke betrekkingen. De figuren hebben altijd deel aan het gebeuren.
In de taferelen komen hier en daar natuurwaarnemingen voor, antieke bucoliek en antieke genremotieven (pauwen, vela, drape¬rieën, aediculen, als in het Gebed van Anna). De vegetatie en de bron met het klaterende water, de man met de mand in de Waar¬schuwing van Maria en vooral de zieken in de genezingstaferelen geven blijk van deze nieuwe natuurwaarneming. De ’schone figurenstijl’ is vaak doorbroken en men gaat zich afkeren van de wereldafgewende sferen, waarin zich de figuren bewogen van de midden-Byzantijnse schilderkunst. Ook de kleding, bijvoorbeeld die van de bouwheer Theodoros Methochites, is minder door de tijd bepaald, meer boventijds antiek. Dus ook hier een intensief humaniseringsproces, dat verwijst naar het gotische naturalisme. Uiteraard treden al deze vernieuwingen in gematigde vormen op: de eigen instelling van de Byzantijnse kunst wordt niet opgegeven. Zo steken alle taferelen nog altijd af tegen de gouden achtergrond, alsof ze zich toch nog aan de rand van de wereld afspelen, overstraald door de niet te vatten oneindigheid der bovenwereldse, gouden koepelsferen. Sterker dan in de midden-Byzantijnse mozaïekschildering wordt met het licht gewerkt, nu eens om de gewaadgeving te modelleren, dan weer om uit te stralen tegen de achtergrondscoulissen (in de rotsen bij de Vlucht naar Egypte) of hele partijen hel te belichten (overpriesters bij de Zegening van Maria). In de Chora- kerk heeft het licht nog niet de intensieve werking, die het bijvoorbeeld in de schilderingen van Mistra bereikt.
Behalve de mozaïeken zijn fresken bewaard gebleven in de trapeza van de Chorakerk. Helaas bevinden deze zich in een zeer slechte, gedeeltelijk fragmentarische staat; het versieringssysteem mist een strenge ordening. In de koepel zijn uitgebeeld Maria met twaalf engelen en de kerkvaders, op de zoldering het Jongste Gericht, op de wanden taferelen uit het Oude Testament en een aantal heiligen, kerkvaders en soldatenheiligen. Tot de meest op de voorgrond tredende composities behoort de voorstelling van de Profeet Jesaja met de aartsengel. De heftige barokke contropostbeweging van de aartsengel en de verruimte- lijking van de achtergrond door het stadsgezicht zijn superieur aan de mozaïeken. Ook in de hoofden van de heiligen en kerkvaders afzonderlijk (heilige Chrysostomos) zijn opvallend de verinnerlijking en de weergave van het individuele. Wel zien we ook een licht-modellering van de gezichten, maar deze bereikt niet het niveau van de fresken in Mistra en van Theophanes de Griek in de Transfiguratiekerk in Moskou. De stijl wijst op een later ontstaan van de fresken: na de mozaïeken.
Tot de belangrijkste uitlopers van de hoofdstedelijke schilder¬kunst behoren de fresken van Mistra, de hoofdstad van Morea, o.a. die van de Metropolitaankerk (na 1310), van de Peribleptos van de overgang van de veertiende eeuw naar de vijftiende eeuw en van de Pantanassa, die na 1430 is ontstaan. De archaïserende voorstellingen uit het leven van de heilige Demetrius en verder de taferelen uit het leven van Christus in het hoofdschip in de Metropolitaankerk sluiten aan bij de mozaïeken van de Kachrije Djami. Ze vertonen dezelfde epische verteltrant, soortgelijke architectuurvoorstellingen, ruimtediepte en perspectivische verkortingen van de voorstellingen.
Vernieuwingen treden op in de fresken van de Peribleptoskerk en van de Pantanassa. Het hoogste niveau bereiken de fresken van de Peribleptoskerk. De nieuwe stijl manifesteert zich in de voorstellingen uit het leven van de ouders van Maria, uit het leven van Maria en van Christus. Hij culmineert in de Goddelijke liturgie met engelen van de noordelijke apsis. Nieuw is in de fresken van de Peribleptoskerk ook het lichtillusionisme. Als een bliksemflits komt het in enkele voorstellingen voor, bijvoorbeeld de Ontmoeting van Joachim en Anna bij de Gouden Poort, of de Aanvaarding van het offer van Joachim. Dit versterkte licht¬illusionisme vervult het gehele beeld, de figuren, de architectuur, zelfs de achtergrond, met een visionair-mystieke, bovenwereldse atmosfeer. Een vérgaande ontstoffelijking van de menselijke figuur door intensivering van het licht manifesteren de Christus- gestalte uit de Verheerlijking en de engelen van de Goddelijke liturgie. Van tot dusver onovertroffen onwerkelijke schoonheid is het ritmische vloeien van de doorlichte gewaden, de mystieke verzonkenheid van de gestalten. Hier heeft de Palaeologische schilderkunst haar hoogtepunt bereikt. Niet door pronkgewaden wordt het goddelijke van de liturgie gesuggereerd, niet door hof- kledij en keizerlijke insignia, maar door eenvoudige, niettemin aan al het stoffelijke ontstegen ’sluierachtige’ gewaadbehandeling en door de diepste verinnerlijking.
Daarentegen betekenen de fresken van de Pantanassa een stap terug. De kleuren zijn feller, de omtrekken harder, de suggestie van het onstoffelijke is vervluchtigd. Alleen in de Hemelvaart is het visionaire behouden. Nieuw evenwel is de gewaagdheid van de ruimtevoorstelling, bijvoorbeeld in de Opwekking van Lazarus of de Intocht in Jeruzalem. De soevereine opbouw van het land- schap naar de diepte, de ruimtecaesuren, de perspectivische ver¬kortingen van de figuren, de meer reële stadsgezichten, de contemporaine kledij herinneren zo opvallend aan Italiaanse trecentristische voorstellingen (bijv. Ambrogio Lorenzetti), dat hier nauwe betrekkingen moeten worden verondersteld.
Er zijn geen aanknopingspunten voor een verdeling van de fresken van Mistra over een Macedonische en een Kretenzische school zoals ook het verband met de Syrische schilderkunst niet kan worden bewezen. Eerder kan worden aangenomen, dat de fresken met de hoofdstedelijke schilderkunst in verbinding staan. Wel zijn er in de hoofdstad (Constantinopel) geen voorbeelden te vinden van het sterke lichtillusionisme, maar aanlopen komen voor in de fresken van de Chorakerk. De veranderingen in de laat-Byzantijnse schilderkunst zijn ook in verband gebracht met het hesychasme, d.i. een mystiek-religieuze beweging, waarvan de monnik Palmas de representant was. Men kan zich voorstellen, dat de leer van het ’ongeschapen Taborlicht’ van invloed was op het licht illusionisme van de schilderkunst uit de Palaeologentijd, misschien meer dan de klas- sicistische droge stijl, die aan het einde van de vijftiende eeuw ontstond.
De schilderkunst uit de Palaeologentijd vanConstantinopel en van Mistra, heeft op alle andere provinciesteden en landen een langdurige invloed uitgeoefend. Vooral op Griekenland (Saloniki, Meteoraklooster) en op de schilderingen in de Athoskloosters. Van Griekenland of Constantinopel uit kwamen de nieuwe stro¬mingen ook naar de Balkanlanden. Het is moeilijk uit te maken of Moskou rechtstreeks vanuit Constantinopel of via Mistra beinvloed is.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
