DE IBERO-AMERIKAANSE KOLONIALE KUNST: SCHILDERKUNST
Op de zeilen van Columbus’ schepen waren heilige symbolen geschilderd; vaandels met uitbeeldingen van Christus, van Maria en de heiligen kwamen tegelijk met de conquistadores de Nieuwe Wereld binnen. Schilderkunst in Europese zin was er dus reeds in de tijd van de eerste veroveraars in Amerika en een grootse ontwikkeling was haar aan de overzijde van de Oceaan beschoren. Het vervaardigen van vaandels etc. behoorde tot het dagelijkse werk van de Spaanse schilders. Francisco Pacheco (1571-1654), de schoonvader van Velazquez, schilderde als jonge man vaandels voor de vaart naar ’de Indiën’ op rood damast, ’30-50 ellen lang’ met het koninklijke wapen en het beeld van Santiago Matamoros (de heilige Jacobus, de Morendoder, de patroon van Spanje).
De hoogontwikkelde techniek van de olieverfschilderkunst, sinds de zestiende eeuw in Europa beoefend, was voor de Indianen nieuw. In bepaalde praecolumbiaanse culturen bestonden wandschilderingen, die historische gebeurtenissen voorstelden, of symbolen van tijdrekening of religie. Ze waren uitgevoerd in een tweedimensionale techniek, zoals die ook door andere niet-Europese volkeren werd toegepast. Er was geen spoor van perspectief, d.w.z. driedimensionaliteit. De olieverfschilderkunst was het luxe bedrijf onder de schone kunsten en de Europese schilder van de zestiende tot de achttiende eeuw was vaak een koning van de samenleving. De techniek van de olieverffabricage en het mengen van de verven en andere materialen zijn reeds vroeg door Europese vakgenoten beschreven. De benodigde materialen werden in Europa van het ene uiteinde van het continent naar het andere verhandeld.
In de koloniën van de Nieuwe Wereld was de situatie volkomen anders. In Amerika moest de schilder zich vergenoegen met een beperkte keuze aan grondstoffen. Daar stond tegenover dat hij voor het rood de cochenillaluis (een insect dat op cacteeën leeft) ter beschikking had, voor het blauw de algemeen verbreide indigoplant en verschillende tinten van planten- en aardverven, die sinds de praecolumbiaanse tijd bekend waren. De kleuren moesten echter worden opgebracht op een goede en dichtgeweven linnensoort wilden ze werkelijk glanzend worden. Schilderslinnen werd in de koloniën niet vervaardigd. Voor het linnen dat werd ingevoerd moesten hoge rechten worden betaald, omdat het een monopolieproduct was van de Spaanse kroon. Wel was er in overvloed een katoenen weefsel, dat vervaardigd werd uit inheems materiaal en dat geweven werd op primitieve weefstoelen. Deze los geweven stof zoog veel verf op; de Europese methoden hadden dus geen effect. Vandaar dat de koloniale schilderkunst in vele streken zo dof en glansloos lijkt.
In de achttiende eeuw werden op vele altaren de sculpturen vervangen door schilderingen en bovendien werd een groot aantal nieuwe zij-altaren geplaatst. Duizenden schilderijen waren dus nodig. De aristocratie, de civiele en de kerkelijke, nam de gewoonte aan, zich op portretten te laten vereeuwigen en andere
maatschappelijke standen volgden deze mode na. De eindeloze afstanden, welke de koloniale hoofdsteden van elkander scheidden, belemmerden de artistieke ontwikkeling. De schilder leefde min of meer geïsoleerd; hij zag slechts wat zijn voorgangers in zijn eigen streek hadden geschapen en de zeer weinige kunstvoorwerpen, die uit Europa binnenkwamen. De plaatselijke schilder-scholen moesten dus steunen op de zeer levendige plaatselijke traditie en verder op geschreven verhandelingen. Haar voornaamste bron van inspiratie waren de boeken en prenten, die door de Spaanse kroon werden ingevoerd (een van haar monopolies).
Tot de eerste boeken, die in Amerika doordrongen, behoorden die van de Vlaamse drukker Nuyts van Meere, wiens naam werd verspaanst tot Martin Nucio (eerste helft van de zestiende eeuw). Later werd Christoffel Plantijn (1514-1589) de voornaamste drukker in Antwerpen, een van de grote centra voor dit ambacht. Hij was ’prototypographus regius’ van Philips II van Spanje. Grote zaken werden gedaan door deze uitgever. Eén enkele opdracht voor boeken uit het jaar 1571 vermeldt zesduizend brevieren, zesduizend diurnalen en vierduizend missalen - voor één kwartaal. De affaire van Plantijn groeide zo buitensporig, dat zijn boeken in Frankrijk en andere landen onwettig werden nagedrukt en van het stempel van de Antwerpse drukker voorzien. Tot de aantrekkelijkheden van deze vroege boekdrukkunst behoort de zeer rijke verluchting. Een aantal beroemde meesters uit de Nederlanden werkte voor de Plantijn-drukkerij, wier productie in de Nieuwe Wereld doordrong.
Enkele figuren boeiden in Amerika de fantasie van de inheemse kunstenaar, terwijl andere geen indruk op hem maakten. De koloniale schilder kende geen ateliers, waar grote meesters samenkwamen om ten aanhore van een groep leerlingen te discussiëren over kunst, filosofie en andere humanistische thema’s; zijn opdrachtgevers waren doorgaans bekrompen van smaak en niet veeleisend. In weerwil van al deze belemmeringen bereikten enkele koloniale schilders het niveau van ware grootheid. De familie Echave in het zestiende- en zeventiende-eeuwse Mexico leverde drie voorname schilders; iets later kwamen in dezelfde kolonie leden van de families Juarez en Rodriguez tot (welverdiende) faam. In
Columbia werden beroemd Gaspar de Figueroa (midden zeventiende eeuw) en zijn leerling Gregorio Vasquez Ceballos. In Ecuador dienen te worden genoemd Miguel de Santiago en Nicolas Xavier de Gorivar (tweede helft van de zeventiende
eeuw) en Miguel Samaniego y Jaramillo (midden achttiende eeuw). Uit Peru bleven charmante schilderijen bewaard van Diego Quispe Ttiteo, een nakomeling van de Inca’s, en in Bolivia van Melchor Pérez Holguin (late zeventiende eeuw). Het merendeel van de werkelijk fraaie schilderijen is anoniem of de naam van de kunstenaar is door overschildering weggewerkt.
Typisch voor de Mexicaanse koloniale schilderkunst zijn grote gedurfde composities; in Ecuador domineert een pedante, later zelfs gekunstelde voorstellingstrant. Uit het sprookjesachtige Peru zijn epische schilderijen bewaard gebleven, die doorgaans
Bijbelse thema’s behandelen. De grote rijkdom van het land maakte het mogelijk dat de geschilderde costuums werden versierd met gouden drijfwerk, zoals dat ook op leer werd aangebracht. Geliefde Madonna’s kregen gouden of zilveren, met
juwelen bezette kronen; broches, halskettingen en horloges werden op het linnen genaaid. Het veelvuldigst werden behandeld thema’s als: de Vlucht naar Egypte, de Aanbidding der koningen of de Aanbidding der herders. Op een schilderij van een onbekende Cuzcoschilder uit de vroege achttiende eeuw (?) contrasteert het naakte Christuskind sterk met de gouden sier van de kledij der aanbiddenden. Op de heuvel van de achtergrond speelteen Rococoherder - als een porseleinfiguur - op zijn fluit. De volkse voorstelling wordt aangevuld door een engel met de spreuk ’Gloria in excelsis Deo’.
Het is opmerkelijk, dat nagenoeg geen bekende schilders naar de Nieuwe Wereld emigreerden; wel zijn er contracten gevonden over bestellingen voor schilderijen en beelden van religieuze en andere instellingen in de koloniën, die door Europese kunstenaars waren geaccepteerd. De Vlaamse meester Simon Pereyns vormt een vroege uitzondering; hij kwam in 1568 naar Mexico en had vele leerlingen. Het is bekend, dat schilderijen van Martin de Vos (1532-1603) in Mexico werden ingevoerd. Bartolomeo Esteban Murillo (1617-1682) was als jongeman een snelschilder. Hij werkte op de markt van Sevilla en het is waarschijnlijk, dat enkele van zijn Madonna’s de weg vonden naar de Nieuwe Wereld. De beeldhouwer Juan Martinez Montahés (1568-1649) ondertekende een contract voor een altaar in Lima. Francisco de Zurbaran (1598-1664) schijnt tegen provisie enkele stuks schilderlinnen met een scheepskapitein te hebben overgezonden. In de vroege achttiende eeuw hield de Spanjaard Jeronimo de Balbas persoonlijk toezicht op de bouw van het altaar de los Reyes in de kathedraal van Mexico; de stijl van het Mexicaanse Churriguerrisme werd door hem ingevoerd.
In de schilderkunst, sculptuur en architectuur, alsmede in de toegepaste kunsten, kwam steeds sterker tot uiting, hoezeer de fantasiewereld van de Amerikaanse inheemsen verschilt van die der Europeanen. De eigen stijl van de Ibero-Amerikaanse Barok is ook in het zilverwerk te onderkennen, in de keramiek en in de
meubelen van deze periode. In tapijten en wandbekledingen werden geïmporteerde patronen gecombineerd met de speelse ’mestizo’-fantasie; zo ontstond een volkomen nieuwe en uitzonderlijke toegepaste kunst. Een Peruaans wandtapijt uit de zeventiende eeuw, uit katoen, alpacawol en zijde, heeft in het midden het
christelijke symbool van de pelikaan. Ongetwijfeld had een werkstuk in Chinese zijde op de wever diepe indruk gemaakt; hij heeft daaraan veel ontleend. Maar het Chinese element is hier gecombineerd met een andere artistieke stijl: een stijl, die uit het land zelf voortkwam.
Toen de koloniën, naar het voorbeeld van de Verenigde Staten, zich onafhankelijk maakten, werden democratische instellingen ingevoerd. In de verschillende kunststromingen deed het inheemse talent zich gelden. Omstreeks het einde van de negentiende eeuw had zich een epische kunst ontwikkeld, die naïef kan zijn, maar ook uitzonderlijk betoverend, en voor het eerst werd de Indiaan thema van de kunst. Uit relatief simpele drukken, gravures, schilderingen op metaal en hout, maskers en wasfiguren - alle van plaatselijke herkomst - ontwikkelde zich een fascinerende volkskunst. Van daaruit konden de wandschilder en andere contemporaine kunstenaars een stijl ontwikkelen, die met gebruikmaking van de Europese traditie toch uitgesproken de expressie is van het westelijk halfrond.
door Prof. Dr. Pal Kelemen.
