HET OUDE OOSTEN: DE KUNST UIT DE PERIODE VAN HAMMURABI EN DE KASSIETEN
Met plechtige woorden begint de afkondiging van de grote wettencodex, die is opgetekend op de beroemde Hammurabi-relïéfstele uit Babylon. Oorspronkelijk in Babylon opgesteld is de stele in het begin van de twaalfde eeuw, evenals de overwinningsstele van Naramsin door de Elamitische erfvijand^van Babylon naar Susa overgebracht. Niet alleen in de ogen van de overwinnende Elamieten waren de beide gedenktekenen van de hoogste waardij; hun betekenis en invloed gelden de gehele oudoosterse wereld. Het reliëf van de 2.25 m hoge stele is in de stijl van de Sumerisch-Akkadische koningstijd, zoals ook de tekst van de wetten Sumerische en Semitische (Akkadische) traditie verbindt. De gebaarde koning wordt voorgesteld met de ronde muts, die we reeds kennen uit de Gudea-tijd, en een gegord bovengewaad, dat de rechterschouder en de rechterarm vrij Iaat, terwijl het in brede plooien over de bedekte linkerarm valt en boven de voeten met een zwakgebogen lijn uitloopt in de zoom.
De voeten van de op zijn troon zittende zonnegod Sjamasj rusten op een door schubbenrijen aangeduid gebergte, dat reeds zijn voorloper heeft in het voor de Akkadische tijd typische landschapmotief. Ook de nissenarchitectuur van de troon is niet nieuw. Naar de beeldende kunst van de Akkadische tijd wijzen eveneens terug: de hoornenkroon, gevormd uit vier rijen horens boven elkaar, de aan beide schouders ontspringende stralen (kenteken voor góden van de hemellichamen), de kunstig gefriseerde brede baard en het franjeloze gestreepte gewaad, dat ook het bovenlichaam en de linker arm bedekt, maar de rechterarm met de ringstaf vrij laat. De gebogen schuine lijnen van gewaad, baardhaar, stralenbundels en de hoornenkroon, samen met de wat zorgeloze uitvoering verlenen de goddelijke gestalte een zekere zwaarteloosheid, waardoor het beeld de Akkadische geest meer nabijkomt dan vele beeldwerken uit de nieuwsumerische kunst dat doen.
De biddergestalte staat als het ware gesloten voor de verhevenheid van de godheid, die nog geaccentueerd wordt door de voetbank van het gebergte, en de godheid ontsluit zich in genade. Ziedaar de religieuze bedoeling, die ook spreekt uit de tegenstelling tussen eenvoudige muts en hoornenkroon. Deze opvatting past bij Hammurabi, de vorst die afstand deed van het godkoningschap en die geen eigen tempel wenste, zoals die voor Sjusin van Ur werd gebouwd. Ook door de heilsgedachte, die hij voorstaat, lijkt Hammurabi geestelijk verwant met de Gudea-tijd.
Van een naar Susa overgebracht beeld van Hammurabi heeft zeer waarschijnlijk deel uitgemaakt de als portret aandoende diorietkop van een gebaarde grijsaard, met eenvoudige ronde muts. Het gezicht lijkt vermoeid en verdrietig, en, ook al door de zware rimpels bij de ogen, uitgeput door zorgen. De weke modellering en de fijne tekening geven de kop het individuele aanzien, dat karakteristiek is voor de vormentaal van de Akkadische kunst; haar erfenis lijkt in dit westsemitische beeld tot nieuw leven te komen. Heel de uitbeelding past bij de nieuwe opvatting van het koningschap, zoals die zich ook in door tijdgenoten geschreven bronnen manifesteert. In grote trekken wordt het bepaald door het konings- en heersersideaal van het Akkadisch-Sumerisch verleden, maar tevens door de wijsheid van de heil- en vredebrenger.
’Tot Zimrilim zeg ik dit: zo spreekt Hammurabi, uw broeder. De heer van Ugarit schrijft mij: Toon mij het huis van Zimrilim; ik zou het willen zien. Hier zend ik u zijn zoon met dezelfde koerier’. Deze brief van Hammurabi, die teruggevonden is in het archief van het Zimrilim-paleis van Mari (later door diezelfde Hammurabi verwoest), is geschreven naar aanleiding van het tot Hammurabi gerichte verzoek van de koning van Ugarit, bij Zimrilim van Mari te bemiddelen voor een bezichtiging van het grote paleis. Tot in de noordsyrische kuststad Ugarit is de faam doorgedrongen van de grootse architecturale schepping van Zimrilim, de laatste koning van Mari; voor de oosterse wereld moet ze een waar wereldwonder zijn geweest. Het paleiscomplex,'200 x 125 m in omtrek, omvat meer dan driehonderd vertrekken, onder andere de troonzaal met podium en tribune, de privévertrekken van de koning, de kapel, de school voor de hoge kunst van het schrijven, de archieven, het bad, woningen voor de dienaren, keuken en keldermagazijnen. Behalve een enorme hoofd-binnenhof van 50 x 33 m zijn er verscheidene kleinere neven-binnenhoven. Slechts één enkele monumentale poort geeft toegang tot het complex. De wandschilderingen, die eenmaal deze binnenhoven en vertrekken hebben versierd, hebben wezenlijk bijgedragen tot de roem van het Zimrilim-paleis. De meeste daarvan zijn ten offer gevallen aan de brand bij de verwoesting door Hammurabi; slechts fragmenten die beroet zijn door het vuur, zodat de kleur geleden heeft, getuigen van de voormalige schoonheid van deze fresco’s in oker, roodbruin, zwart en wit naast groene en helblauwe tinten.
Een nieuwe opvatting en tevens een nieuwe omzetting van het aloude beeldmotief spreekt uit de voorstelling van de frescoschilderingen uit Mari. Volgens het pendanten-principe zijn ze aan weerszijden toegevoegd aan de hoofdtaferelen: de intronisatie en de uitgieting van het levenswater. Het bekende motief van de levensboom wordt aan beide kanten gerepresenteerd door een palm (langs de stam klimmen twee oogstarbeiders met klimgordels omhoog) en een schutsgodin in gebedshouding met grote hoornenkroon en zwarte haarwrong in de nek. Bij dit vredige beeld van de levenschenkende beschermgoden komen aan weerszijden van de hoofdvoorstellingen de mengwezens, die tussen de palm en een andere boom boven elkaar zijn geplaatst.
Boven de stier met mensehoofd, die zijn hoef plant op het typische schubbengebergte, staat een gevleugelde griffioen (een nieuw gevormd mengwezen uit leeuwenlijf en adelaarkop, in de Horitische kunst zeer geliefd) en daar weer boven een sfinxachtig wezen met leeuwgestalte en mensehoofd, dat een verenkroon draagt. Zulke fantasiewezens, overeenkomende met de leeuwkop-adelaar van de oudere beeldende kunst, verenigen in zich de hoogste krachten van de bovenaardse machten. Hier schrijden ze vredig en plechtig van weerskanten op het intronisatietafereel toe of ze op hun manier willen meedoen met het aanbiddingsgebaar van de godin naast de palmboom; alle moordzucht en rooflust schijnen weggevallen op dit grote ogenblik: de ontmoeting tussen de koning en de krijgshaftige, op een leeuw staande Isjtar. Duidelijk is hier aan te wijzen het prototype voor de beschermende mengwezens, die in de Babylonisch-Assyrische beeldende kunst en in de Iraanse kunst tot in de nadagen toe als geniën of djinns zullen optreden.
Het paleis van Mari, met zijn wandschilderingen op de binnenhoven en in de zalen, is opvallend naar binnen gericht; het haardhuis uit oudere tijden bereikt hier zijn monumentale en representatieve volkomenheid. Van geheel andere aard is het paleis, dat Sjamsjiadad I in Assur heeft laten bouwen. Het is volgens strenge richtlijnen ontworpen binnen een omtrek van 94 x 106 meter, die met buitenmuren van vier meter dik een geheel van binnenhoven en woonvertrekken omsluit rondom een vierkante binnenhof van dertig meter lang.
Ook in het westsemitische tijdvak is de tempelarchitectuur van overheersende betekenis; ze houdt vast aan de traditionele vorm van de ziggurat, zoals blijkt uit het herstellingswerk aan de Nanna-ziggurat in Ur. De religieuze continuïteit in de cultus-architectuur wordt bewust gehandhaafd door de Kassieten, die plm. 1530 v. Chr. Babylon veroverden en het vijf eeuwen lang beheersten.
Dat demonstreert de door de Kassitische koning Karaindasj herbouwde langwerpige tempel van Inanna in Uruk, al komt dit bouwwerk met een omtrek van 22 x 17 m bij lange na niet toe aan de monumentale afmetingen uit vroegere tijden. Nieuw is de merkwaardige vormgeving van de façade: een verbinding van de oude nissenarchitectuur met traditionele beeldmotieven. In de nissen zijn afwisselend voorgesteld een door een schubbengewaad gekarakteriseerd gebaarde berggod en een watergodin, die in een vloeiend golvenkleed is gestoken; beide hebben ze een vat met opborrelend levenswater in de handen; de waterstralen worden telkens naar de pijlersokkel tussen de nissen gevoerd, waar ze in een golvenboog samenkomen om dan in twee golvenbanden af te stromen op de sokkelvoet. Het oude beeldmotief van de góden met hoornenkroon, die het levenswater uitgieten, heeft in dit tegelreliëf een nieuwe vorm gekregen.
De Kassitische heerschappij heeft ook elders in Babylon de religieuze traditie niet onderbroken, zoals op de meeste plaatsen van het land de bouwinscripties van de belangrijkste koningen bewijzen. Reeds de eerste Kassitische koning van Babylon, Agum II of Agukakrime, geeft zich moeite voQr het herstel van de door de Hethieten in 1531 v. Chr. geplunderde heiligdommen en haalt de door hen geroofde standbeelden terug van Marduk en zijn echtgenote Sarpanitu. (Op hun terugtocht hadden de verwoesters ze in Chana bij de Eufraat achtergelaten). In hun oude pracht werden de godenbeelden weer opgesteld in de herbouwde tempel van E-sangila. Van bewust aanknopen aan het verleden van Mesopotamië, over de Hammurabi-tijd heen en tot in de Akkadische periode terug, geeft de titel blijk van de eerste Kassitische heerser, die zichzelf koning noemt ’van de Kassieten en Akkadiërs, koning van het grote land Babylon, koning van Padan en Alwan, koning van het land Gutium’. Als ’koning van het heelal’ introduceert zich de opvolger van Karaindasj, Kurigalzu I, de vorst die als beveiliging tegen de opkomende macht der Assyriërs de stad Durkurigalzu heeft gesticht. Onder haar ruïnes in Aqarquf bij Bagdad zijn de brokstukken aangetroffen van een reusachtig beeld van de heerser. Reeds door haar redigering in de Sumerische taal toont de inscriptie, hoezeer de Kassitische heerser ernaar streefde de oude tradities te handhaven, maar beter nog blijkt dit uit de formulering: ’de oude dagen’ worden teruggebracht. Volgens de inscriptie gaat de krijgshaftige Isjtar aan Kurigalzu’s zijde met haar levengevende kracht voor volk en koning.
Aan deze gebondenheid aan de traditie is het herstel te danken van de tempelgebouwen van Uruk, Eridu en Ur. Ze verklaart ook de wijding van het paleis in het door Kurigalzu veroverde Susa aan de godin Ninlil. Bij zijn overwinning op de Kassitische koning Kasjtiliasj in 1234 v. Chr. kon de Assyrische koning TukultiNinartu I uit het geplunderde en ontmantelde Babylon rijke schatten van de heilige domeinen naar Assur overbrengen, waaronder het beeld van Marduk.
Hoezeer de oude religieuze voorstellingswereld de beeldende kunst van de Kassietentijd beheerst, demonstreren de merkwaardige grensstenen, de zogenaamde kudurru’s, die oud-Mesopotamische beeldmotieven verbinden met de religieuze motieven der Kassieten. Daarbij blijkt een sterke neiging, de godheden door middel van abstracte tekens voor te stellen, niet in mensengestalte. Van de mensengedaante bestaat bij het aanschouwelijk maken van het goddelijke een uitgesproken afkeer. Een goed voorbeeld voor dit soort gedenktekenen vormt de kudurru van de laat-kassitische koning Melisjipak; door de Elamitische veroveraar van de Sjamasj-stad Sippar, Sjutruknachchunte, werd deze steen na de overwinning op de Babyloniërs samen met de wetten-stele van Hammurabi en het overwinningsreliëf van Naramsin naar Susa overgebracht. Talrijke andere grensstenen, waaronder enkele, die boven het zuiver ambachtelijk peil uitkomen, zijn toen meegenomen. Samen met de grote kunstwerken hebben ze op de Elamitische kunst een lang nawerkende invloed uitgeoefend.
Naar analogie van het beeldmotief van de nieuw-SumerischBabylonische introductie-taferelen beeldt de grenssteen van koning Melisjipak de wijding uit van de koningsdochter aan de op zijn troon gezeten maangod. Boven het wijdingstafereel staan, zorgvuldig uitgewerkt, de hemellichamen, die ook op andere Kassitische kudurru’s voorkomen. Herhaaldelijk zien we op boven elkaar geplaatste beeldfriezen nissentronen met godenemblemen, die rusten op de rug van diverse dierwezens, verder rechtopgeplaatste stangen, die met dierfiguren zijn bekroond en motieven als drakenslang, schorpioen, leren zak en ploeg naast hemellichaamsymbolen. De meeste van die figuurtekens behoren tot de sterren-sfeer, zoals blijkt bij vergelijking met andere gedenktekenen van deze soort in het kader van de oudoosterse en antieke overlevering over de sterrenbeelden. Evenals de godenbeelden moeten deze figuren de inscriptie van de grensstenen bekrachtigen. Hier spiegelt zich af de op de sterren betrokken wereldbeschouwing van dit tijdvak. Het heeft, aanknopend bij oeroude ideeën omtrent het wereldbeeld, de astronomie tot een wetenschap ontwikkeld. De opvatting, dat de aardse verschijnselen afbeeldingen zijn van de tekens aan de sterrenhemel, deed astrologische motieven opkomen, die tot in de nadagen van de oudoosterse kunst op haar voorstellingswereld zullen inwerken. Dit proces tekent zich reeds in de Hammurabi-tijd af in kleireliëfs met wervelende figuren; evenals de astrale motieven, die opduiken op het beeldvlak van de cilinderzegels, vormen ze de voortzetting van beeldmotieven uit vroegere perioden.
In de Hammurabi-tijd wordt het cilinderzegel het persoonlijke kenmerk ook van de eenvoudige man; de glyptiek van deze periode toont nog de figurenband met de naakte held, de stiermens, de stier en de leeuw, die als motievenschat van het Inanna-Tammuz (Dumuzi)-geloof vooral in de volkskunst bewaard zijn gebleven. De gevleugelde leeuw sluit aan bij de adelaar met leeuwenkop, de vogel Imdugud. Dit oude beeldmotief ziet men als nevenvoorstelling op cilinderzegels, waarvan de aanbiddings- en introductietaferelen behoren bij de staatsreligie met haar lichtgodengestalten. Nieuw is als nevenmotief de voorstelling van de naakte godin ’en face’, die in vroegere tijden alleen voorkwam in de godenbeeldplastiek van het Isjtar-heiligdom van Assur en in graven. Een belangrijke vernieuwing brengt de cilinderzegelkunst van de Kassitische en de Horitische tijd, die nieuwe beeldmotieven versmèlt met de geërfde uit het verleden. Een nieuwe vorm van een motief uit de Mesilim- en Ur I-tijd lijkt de wagenscène, waarin het oude, zware voertuig vervangen is door de elegante stangenconstructie van de strijd- en jachtwagen met één paar spaakwielen; de plaats van het onagerspan is ingenomen door een span paarden. In jagende vaart en vliegende galop voeren de rossen de boogschutter op de lichte renwagen achter het jachtwild of de vijandelijke tegenstander; nog zinvoller dan in het verleden brengt deze voorstelling de snelheid van het voorbijvlietende ogenblik tot uitdrukking. Daarmee beeldt ze een gedachte af, die reeds in de nieuwsumerische tijd verkondigd is door de hymne op koning Sjulgi, wanneer nadrukkelijk de snelheid van zijn tochten wordt geroemd.
Nauw verwant met deze nieuwe stijlontwikkeling is ook het steeds vaker voorkomende beeld van de gevleugelde zon, dat dikwijls boven het oude levensboommotief wordt geplaatst. Het beeld van de vleugelzon duikt op in de glyptiek, en het is verbonden met heraldisch gerangschikte dieren, mengwezens en biddergestalten, aan weerszijden van de oude levensboom of van een standaard; ook de man in geknielde houding, die twee dieren vasthoudt, en het diergevechtmotief met leeuw, sfinx of griffioen en stier of geit komen voor onder de gevleugelde zon. Samen met rechtop lopende sfinxen, die leeuwen bedwingen, staande en liggende gazellen, alsmede voorstellingen van de naakte Isjtar, soms gevleugeld, vormen deze motievencombinaties de voornaamste voorraad van de Horitische rolzegels; op hun dichtbezette beeldvlakken komen de beeldmotieven van het verleden in gewijzigde en verrijkte vorm terug.
Een sterke neiging tot abstraheren is reeds in de Kassitische tijd gebleken; ze levert een rijkdom van motieven op en vele daarvan verschijnen ook op de grensstenen. Naast verschillende kruisvormen, (waarvan het Malthezerkruis herinnert aan de geliefde tekens op het beschilderde aardewerk van Susa I), staan rozetten en ogen, die eveneens reeds optraden in de patronenschat van de beschilderde keramiek; verder uitbeeldingen van vlieg, bij en sprinkhaan, die zich soms met de aloude beeldmotieven in heraldische composities verbinden, een sprekend bewijs voor de versmelting van Kassitische en Mesopotamische voorstellingen. Op de beeldenwereld van de latere tijd zal die versmelting nog lang van invloed zijn.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
