EGYPTISCHE KUNST: DE KUNST DER PROTOHISTORIE
De overgang van de voortijd naar de vroege geschiedenis is het best te volgen op de schminkpaletten. Nauw verwant aan het tablet uit Nechen is een ander (32 cm, Louvre). Hier zijn het vier jakhalzen die de dominerende, sterk naar boven komende omranding vormen: het tectonische ordeningsprincipe, dat zich hier aankondigt, is nog sprekender op de achterkant, waar twee giraffen aan weerszijden van een palm staan opgesteld. We kennen het motief van de pendantplaatsing uit de vroege kunst van het Oude Oosten, waar twee dieren aan weerskanten van de levensboom worden gegroepeerd. Gezien de talrijke andere overeenkomsten kan er geen twijfel aan bestaan, dat hier Sumerisch-Semitische invloeden werken. De tectonisch ordenende idee heeft op het palet van het Louvre ook de wemeling van dieren van het tablet uit Nechen gemeden; ze volstaat met het uitbeelden van weinige dieren.
In het giraffemotief komt duidelijk uit hoe de Egyptenaar vanuit eigen visie de invloeden van buitenaf creatief omvormt; we zien het ook op de achterkant van het beroemde slagveldpalet, welks delen in Londen en Oxford worden bewaard. De napzijde vertoont onder de wrijfholte een leeuw met lange manen; met opengesperde muil staat hij boven een zich verwerende gevallene, een grimmig roofdier, de staart met kwast tussen de achterpoten ineengerold. Andere naakte gebaarde gevallenen, een van hen geboeid, liggen op het slagveld, en de aasvogels strijken op hen neer; ’als vreten voor de vogels’ zijn deze tegenstanders neergeworpen, zoals veel later de beroemde aanvangsstrofen van de Ilias zullen zingen. Enkele gevallenen proberen nog aan de gruwel te ontkomen, het hoofd in schrik omgedraaid.
Vergelijking met de oud-oosterse vroeghistorische gedenktekenen is hier voor de hand liggend; ze wijst uit, dat de taal van de Egyptische kunstenaar oneindig veel sterker en pakkender is; daarin manifesteert zich zijn rijkere creativiteit. Slechts voor de helft behouden is de voor de leeuw geplaatste groep: een naakte gevangene met penishuls wordt meegevoerd door een man in lang gewaad. Diens dracht is niet Egyptisch, maar verwijst naar het Oude Oosten, waar wij het motief van de door een godheid geboeide tegenstander herhaaldelijk aantreffen; op het land van herkomst van de gevangene duiden wellicht de restanten van schrifttekens voor hem; ze getuigen - voor de eerste maal - van de enge betrekking tussen beeld en woord, zoals die ook in de historische tijd bestaat, tussen kunst en schrift. Het historische tijdperk is aangebroken. Twee andere gevangenen, eveneens met penishuls, worden naast de wrijfholte van het palet geboeid gevoerd door handen die tevoorschijn komen uit een met vogels bekroonde standaard, blijkbaar tekenen van goddelijke macht, en evenals de standaard zelf van religieuze herkomst.
Wij kennen deze opvatting van het magische beeldteken uit de vroege kunst van het Oude Oosten, allereerst uit de gierstele van Eannatum van Lagasj. Het onderwerp van de uitbeelding is echter niet oosters, maar ontleend aan inheemse gebeurtenissen; dat blijkt wel uit de typische penishuls. Reeds op rotsbeelden was de penishuls typisch een dracht van Hamitische mannen en ook in de historische tijd komt het kledingstuk voor. Ziedaar de uitzonderlijke betekenis van het palet: het voert ons middenin de historische worsteling, die leidde tot de versterking van de politieke heerschappij en tenslotte tot de eenheid van het rijk. Voor de eerste maal is een historisch gebeuren in het beeld vastgehouden. De in wording zijnde historische ordening spiegelt zich eveneens af in de verdeling van de figuren over het palet, zoals we die reeds zagen op het schminkpalet uit het Louvre; ongeordend is alleen nog de wirwar op het met gevallenen bezaaide slagveld, opzettelijk op dezelfde wijze weergegeven als het gewemel van de dierenwereld op het palet van Nechen. Op deze manier worden de tegenstanders gelijk gesteld met het chaotische.
Het schminkpalet uit het Louvre en het slagveldpalet vertonen, zoals reeds werd aangestipt, op de achterkant het motief van giraffen aan weerszijden van een palm geplaatst. Op de napzijde van het slagveldpalet is de herkomst van de gevangene, die door de godheid wordt meegevoerd, met schrifttekens aangegeven, waarin de afleiding van het schrift uit het beeld duidelijk is te onderkennen. Naar vroeghistorisch gebeuren voert ook het zogenaamde stedenpalet (Kairo), dat verslag levert van de verwoesting van de stad Buto door koning ’Schorpioen’. Uitgebeeld worden vestingomtrekken, die ons tevens een indruk geven van de architectuur van deze tijd, met ingeschreven namen; tegen de muren, met vooruitspringende torens beschermd, maken zich op diermachten met haken, die de ommuring proberen open te breken; onder andere is er de schorpioen, het teken van de belegerende koning. De achterkant geeft in reliëfbeeld een opsomming van de buit, welke de verwoesting van de stad Buto heeft opgeleverd; ze wordt veraanschouwelijkt door runderen, ezels, schapen, en olijfbomen met het schriftteken voor Libye, een stuk land, waarin een knuppel is gestoken.
Het palet van koning ’Schorpioen’ heeft een tegenhanger in het zogenaamde stiertablet (Louvre), waarvan de achterkant eveneens de ingeschreven naam van een vesting met een ringmuur weergeeft. De napzijde van het fragment toont de koning van Boven-Egypte als krachtige stier, die de kop met indrukwekkende horens neerbuigt boven een neergestorte tegenstander met penishuls en de ongelukkige met de hoeven vertrapt. Het slagveld met neergeworpen vijanden, waarover de hoeven trappelen van koninklijke spannen, is bekend uit de vroege kunst van het Oude Oosten; uit de oud-Oriëntaalse overlevering bezitten wij voldoende voorbeelden van vergelijking van de koning met bepaalde dieren, symbolen der godheid. Het beeld van de goddelijke hand, die te voorschijn komt uit de met dierfiguren bezette standaard, is op het stierpalet vijf maal te zien; vijf handen grijpen vanuit de bovenaardse wereld een band, die eenmaal op het volledige palet gevangenen boeide. Ook dit motief is bekend uit de oud-oosterse kunst van het derde millennium v. Chr. Zoals de standaard is het een nalatenschap van de jagerssamenleving en haar voorstellingswereld, eveneens uit de Euraziatische oudheid bekend. Het geheimzinnige beeld van de uit het goddelijke teken grijpende oppermachtige hand (dat een verbazingwekkend ruimtebegrip manifesteert), treffen we echter nergens. Uitgrijpen in de ruimte zien we ook in de oversnijding van de neergestorte man en de hem vertrappende stier.
Op het stedenpalet staan de verwoestende dierwezens op de ringmuur, dus op een grondlijn; zulk een grondlijn in optima forma verschijnt eveneens op het nu volkomen historische schminkpalet van koning Narmer uit Nechen (64 cm, Kairo); daarmee is de tectonische opbouw voltrokken, zoals die zich reeds aankondigde in de tegenstelling tot de strooimotieven van het verleden. Maar tevens is afgezien van de weg naar de derde dimensie, die door de ruimtewerking van het stierpalet mogelijk leek. Het reliëf blijft dus in het vlakmatige; dat wil echter niet zeggen, dat de geestelijke kwaliteiten, welke de artistieke verovering van de derde dimensie hadden kunnen voltrekken, nu zijn verdwenen; op andere terreinen vinden we die terug, vooral in de mathematiek en astronomie, waar ook al weer betrekkingen blijken met het Oude Oosten.
Monumentaal is de vormentaal van de achterzijde met de grote koningsgestalte. Dezelfde indruk maakt de albastfiguur van een baviaan van koning Narmer (52 cm; Berlijn). Zoals de reliëffiguren op een grondlijn zijn voorgesteld, zo hurkt het dier op een grondvlak; dat het getemd is blijkt uit de bulten op zijn snuit, die slechts bij in gevangenschap levende bavianen voorkomen. De tectonische opbouw manifesteert zich in de steenblok-vorm, die echter geen afbreuk doet aan de naturalistische weergave. De baviaan van Narmer is de eerste vroeghistorische diersculptuur, die monumentaliteit paart aan de tectoniek der kunst van toekomstige tijden. Daardoor onderscheidt hij zich van de plastieken uit het verleden, al zijn ook daar in de geslotenheid van de houding reeds essentiële trekken voorhanden van de historische kunst.
Maar ook de steenblok-monumentaliteit is niet zonder voorlopers. De tendens naar het monumentale hebben we reeds in de rotsgraveringen aangetroffen; met het tectonische gaat hij gepaard in de megalithische graven van Palestina, waar in het vierde millennium v. Chr. behalve de dolmens ook de ontzagwekkende steenblok-gedenktekenen zijn aan te treffen, de menhirs. Slechts van dit milieu kan de beslissende beïnvloeding zijn uitgegaan, die in Egypte leidt tot de monumentale steen-blok- en zuilstijl. In het Gerséen beginnen vormende invloeden, die in de keramiek (gegolfde handvaten, tweelingvaten) duidelijk zijn te volgen, en die ook zijn aan te wijzen in de beeldmotieven met pendantplaatsing. Gezien deze tendenzen lijkt de afleiding uit het megalithische milieu niet ongegrond. In de vormenkring van het megalithische gaat Egypte dus zijn plaats innemen; daar zijn ook de wortels te vinden voor de kubusachtige ruimte en daarmee de kubische structuur. Niet alleen uiterlijk, maar ook symbolisch komt de relatie tot uitdrukking, want in de Egyptische sfeer zijn voorbeelden aan te wijzen van de zuilvormige megalithische stijl. Daarin kan symboliek worden gezien voor de mannelijke voortplantingskracht, getuigen de idolen van de ithophallische weggod Min, die bovendien duidelijk het tot beeld worden van het zuilmatige manifesteren, en daarmee de aansluiting van de beeldhouwkunst aan de megalithische wereld.
De bijna 2 m hoge kalksteenbeelden van de leven schenkende god Min van Koptos in Boven Egypte (Oxford), niet ver van Wadi Hammamat, tonen de god staande met gesloten, slechts door een vlakke naadlijn gescheiden, benen; in zijn neerhangende rechterhand draagt hij een gesel, terwijl de linkerhand de ver naar voren stekende penis vasthoudt; dit lid is apart ingezet, waardoor het sterk naar voren komt uit het vlak van het hele beeld, een symbool van de mannelijke voortplantingskracht, eveneens van pas voor de Pelasgisch-Egeïsche weggod Hermes, door Herodotus (2, 51) in dit verband treffend aangevoerd.
De god Min van Koptos draagt behalve de bij hem horende gesel nog verschillende kentekenen op het doek van zijn gordel, waaronder schelpen, zaagtanden van de zaagvis, een hertekop, verder hyena, oeros en olifant, die over bergen lopen. Al kunnen we de betekenis van deze toevoeging nog niet tot in de details verstaan, toch kan worden gezegd, dat het kenmerkende karakter van de dieren met hoog reukvermogen verband houdt met de kenmerkende - transcendente - eigenschap van de weggod Min-Hermes. De vereeuwigingssymboliek, welke de megalithische bouw van de nieuwe stempel in opvallende mate eigen is, beheerst van nu af de Egyptische beeldhouwkunst evenzeer als de reliëfkunst. Het geestelijke proces voltrekt zich op de gedenktekenen van koning Narmer, waartoe ook behoort de met reliëfs versierde knots van Narmer (Oxford) met de voorstelling van zijn triomf over Beneden-Egypte. De koning troont op een hoog voetstuk onder een baldakijn, de Beneden-Egyptische kroon op het hoofd, terwijl boven hem de Boven-Egyptische giergodin zweeft. Grondlijnen ordenen de voorstelling, die rijk is aan taferelen met het koningskind in de draagstoel, de mannen voor halvemaanvormige structuren, die de processie rondom de grensstenen van Memphis symboliseren, en de in getallen becijferde ontzagwekkende buit, die is toegedacht aan de reigergod van de veroverde stad Buto.
De Egyptische stijl is hier onmiskenbaar, al herinnert veel in deze kunst aan de gelijktijdige vroege koningstijd in Mesopotamië. Wat Egypte geestelijk heeft gepresteerd wordt pas duidelijk als we in aanmerking nemen hoe sterk die oud-oosterse invloeden zijn geweest. We zien dat bijv. op het ivoren heft van het vuurstenen mes van Dsjebel el Arak (Louvre); de voorkant daarvan, aangegeven door een doorboorde middenbult voor het draagsnoer, toont reliëfbeelden van dieren, terwijl de andere kant gevechtstaferelen geeft. Het dominerende motief van de voorzijde met de dieren is de gestalte van een man met baard, die een tulband draagt en een lang gewaad; met beide armen weert hij twee tegen hem opdringende leeuwen af. Het is niet moeilijk daarin het beeld van de oud-oosterse dierbedwinger te herkennen, die sinds de Dsjemde-Nasr-periode een belangrijk beeldbegrip van de oud-oosterse kunst belichaamt; de heraldische stijl van de pendantplaatsing brengt een tectonisch element in de opbouw van de gehele reliëfvoorstelling, dat wordt voortgezet met de honden die aan weerszijden van de middenbult tegenover elkaar staan; allebei hebben ze een voorpoot op die bult gezet. Geïnspireerd door oud-oosterse beeldmotieven is ook het motief, dat zich daaronder bevindt, de leeuw, die van achteren een rund heeft aangevallen, de steenbok met de naar achteren gekeerde kop, en de jager die met een hond aan de lijn een rund volgt: hetzelfde geldt voor de brede en volle welving van het reliëfwerk. En toch is de fijne uitbeelding Egyptisch, zoals vooral de keerzijde doet zien.
Ook hier ontbreekt de grondlijn, die echter toch wel gedacht lijkt in de bovenste, boven elkaar geplaatste gevechtstaferelen, en in de twee rijen van scheepsgevechtmotieven, welke zich daaronder bevinden. Door naakte kaalgeschoren krijgers met knotsen en messen worden gebaarde mannen overwonnen, die evenals de overwinnaars de penishuls dragen; er wordt hier dus gedoeld op een Egyptisch conflict, uit de tijd van de eenwording van het rijk. Daaronder ziet men de overwinnende schepen met rechte kiel, hoge boeg en achterkant en met een soort masten, die door symbolen worden bekroond. De schepen van de overwonnenen, aangegeven door twee er boven geplaatste rijen van gevallenen, zijn van andere vorm, namelijk met een gebogen achterkiel en zonder hoge voor- en achtersteven, evenwel met kajuiten en masten; wij kennen deze scheepsvorm uit kleimodellen, uit de vaatwerkbeschildering van het Gerséen en uit de wandschilderingen in het graf van Nechen-Hierakonpolis. Ook de oud-oosterse zegelbeelden uit de Dsjemdet-Nasr-tijd tonen schepen met gebogen kiel, echter met hoge voor- en achtersteven, terwijl de vorm met rechte kiel en verhoogde boeg en achterzijde in het Egeïsche gebied in het derde millennium v. Chr. voorkomt.
Aan het contact tussen de vroeg-Egyptische vormenwereld en de Sumerische kan na al deze getuigenissen niet worden getwijfeld, evenmin als aan de zelfstandige creativiteit van de vroeg-Egyptische kunst. Er tekenen zich twee wegen af voor deze cultuurbetrekkingen. De ene voert rechtstreeks over het land via het Sinai-schiereiland en Palestina het Nijldal in. Een andere route bedient zich van de zeeweg en loopt dus over de Rode Zee. Hoeveel deze verbinding betekend heeft kunnen wij beter begrijpen nu we weten van de Sumerische betrekkingen met de Bahreineilanden, vooral met Tilmun; vanuit die betrekkingen zijn te verstaan de Gerséenvondsten bij de Rode Zee (Ras Samedi) en in Wadi Hammamat; de rotsbeelden daar met schepen moeten wel uitwijzen, dat de oude karavaanweg, welks belang steeds toenam, zijn voortzetting vond in de zeeroute.
Merkwaardig lijkt het scheepsmotief op de rotswanden van Wadi Hammamat, dus even ver van de Nijl vandaan als van de Rode Zee; verondersteld mag worden, dat de uitbeeldingen behoren tot de sfeer van religieuze voorstellingen; in latere tijd zijn die voorstellingen blijven voortleven in de overleveringen over de kosmische scheepstocht van de godheid en de gestorvenen en in de cultische plechtigheden met godenschepen op de grote feesten. De scheepsuitbeeldingen zijn voorzien van emblemen, die terug te vinden zijn op de beschilderde vaten van het Gerséen. Dit zou een verklaring vanuit de religie kunnen bevestigen: ook voor scheepsvoorstellingen in het Egeïsche gebied in het derde millennium lijkt ze mogelijk. Juist voor de Gerséen-cultuur staan immers Egeïsche betrekkingen vast; zij konden niet door kustscheepvaart worden onderhouden, maar alleen door vaart over volle zee, wat reeds vroeg een oriëntatie op bepaalde sterrebeelden noodzakelijk maakte.
De uiteenlopende oriëntering van de gestorvenen, de bijzetting in matten en linnen, het opkomen van de kistbegrafenis, de aanleg van begraafplaatsen, de voor het Amratien geconstateerde zede van de medebijzetting van verwanten of slaven en het eigenaardige gebruik de gestorvene in delen bij te zetten, dit alles wijst op een variatie in de voorstelling van graf en hiernamaals, die zich reeds heel vroeg moet hebben ontwikkeld en die tegen het einde van de protohistorie ook in de grafkunst is waar te nemen. Een uniek monument is het graf van Nechen-Hierakonpolis in Boven-Egypte, dat uit de late protohistorie stamt en dat met zijn wandschilderingen tot dusver zijns gelijke niet heeft. Tegen de poging er een vorstelijke woning in te zien, pleit de omstandigheid, dat de kunst in de protohistorie een nadrukkelijk religieus karakter heeft en dat ze dit tot in de historische tijd behoudt - ook dan laat de artistieke versiering van profane gebouwen nog lang op zich wachten.
Boven een zwarte sokkel zijn op gele ondergrond in zwarte, witte en rode verf verschillende beeldtaferelen geschilderd; afgezien van drie uitzonderingen ontbreken nog de beheersende compositieprincipes van de vroeghistorische tijd, maar deze uitzonderingen zijn allerminst bepalend voor het geheel van de beschildering. De zes schepen, waarvan slechts een tot het type met de hoge voorsteven behoort, terwijl de andere de gebogen kielvorm vertonen zijn over de wand verdeeld, zonder dat een ordenend principe valt op te merken. Eletzelfde geldt voor de gevechtstaferelen - waarbij één tegenstander op de kop lijkt gezet - en de min of meer op een rij geplaatste dieren, leeuwen, antilopen en steenbokken. Hier beginnen dan de uitzonderingen, omdat in tegenstelling tot de rotskunst en de voorstellingen van de vaatwerkbeschildering drie steenbokken op een grondlijn zijn geplaatst, evenals drie knielende mannen, die door een grote knotszwaaier geboeid zijn om te worden doodgeslagen.
De derde uitzondering, een nog sterkere heenwijzing naar de kunst van de komende tijd, is de man die tussen twee aanspringende leeuwen staat en met beide armen de roofdieren afweert; dit moet ongetwijfeld het oud-oosterse motief zijn van de dierbedwinger. Evenals de standlijnen vormt het een aankondiging van de oud-oosterse beeld begrippen en de daarmee verbonden compositieprincipes; de grondlijn is aangetroffen op de wandschilderingen van Teil Ghassul aan de Dode Zee.
Zelfstandige Egyptische vorm spreekt uit het reliëf van koning ’Slang’, de vijfde heerser uit de eerste dynastie, die wij samen met de tweede dynastie de Thinitentijd noemen, aangezien de koningen afkomstig zijn uit het bij Abydos gelegen dorp This. Het reliëf (65 cm breed, 2,50 m hoog; Louvre) bevindt zich op het bovenstuk van twee stelen, aan weerszijden van een altaar, in het dodencultusdomein, dat boven de koningsgraven van Abydos was aangelegd. In hun abstracte vorm, zoals die zich ontwikkeld heeft uit het megalithische denken, hebben deze stelen de doden gerepresenteerd. In de breed omlijste hoge beeldrechthoek is het paleis uitgebeeld, iets uit de aslijn geschoven en als filigraanwerk aandoend. Het paleis heeft risalietmuren, drie daarboven uitstekende torenbekroningen en twee hoge smalle poorten; zijn omhoog strevende fijngelede tectonische structuur laat zien hoe hoog de paleizen werden gebouwd in deze vroege Egyptische tijd. Boven het bouwwerk ligt de naamrechthoek met de diagonaal geplaatste slang, die van rechts beneden naar links boven loopt en in fijne ciselering is weergegeven. Op het naamveld staat met scherpe klauwen, die over de standlijn heengrijpen, de koninklijke valk, groot uitgehouwen is het oog, symbool van bovenaardse gezichtskracht, fors en vol is de vorm van de vleugels, terwijl de krachtige staart in de breedte uitloopt, een tegenwicht als het ware tot het uit de as verschoven paleiscomplex. Het beeld als geheel maakt een evenwichtige indruk. In de tectonische compositie en de dierstilering belichaamt het de hoge idee van het godkoningschap. De Egyptische uitbeelding is tot volkomenheid gekomen en een vergelijking met de oud-oosterse kunstwerken uit dezelfde tijd demonstreert, zo duidelijk als het kan, de soevereine scheppingskracht. Wat op de schminkpaletten nog aarzelend leek, zodat men ze eerst niet als Egyptisch wenste te erkennen, is nu zeker geworden en heeft zich vastgelegd in onmiskenbaar Egyptische stijl.
Dezelfde weg naar de Egyptische stijl manifesteert de sculptuur van de Thinitentijd in de overgang naar het vrijstaande beeld van het Oude Rijk; daarbij is duidelijk waar te nemen hoe het harde werkmateriaal af en toe als vertragend element kan fungeren. Elet megalitisch zuilmatige wordt gerepresenteerd door de beelden van een gebaarde man met penishuls (40 cm.; Oxford). Het blokmatige is vooral waar te nemen in kalksteen- en granietplastieken van zittenden of knielenden op een grondvlak. Tegenover deze beide hoekige genres begint zich een sterkere ronding af te tekenen en de toenemende verlevendiging van de uitbeelding.
De beeldende kunst van de Thinitentijd staat in nauwe structuursamenhang met de architectuur van dit protohistorische tijdvak; ook in de bouwkunst vormt het duidelijk de overgang van de late voortijd naar de vormen van het Oude Rijk. De aanvangen van de kubische ruimtevoorstelling, waarmee we in de vrijstaande sculptuur te doen krijgen, tekenen zich reeds af in de streng rechthoekige graven van het Gerséen. Ook de koningsgraven van Abydos, die tot de Thinitentijd behoren, zijn aanvankelijk zulke groeven met tichelbekleding geweest; ze worden in de loop van de tijd verbreed, omdat nieuwe ruimten nodig zijn voor de grafgeschenken en de medebijzetting van dienaren. Welke afmetingen de koningsgraven van Abydos tegen het einde van de eerste dynastie hebben bereikt, blijkt uit het grafcomplex van de laatste heerser, Ka, dat met 386 m2 oppervlak niets anders is dan de ondergrondse nabootsing van een koningspaleis, via een trap te bereiken. Rondom de onderaardse groeve mogen wij zeer waarschijnlijk een omheind terrein veronderstellen, waarop zich een altaar bevond tussen twee stenen zuilen; hier werkt blijkbaar weer de megalithische gedachte, dat de steen als het beeld van het blijvende en onveranderlijke de dode representeert. De reliëfsteles van koning ’Slang’ demonstreren duidelijk de overgang naar het dodenreliëf, dat altijd met de grafbouw verbonden is geweest.
Een ander type van de grafarchitectuur tekent zich af in het protohistorische heuvelgraf van Boven-Egypte, dat in het verloop van de late protohistorie onder megalithische invloed een prismaachtige vorm gaat aannemen. Het mag gezien worden als de voorfase van de grafarchitectuur, die op de pyramiden uitloopt. Het zijn rechthoekige bouwsels met hellende, scherp rechthoekig tegen elkaar geplaatste gladde kanten, die zich wezenlijk onderscheiden van de ritmische wandgeleding, zoals we die aantreffen in Beneden-Egypte.
De voorstelling, dat de gestorven heerser moest worden bijgezet als koning van Boven- en van Beneden-Egypte, bracht mee, dat twee grafplaatsen werden ingericht. De ene bevond zich in Boven-Egypte en was naar onze huidige begrippen een cenotaaf, een leeg graf, waarin het verplichte dodenritueel werd uitgevoerd; het andere en eigenlijke graf werd volgens de BenedenEgyptische zede, dat de gestorvene in zijn huis moest worden bijgezet, in de omgeving van Memphis aangelegd, de oude residentie van de vorsten van Buto. De werkelijke koningsgroeven van de Thinitentijd liggen dus in Sakkara, het zwaartepunt van de oud-Egyptische grafarchitectuur.
De grafcomplexen zijn een kopie van de vroege koningspaleizen, zoals we die waarschijnlijk mogen terugzien in de gebouwen van Abydos en Nechen-Hierakonpolis. De ruine Sjunetezzebib van Abydos vertoont een rechthoekige plattegrond met een dubbele ommuring, aan de buitenkant door nissen geleed. De scandering van de wand is uiteindelijk niets anders dan een ’verruimtelijking van de tijd’ (Frey). Een overeenkomstige geleding vertoont de buitenmuur van het grote grafhuis van Negade, dat door tongmuren verbonden is met het in vijf vertrekken ingedeelde kerngebouw. Hier vinden we op Boven-Egyptische bodem in het begin van de eerste dynastie een graftype boven de aarde, dat terugkeert in de noordelijke begraafplaats van Sakkara, dus in het gebied van Memphis.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
