Kunstgeschiedenis

Amsterdam Boek (1959)

Gepubliceerd op 27-01-2022

Egypte – middenrijk – vrijstaande sculptuur

betekenis & definitie

EGYPTISCHE KUNST: HET MIDDENRIJK: VRIJSTAANDE SCULPTUUR

Evenals de architectuur vormt ook de sculptuur van het Middenrijk een voortzetting in nieuwe vorm van de traditie van het Oude Rijk. Een voorbeeld hebben we in het zittende beeld van Mentuhotep (1,83 m., Kairo), dat in zandsteen is uitgehouwen, voor het lege graf onder de pyramide van Der-el-Bahari. Maniërisme en vormverval hadden ingezet tegen het einde van het Oude Rijk; van de kubische grondvormen voerden ze af in de richting van de portretmatige uitbeelding, maar ze werden overwonnen door een nieuwe voorkeur voor de duidelijke, eenvoudige, uit kubische vormdrang geschapen uitbeelding van het wezenlijke, van geconcentreerde kracht. Deze indruk wordt niet alleen opgeroepen door de meer dan levensgrote afmetingen, maar ook door het witte, tot op de knieën vallende jubileumgewaad, dat het lichaam dicht omgeeft en door de op de borst gekruiste armen met hun gebalde vuisten. De helderheid wordt geaccentueerd door de sterke kleuren, die het witte gewaad, het zwarte lichaam, de schminkstrepen van het gelaat, de ingelegde ogen en de rode kroon van Beneden-Egypte scherp tegen elkaar doen afsteken. De kroon toont aan, dat de uit Boven-Egypte stammende vorst in het lege graf onder de Beneden-Egyptische pyramide-vorm als koning van Beneden-Egypte is gedacht. Tezamen met de lange koningsbaard trekt hij de beheersende verticale lijn van de gehele compositie, waarop rechthoekig aansluiten de horizontale lijnen van de onderste kroonranden, van de schouders, van de beide vuisten, van de knieën en van de kubische zetel. De aloude vorm is teruggevonden en met de kleuren in harmonie gebracht.

Het zittende beeld van Mentuhotep belichaamt de idee van de Ka, de persoonlijkheid van de dode; in het donkere lege graf was het onttrokken aan de blikken van de levenden; het moest dus van dezelfde waarde worden geacht als de grafbeelden van het Oude Rijk, die waren ingebouwd of die in donkere nissen stonden. Daarnaast was reeds in het Oude Rijk het begin waar te nemen van een uitstallen van de beelden in het volle licht voor de toeschouwers. Deze tendens naar gedenkteken wordt in het Middenrijk opgenomen, voortgezet en tot volkomenheid gebracht, zoals blijkt uit de beelden sinds Amenemhet I. Zijn uit zwart graniet gehouwen zittend beeld uit Tanis (2.68 m; Kairo), bereikt een nieuw formaat, dat een rijke toekomst tegen gaat. Het toont hem met de kroon van Boven-Egypte, tronend op een sokkel met lage rugleuning. Het bovenlichaam is licht naar voren getrokken uit het as-systeem, dat het zittend beeld van Mentuhotep kenmerkte; dat vooroverbuigen past uitstekend bij de goedmoedige uitdrukking van het gezicht, waaruit alle starheid en strengheid zijn verdwenen. Daarmee is de richting ingeslagen naar het heersersgedenkteken, dat in het volle daglicht op een tempelplein wordt opgesteld. Hier kondigt zich aan, dat de plastiek zich los gaat maken uit het architectonische geraamte; voltrokken is deze ontwikkeling in de enorme gedenktekenen van Amenemhet III, die vrij in het landschap staan.

De nieuwe stijl der grafplastiek manifesteren eveneens de tien zittende beelden van Sesostris I uit de dodentempel van Lisjt (Kairo). De 2 m. hoge figuren uit witte kalksteen tonen de heldere rechthoekige opbouw, die aansluit aan de vormen van het Oude Rijk, maar onmiskenbaar vooruitloopt op die van het Nieuwe Rijk. De houding van de koning op een kubische troon met lage rugleuning is plechtig, maar niet stijf; de blik is mild, niet star, de rechterhand gebald, doch niet rechtop geheven. Evenals de vlakke linkerhand is ze op de zweetdoek boven het bovendijbeen gelegd. De rechthoekige conceptie is overal kenbaar; in de omlijstende hoofddoek, die boven de schouders met scherpe horizontale lijnen afknikt in de licht gebogen borstlap, in de koningsbaard en in de pruik, die beide met sterke rondingen de verticale lijnen accentueren. In het gezicht wordt de duidelijke afgrenzing van de afzonderlijke delen ondersteund door de beschilderde ogen en de schminkstrepen.

Op naam van Amenemhet II, de opvolger van Sesostris I, staat het beroemde sfinxenpaar uit rood graniet (4.79 m. lang, 2.06 m. hoog; Kairo, Louvre), dat uit Tanis afkomstig is. In unieke vorm verbinden de plastieken het leeuwelichaam met het gezicht van een mens tot een nieuw wezen van overtuigende uitdrukkingskracht. Daarop sluiten aan de beelden van Sesostris II en zijn gemalin Nofret. Van deze koningin bezitten wij twee zittende beelden uit Tanis, die uit zwart graniet zijn gehouwen (1.12 m.; Kairo). De beide plastieken onderscheiden zich van elkaar door de armhouding en de gezichtsvorming. Terwijl het ene volgens het oude voorbeeld de linkerhand tegen het lichaam houdt en de rechterhand vlak op de knie heeft gelegd, zijn bij de andere figuur beide armen met vlakke handen op de knieën gelegd. Het gelaat van de eerste plastiek vertoont wenkbrauwenvorming, terwijl het andere gezicht volgens de oude traditie alleen maar schminkstrepen heeft. Bij het eerste beeld omlijst een zwaar kapsel het gezicht, dat eens door ingelegde ogen bijzonder levendig moet zijn geweest; het fijngegolfde haar valt, door smalle banden bijeen gehouden, aan weerskanten licht gebogen over de borsten en rolt zich daarboven accentuerend in twee spiralen ineen. Een zware vlecht steekt aan de achterkant uit het kapsel en wordt ondersteund door een stuk zuil op de rugleuning.

Zeer duidelijk is weer de hoekvorming van de verticale lijnen met de horizontale vlakken der plastiek; ze wordt echter verzacht door de gracieuze vormen van het vrouwelichaam. Heel effectief werken die sierlijke lichaamslijnen door de technisch knappe polijsting met haar spel van schaduw en licht. Ook hier is het gezicht mild van uitdrukking; een nieuwe opvatting van de mens komt er in uit. Aan de totaalindruk wordt bijgedragen door het eenvoudige kleed, waarvan de driehoekuitsnijding eens gesloten was met een borstsieraad uit geplet goud met edelstenen.

In de plastieken van koningin Nofret heeft het vrouwebeeld de vervolmaking bereikt. Dit komt duidelijk uit bij een vergelijking met het zittende beeld van Sennui uit Kerma in Nubië (1.68 m., Boston), de gemalin van de gouwvorst Djefai-hapi van Siut uit

de tijd van Sesostris I. De plastiek, uit graniet gehouwen, brengt de zelfbewuste positie van de vrouw tot uitdrukking door de op mannelijke manier gebalde vuist der rechterhand, die op het bovendijbeen is gelegd; als teken van vrouwelijke bekoorlijkheid is er echter een bloem in gestoken. Het charmant gelaat is nog door een zware haartooi omlijst, die niet tot spiralen ineengerold wordt en ook niet door fijne banden bij elkaar wordt gehouden, maar vol op de krachtige geronde borsten valt. Deze trekken zijn verdwenen bij de plastieken van koningin Nofret, die beschouwd mogen worden als de klassieke vorm van het vrouwetype der Egyptische kunst.

Welke weg is afgelegd kan worden nagegaan aan de hand van de houten beelden van vrouwen, die volgens oud gebruik aan de doden in het graf zijn meegegeven. De houten figuur van koningin Asjait uit Der-el-Bahari (40 cm., Kairo), een gemalin van Mentuhotep, en het houten beeld van Imeret-Nebes (86 cm. Leiden), uit de twaalfde dynastie, tonen in de afnemende stijfheid en toenemende organische vormgeving van het vrouwelichaam met zijn fijngelede bouw de voortgaande verwijdering van de houten beelden van het einde van het Oude Rijk en de Tussenperiode.

Een bijzonder fraai beeldwerk op deze weg is de koperplastiek van de godin Isis, het Horuskind zogend (12 cm, Berlijn); de verklaring staat vast door de inscriptie op het dunne grondvlak. Hier is aan een oud, vroeghistorisch beeldbegrip op volmaakte wijze vorm gegeven. Het kapsel aan weerszijden van het gezicht Is nog vol; het hangt echter niet meer zwaar en steil naar beneden, maar omlijst licht gebogen het gelaat. Deze lichtgebogen vorm past bij de schuine lijnen en rondingen van de gehele compositie, die daardoor vrij lijkt en losgemaakt van de oude bindingen aan het rechthoekige vlakkenschema. De godin hurkt onbekommerd op het liggende rechterbeen, waarvan de voet schuin onder het knielende linkerbeen is geplaatst; zo wordt de eveneens schuin liggende zuigeling gesteund; met een lichte draaiing van de rechterkant van het lichaam reikt de moeder hem de linkerborst. De schuine lijnen worden nog ondersteund door het gewaad, dat vloeiend afglijdt van de hooggeplaatste knie. De vrije vormgeving heft deze plastiek ver boven de grote meerderheid der behouden gebleven koperbeelden; de gietmodellen van die laatste werden uit afzonderlijke ledematen samengesteld, zoals het kubische vormgevoel dat wilde. Niet minder groot is de afstand tot de grote aantallen beelden uit kalksteen en fayence, die aan de gestorvenen werden meegegeven. Tenslotte vormt de Isis-Horus-groep een sprekend getuigenis voor de sterke beïnvloeding, die vanuit de sfeer van de Osiris-religie is uitgegaan op de beeldende kunst.

De hurkhouding van de godin brengt ons op een andere vorm van plastiek, die zich in het Middenrijk uit het oude houtsnijwerk tot de volkomenheid toe heeft ontwikkeld; het is de kubushurker, wiens kubische vormgeving geheel overeenstemde met de tendensen van het vroege Middenrijk. Op een speciale manier maken de kubushurkers de verbinding van het kubisme en de organische vorm tot een vormprobleem; hun gestalten, oorspronkelijk geheel door het gewaad bedekt, dat slechts het hoofd vrij laat, hurken met opgetrokken knieën op de grond. De armen, op de knieën gelegd, zijn aanvankelijk evenals de benen en voeten geheel zichtbaar. Een beeld van deze soort, dat reeds in de tijd van Napoleon ontdekt werd, is de uit bruin kwartsiet gehouwen Sesostris-sene-bef-ni (68,5 cm.; Brooklyn); de inscriptie bevindt zich op de voorkant, rondom het bijna vrijstaand uitgewerkte figuurtje van zijn vrouw, die tussen de vrij naar voren stekende voeten van de hurker staat. De doorschijnende vormen van het omhulde lichaam en de vreedzaam glimlachende gelaatsuitdrukking tonen, dat deze manier van voorstellen niets gedwongens heeft; deze houding is heel natuurlijk in het Egyptische leven, waar ze tot op heden is waar te nemen. Zo wordt het ook begrijpelijk, dat de in het Middenrijk gevonden ideale vorm tot in de late tijd van de Egyptische kunst aanwijsbaar is.

De vrijstaande beelden van Sesostris III (1878-1843 v. Chr.) en Amenemhet III (1842-1797 v. Chr.) kentekenen reeds de tijd na het ’gelukkige ogenblik’ van de piastiek van het Middenrijk. De kolossale beelden van Sesostris III behoren tot de meesterwerken van de Egyptische kunst; een sterk gevoel voor het menselijke heeft daarin het erfgoed van de stereometrische vormoverlevering overwonnen. Het spel van licht en schaduw doet de optische waarden uitkomen, die vooral aan de gelaatstrekken leven en beweging lijken te geven. De afzonderlijke delen zijn niet meer afgrensbaar; door het licht- en schaduwencontrast worden ze versmolten met het geheel. Deze artistieke bedoeling beperkt zich evenwel tot het gezicht, waardoor bij deze imposante plastieken een zekere tegenstelling bestaat tussen hoofd en lichaam. De behandeling van het lichaam volgt nog steeds de oude vormwetten van het Middenrijk; alleen de plastiek van de kop stempelt deze kunstwerken tot scheppingen uit de tijd van Sesostris III en Amenemhet III.

Zware oogleden, traanzakken, zorgrimpels en moede, bijna verwelkte huid, die niet meer gespannen staat over de gelaatsbeenderen, maar er slap overheen lijkt te hangen, ziedaar de kentekenen van de talrijke beelden van Sesostris III. Deze opvallende accentuatie van de bedaagdheid en de resignatie rondom de mondpartij staat in tegenstelling tot de beeldende kunst van het verleden, vooral van de pyramidentijd, met haar vaak jeugdige geïdealiseerde gestalten. Iets wat hiermee overeenkomt is niet aan te wijzen op de beelden van Amenemhet I en Sesostris I, van wie toch ook vaststaat, dat ze lang hebben geregeerd. Hier kan slechts sprake zijn van een bepaalde stijlgolf, die op aangrijpende wijze de stemming van de tijd tot uitdrukking brengt, namelijk het tragische weten van de beperktheid van de mens.

Een zekere afwending van deze stemming des tijds is waar te nemen in de beelden van Amenemhet III, die de koning vaak meer dan levensgroot voorstellen en daarbij met optische middelen een jeugdige charme weten op te roepen. Deze manifesteert zich vooral in de wekere plastische behandeling van het materiaal. Daar komt bij een nieuwe houding van de handen, die nu, zoals vroeger bij vrouwebeelden, vlak op de knie worden gelegd, met even losgemaakte duim; men wordt herinnerd aan de figuren van koningin Nofret. Ook overigens is in de beelden van Amenemhet III het erfgoed van de vroege twaalfde dynastie waar te nemen, ondanks de onmiskenbare afstand, vooral in de optische waarden. Een voorbeeld vormt de uit geelachtige kalksteen gemodelleerde graffiguur van de tronende heerser uit zijn beroemde grafdomein van Hawara in Fayum; vooral de kop is van grote distinctie (1,60 m.; Kaïro).

Een thema, dat reeds typerend is geweest voor de beeldende kunst uit de tijd van Amenemhet II en dat uiteindelijk terugvoert tot in de Chephrentijd, wordt weer opgevat door het grootste beeld van Amenemhet III; het zijn de uit zwart graniet gehouwen sfinxen van Tanis (2,25 m.; Kaïro). Nog op de sfinx van Amenemhet II was het mensehoofd op het leeuwelichaam geplaatst, terwijl de verbinding tussen de verschillende delen werd gevormd door de koningsdoek van het hoofd; nu lijken de beide wezens innerlijk onlosmakelijk met elkaar vergroeid, doordat het koninklijke gelaat met de traditionele baard is ingevoegd in de Ieeuwemanen. De karakteristieke kracht van het koninklijke roofdier wordt evenzeer tot uitdrukking gebracht als de vastbesloten heerserswil, die spreekt uit het energiek gevormde mensegelaat. Het oude, ook in het Oude Oosten voorkomende beeldbegrip van de koningsleeuw en de leeuw-koning heeft in de manensfinx een nieuwe vorm gekregen, die terecht de ’originele schepping van een groot meester’ is genoemd (F. W. von Bissing).

In de reeks van uitbeeldingen van Amenemhet III zijn enige late werken aan te wijzen, waaronder een uit zwart graniet gehouwen beeld uit Karnak (1,10 m.; Kaïro); deze plastiek manifesteert een vergroving van de vorm, die gepaard gaat met het afnemen van de duidelijke modellering.

door Prof. Dr. J. Wiesner.