EGYPTISCHE KUNST: HET NIEUWE RIJK: VRIJSTAANDE SCULPTUUR
Niet alleen de architectuur van het Nieuwe Rijk, maar ook de sculptuur van die tijd, sluit aan bij de artistieke traditie van het Middenrijk. Reeds tijdens het Middenrijk was het voorgekomen, dat bij wijze van gedenkteken voor de koning een aantal vrijstaande beelden was geplaatst. Ook de particuliere sculptuur was reeds tijdens het Middenrijk uit het donker van de grafkamer in het licht van de tempelhoven gekomen en had de ontwikkeling in de richting van gedenkteken mede doorgemaakt. Uit het steeds groter wordende aantal tempelplastieken in het Nieuwe Rijk kunnen we nu opmaken, dat bij de opstelling van de beelden niet meer alleen de gedenktekengedachte beslissend is geweest, maar dat ook het versierend karakter van de plastieken in de omlijsting van het gehele bouwwerk in aanmerking werd genomen. De grote hoeveelheid beelden moest noodwendig leiden tot het naast elkaar plaatsen van voortreffelijke sculpturen en tot ambachtelijke massaproductie. Het beeld was echter bestemd voor aesthetische doeleinden, voor de schoonheidservaring van de bezoeker. In deze verandering in de opvatting van het beeld is inbegrepen de particuliere plastiek, die eveneens beeltenissen van opmerkelijk psychologisch inlevingsvermogen heeft voortgebracht. De psychologische opvatting van de menselijke figuur wortelt voor een deel in de beeldende kunst van het verleden, die vooral in de voorstelling van mensen uit het volk een verbluffend observatievermogen aan de dag had gelegd.
Als deze tendensen sterker worden, verwijdert het beeld zich hoe langer hoe verder van het idealistische zijnskarakter in de richting van de tijdelijke verschijning; van het blijvende, statische type, gaat het naar het tijdelijke, het momentane, het individuele, zoals ook de reliëfkunst laat zien. Het samengaan van psychologisch inlevingsvermogen met aesthetische doelstellingen maakt het begrijpelijk, dat de kunst van het Nieuwe Rijk het vrouwebeeld, dat reeds in het Middenrijk een opmerkelijke uitbeelding had gekregen, met zoveel liefde behandelt. De voorliefde voor een begripvolle uitbeelding van het vrouwelijk lichaam is tot in de kleine plastiek te volgen en in de figuratieve versiering van fraaie toiletbenodigdheden voor het kunsthandwerk; daarvan zijn prachtige kunstvoorwerpen bewaard gebleven.
De grote kunst is niet zonder uitwerking gebleven op de talloze kleine dodenfiguurtjes, die uit de magische sfeer afkomstig zijn, de zogenaamde Usjepti’s, ’de antwoorden’, beelden van de doden, die de symbolen van Osiris en Isis in de handen houden; op de rug kunnen landbouwgereedschappen zijn ingegraveerd. Leerrijk zijn de inscripties, die aan deze kleine plastieken het karakter van werkbeelden geven en aldus hun nauwe betrekking doen uitkomen met oude, uit de protohistorie stammende magische voorstellingen: ’O, jij, Usjepti, als ik word geroepen en aangewezen om allerlei werk te verrichten, dat in de onderwereld moet worden gedaan . . . zeg jij dan: ’Hier ben ik’.
Beelden van koningin Hatsjepsut, die de vorstin staande, zittend of knielend tonen, zijn in aanzienlijk aantal teruggevonden; ze bevonden zich, evenals de reeds genoemde sfinxen, in de steengroeve dicht bij Der-el-Bahari. Thutmosis III liet ze uit het heiligdom van de koningin daarnaartoe brengen toen hij zijn alleenheerschappij aan ving. Het past volkomen bij de persoonlijkheid van de koningin, zoals we die kennen uit de geschreven bronnen, dat de beelden haar in mannelijke gestalte en kleding als ’zoon van de zon’ voorstellen en dat slechts enkele haar in vrouwelijk gewaad met tere borst laten zien.
Een zittend beeld uit wit marmer (1,96 m.; New York) geeft haar weliswaar in de koningsvoorschoot weer, maar met gracieus vrouwelichaam en fijn aangeduide borsten. De traditie van de koningsbeelden van het Middenrijk is onmiskenbaar; in vergelijking met de min of meer strenge beelden uit het verleden lijkt het gelaat echter van een liefelijke bekoring. Een motief uit de zesde dynastie wordt uitgewerkt door de beelden uit rood graniet (90 cm.; Berlijn), die de koningin knielend tonen met de koninklijke hoofddoek of met de Boven-Egyptische kroon en met een groot watervat tussen de handen; de koningsbaard kentekent deze knielende figuur als mannelijk, in lichaamsvorm en gezichtsuitdrukking lijkt een middenweg gevonden.
Hetzelfde artistieke conflict moest zich in nog heviger mate voordoen bij de voorstellingen van de koningin als sfinx. Sinds het Oude Rijk was de sfinxvorm steeds als mannelijk aangevoeld en als zodanig in de voorstellingen van de Egyptenaren vastgelegd. Bij de manen-sfinxen van Amenemhet III sluit aan een kalksteenfiguur van de koningin (ongeveer 1 m. lang; Kairo") die zich echter duidelijk van het voorbeeld onderscheidt doordat het ineenvloeien van roofdier en mens is vermeden en het gelaat van de koningin, bekoorlijk als op de andere beelden, van de manen duidelijk is afgegrensd. Naast deze oplossing komt voor de aloude vorm van de sfinx met koningskop, waarbij de hoofddoek de veranderlijke verbinding vormt tussen het mensehoofd en het dierlichaam. Het gelaat van de koningin is ook bij deze figuren uit rood graniet (2,83 m. lang; Berlijn) van de koningsbaard voorzien en doet daarom streng aan ondanks alle bekoorlijkheid; de geaccentueerde lijnvoering van de schminkstrepen en baardbanden, een terugkeer naar scherpe omtreklijnen, versterkt deze indruk. Een kleinere sfinx uit zwart graniet (77 cm. lang; Rome, Museum Baracco), waarvan een afbeelding voorkomt onder de wandbeelden in het graf van de vizier van Thutmosis III, Rechmire, vermijdt ieder compromis en doet de vormen van het vrouwelichaam en het vrouwehoofd met de zware haardracht in weke modellering volledig uitkomen. Zoals reeds werd aangestipt heeft deze vrouwelijke vormgeving beslissende invloed gehad op de sfinxvoorstelling in de Myceens-vroeg-Griekse sfeer, en zo moet het beeld van de vrouwelijke sfinx in de antieke kunst zijn gekomen.
Het beeld van de knielende, offerende koning treffen we aan onder de gedenktekenen van Thutmosis lIl, in een beeldje uit wit marmer (38,7 cm., Kairo); het toont een voortreffelijke behandeling van de steen en in harmonie daarmee een indrukwekkend levendige uitbeelding van de koning als mens. In de beelden van Amenophis II zien we in vergelijking met die van Thutmosis III een wekere vorm, zoals blijkt uit een bazaltfiguur van de koning uit Karnak (58 cm.; Kairo), vervaardigd naar het voorbeeld van het bazaltbeeld van Thutmosis III; de weke ronding, die het beeld kentekent, zet zich voort van de volle haarpruik, die in plaats van de Boven-Egyptische kroon het hoofd siert, en de schouders over het welhaast gracieus aandoende lichaam. Dezelfde indruk roept op de knielende figuur van de koning in grijs graniet uit Karnak (1,20 m.; Kairo), die een offertafel draagt met in inscriptie de opsomming van de spijzen, en een dergelijke indruk past ook bij het beeld van de ridderlijke jongeling, die de teugels en de boog met een meesterlijke vaardigheid en elasticiteit hanteert. ’Als deze gestalte rechtop had gestaan, zou ze slank en hoog opgericht zijn en in haar opgewektheid, vrij van ceremoniële waardigheid, het jeugdige overwinningsbewustzijn manifesteren van een wereldveroverend geslacht’ (L. Curtius).
De gedenksteen met de ridderlijk-heroïsche koning bij de grote sfinx van Gizeh en het vlakreliëf in de Amontempel bij Karnak, dat Amenophis II op de wagen voortjagend toont, met gespannen boog, roept de vraag op waarom dit karakteristieke motief niet in de vrijstaande sculptuur is overgenomen, als het beeld van de koning wel voorkomt in verbinding met de dierplastiek. Een eerste voorbeeld hebben we in de prachtige Hathor-koe uit kalksteen (2,25 m. lang; Kairo), die was opgesteld in de pijlerhal van de Mentuhotep-tempel; het beeld van de koning staat hier klein tussen de voorpoten van het goddelijk dier, terwijl hij nog een keer in reliëf is voorgesteld, knielend onder de uier van de koe om de goddelijke melk te drinken. Een tweede maal verschijnt het beeld van de ieugdig-heroïsche koning voor de goddelijke slang Merit-Seger. Deze sculptuurcomposities maken het onmogelijk het ontbreken van het strijdwagenmotief in de grote sculptuur in compositiemoeilijkheden te zoeken; eerder moeten we aannemen, dat de conservatieve voorstelling van het godsbeeld te vast gevormd was om het mogelijk te maken, daarin paard en wagen op te nemen.
De stijlverandering, die zich aftekent in de koningsplastieken van de vroege achttiende dynastie, is ook waar te nemen bij de talrijke beelden die geen koningen of góden voorstellen, en die in de tempels zijn opgesteld. Door middel van hun inscripties getuigen ze hoezeer de opvatting van de sculptuur veranderd is; we leren daaruit, dat het beeld tevens tot taak heeft voorspreker bij de godheid te zijn. Dat het beeld sprekend kan zijn gedacht hebben we reeds opgemerkt bij de Usjepti’s uit de oude overlevering. Onder de beelden van de Hatsjepsut-tijd zijn vooral opvallend de figuren van Senemmut, die werkte bij de koningin na de dood van haar gemaal, Thutmosis II, als opvoeder van de kleine prinses Nofrure. Een kubushurker uit graniet (1 m.; Berlijn) toont hem met het prinsesje, wier hoofdje voor het hoofd van Senemmut te voorschijn komt uit de stereometrisch-kristallijne vorm; de strengheid van de vormgeving, welke die van de kubushurkers uit het Middenrijk nog overtreft, past bij de stijl van de vroege achttiende dynastie, die geaccentueerd-eenvoudige en vaste contouren nastreeft.
Het zich afwenden van de idealistische stijl van de tijd van Amenophis II is reeds onder Thutmosis IV waar te nemen; het wordt evident onder Amenophis III met een neiging naar meer individuele vormgeving. De beelden, die in groot aantal bewaard zijn gebleven, vertonen in een meer bewogen lijnvoering een rijkere modellering en een sterkere toenadering tot het natuurvoorbeeld, dus tot het individuele verschijningsbeeld, het portret. Een beeldje van Amenophis III uit bruine leisteen (22 cm.; New York), waaraan jammer genoeg het hoofd ontbreekt, stelt de koning als zwaarlijvig man voor en loopt reeds vooruit op het realisme van de Amarna-tijd; hetzelfde geldt voor een ebbehouten beeld (26,4 cm.; Brooklyn). Volgens de inscriptie is het in de laatste regeringsjaren van de koning gesneden, maar het toont hem in jeugdige gestalte met de blauwe kroon, hoewel met vollere trekken dan waren waar te nemen bij de plastieken uit het verleden. De talrijke beelden uit deze tijd, van mensen die niet van koninklijke bloede zijn, vooral de plastieken van de koninklijke architect Amenophis Hapu uit de Amontempel van Karnak, volgen het voorbeeld van de koninklijke beelden. Ze vertonen evenwel rijkere, meer bewogen en meer individueel-realistische vormen, welke zich losmaken van de idealistische bindingen uit het verleden. In deze tijd begint ook de kleine plastiek van grafbeeldjes uit hout en ivoor, die de figuren tonen van de hofhouding omstreeks 1400 v. Chr. in rijke haardracht en gewaad. De esthetische tendens rechtvaardigt de veronderstelling, dat deze werken van de kleine kunst reeds tijdens het leven in de woningen waren opgesteld, en verbindt ze met de overwegend vrouwelijke figuren, die in gracieuze vormgeving het toiletgerei sieren; bijzonder opmerkelijk om hun draaiende Egyptische beweging zijn de zalfvaten in de gestalte van een dienares of zelfs van een negerin met kruik. Ook zalfschalen met eendekop komen voor, vastgehouden door de armen van een naakte zwemster.
De representatieve trek van de tijd manifesteert zich in het groot in de 20 m. hoge zandsteenkolossen van Amenophis III ten westen van Thebe, een technisch opmerkelijke prestatie van de reeds genoemde Amenophis Hapu. De Grieken hebben daarin reeds vroeg beelden gezien van de voor Troje gevallen Memnon, de zoon van de godin van de dageraad Eos; volgens de epische overlevering werd hij weggevoerd naar zijn Ethiopisch geboorteland. De kolossen zijn naar het oosten gekeerd; vandaar misschien de associatie met de dageraad, die nog steeds voortleeft in de naam Memnonskolossen. Hun oriëntatie hield echter verband met hun oorspronkelijke bestemming als reuzebeelden voor de pylonen van de dodentempel van Amenophis III, op de rand van het vruchtbare land (tegenwoordig is er van die tempel geen spoor meer te vinden). De latere Ramessieden-tijd heeft vele trekken gemeen met de protserige plastiek van Amenophis III; het kolossenmotief zou daarin tot in het overdrevene worden herhaald. De Amarna-plastiek overdrijft sterk, zoals de vrijstaande sculptuur uit de tijd van Amenophis III duidelijk doet uitkomen. In de tijd, dat Amenophis IV nog in Thebe regeerde ontstonden de kolosfiguren voor de pijlers van de in Thebe gebouwde Atentempel; ze tonen de koning met de kromstaf en gesel voor de borst en met de dubbele kroon van de beide landshelften, die nu verbonden is met de haarwrong uit de tijd van Amenophis II. De inscriptie luidt Amenophis, nog niet Echnaton. Aan de restanten van de vernielde zandsteenbeelden (Kairo), die oorspronkelijk meer dan 4 m. hoog waren, is nog duidelijk te zien, dat ze breken met alle tradities. De verbittering, die Echnaton bij zijn conservatieve tijdgenoten opriep tegen zichzelf en zijn kunst, wordt daardoor begrijpelijk.
Het psychologische inlevingsvermogen van de Amarnakunst en haar voorliefde voor gevoelsexpressie hebben in het bijzonder de vrouweplastieken van deze tijd beïnvloed. Zeer expressief is het beeld van de koningin-moeder Teje uit ebbenhout met goudversiering (10,7 cm.; Berlijn); reeds in de overgangstijd naar de Amarnafase toont het een hoog artistiek gevoel voor psychologische verdieping. Op een afstand sluiten daarbij aan de kleurige kalksteenbuste van koningin Nofretete (50 cm.; Berlijn) - het beeld van een schone, maar geestelijk koele en zeer nerveuze vrouw - de sterk gedifferentieerde koppen van de dochters, het kalkstenen beeldje van een koningin (40 cm.; Berlijn) en de verrukkelijke zandsteentorso van een prinses (15 cm.; Londen, University College), die de tere vormen van het vrouwelichaam met
een tot dusver niet bereikt beeldend vermogen in steen tot leven wekt.
De voortreffelijke kalksteenbuste van een koning (20 cm.; Berlijn), uit een beeldbouwerswerkplaats van Amarna, die als leermiddel heeft gediend, toont, dat de overdreven ascetisch-extatische trekken hebben plaats gemaakt voor een rustgevende welwillendheid; waarschijnlijk weerspiegelt zich hier de gematigdheid, welke de koning in zijn latere regeringsjaren betrachtte.
Of we hebben reeds te doen met een beeld van Tutanchamon. De plastieken van de schoonzoon en opvolger van Amenophis IV sluiten volkomen aan bij de beeltenissen van Echnaton en ze zijn van dezelfde weke stijl. Op de plastieken, waarvan we zeker weten, dat ze Tutanchamon voorstellen, is het extatische dan ook verdwenen; ze geven blijk van terugkeer naar het maathoudende en het schone. In dit verband moeten worden genoemd de drie prachtige lijkkisten met de beeltenis uit goud van Tutanchamon, versierd met inlegwerk van halfedelstenen, fayence en gekleurd glas. Nog altijd maken ze diepe indruk op ieder, die ze ziet. Tutanchamon noemde zich oorspronkelijk Tutanchaton; in zijn latere naamsverandering manifesteerde zich zijn toegeven tegenover de vertegenwoordigers van de oude Amonreligie. De stijlverandering hebben de sculpturen uit de late Amarna-tijd niet kunnen behoeden voor de vernieling, die hun invloed wilde uitschakelen. Naar de rijpe stijl van de achttiende dynastie richt zich welbewust de granietfiguur van generaal Haremhab uit Memphis (1,17 m.; New York); de rijksveldheer van Tutanchamon en de laatste koning van de achttiende dynastie toont ze in schrijvershouding, licht gebukt en peinzend.
De sculptuur is merkwaardig genoeg in het Ptah-heiligdom in Memphis gevonden, de residentieplaats van de generaal. We mogen veronderstellen, dat het geestelijke milieu van de oude god van de kunst en het handwerk heeft meegewerkt aan de wending, welke de Ramessiedentijd in staat stelde tot een nieuwe vormgeving van het ideale heersersbeeld. Ptah komt ook voor onder de goddelijke zittende beelden in het rotsheiligdom van Abu Simbel samen met de tronende figuur van Ramses II. De kolossenfiguren voor de rotswand sluiten aan bij de monumentale sculptuur van de tijd van Amenophis III. De zorgvuldige techniek, waarin ze, evenals de andere beeldwerken van de Ramessiedentijd, zijn uitgevoerd, geeft blijk van een nog steeds voortdurend meesterschap in de steenbewerking. Maar reeds is het gevaar te onderkennen van het holle pathos, dat de kolossenfiguren bij de dodentempel van Amenophis III met andere sculpturen van deze tijd gemeen hebben en dat wel heel duidelijk is in de kolossale beelden van Ramses II, die nodig waren voor de reusachtige tempels van de koning.
Hier komt het uit, dat de vroomheid van de Ramessiedentijd lang niet alle kunstenaars eigen was. Onder de reuzenfiguren van de koning ontbreekt het echter niet aan meesterwerken, die in hun vormentaal de idee van het koningschap en zijn waardigheid, van de menselijke goedheid en vroomheid tot uiting weten te brengen. Het zittende beeld van Ramses II (1,94 m.; Turijn) uit zwart graniet, dat de heerser met de blauwe kroon en de kromstaf uitbeeldt, wil hem echter tevens tonen als de vertegenwoordiger van gematigdheid, waarheid en rechtsorde. De wezenstrekken van het vorstenbeeld vat het samen in een vormentaal, die verscheidene elementen uit het verleden tracht te verenigen; we zien de oude, strenge blokvorm, de accentuering van scherpe, duidelijke, vaste omtrekken naast een teer modellerende tendens en de neiging het blokachtige en het begrensde op te lossen. Archaïserende stijl, die op de late Egyptische kunst vooruitloopt, en eigentijdse gevoelens zijn hier door de kunstzinnige vormingsdrang samengevoegd, een weerspiegeling van de tijdgeest aan het einde van het Nieuwe Rijk met zijn tegenstrijdige richtingen.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
