EGYPTISCHE KUNST: HET NIEUWE RIJK: RELIËF EN WANDSCHILDERING
De reliëfkunst van het Nieuwe Rijk en de muurschildering vormen een essentiële verrijking van ons beeld omtrent de beeldende kunst van het ridderlijke tijdperk, want de voor deze periode karakteristieke grondgedachten komen hier het best tot uitdrukking. Als het beeldmotief zich gaat afkeren van de ridderlijkheroïsche heersersklasse, is dat een blijk van geestelijke veranderingen, die ook in de bouwkunst en de vrijstaande sculptuur aan de dag waren getreden. De grootste bijdrage wordt in de tijd van de achttiende dynastie geleverd door de beelden uit de graven en verder door de tempelreliëfs.
Voor de uitrusting van het graf met wandschilderingen, die in overeenstemming met de artistieke stijl van het Nieuwe Rijk naast het reliëf komen, had de bouwmeester van het graf van Thutmosis I, Ineni, een bepleisteringstechniek uitgevonden, waarover hij in de inscriptie van zijn graf vermeldt: ’Ik maakte lemen vlakken om hun graven in de dodenstad te overtrekken. Dat was een arbeid, die niet eerder was gedaan’. (Sethe: Oorkonden IV, 57). De ondergrond van het beeld wisselt in de loop van de tijd; het grijsblauw, dat tot het midden van de achttiende dynastie overheersend was, maakte in de laatste fase plaats voor wit en in de Ramessiedentijd voor overwegend geel.
In het kader van de architectuur geven de wandreliëfs en schilderingen blijk van een zeker algemeen beginsel; van belang is, dat de thema’s op het landschap betrekking hebben; wij hebben dit reeds eerder gezien in het graf van Ti. De reliëfs in de dodentempel van koningin Hatsjepsut geven blijk, dat deze beeldoriëntatie naar de vier windstreken wordt voortgezet. In de onderste noordervleugel zijn voorstellingen bewaard van een jacht met het net op watervogels, een verwijzing dus naar het delta-landschap; in de zuidelijke hal daarentegen bevinden zich de reliëfs, die berichten over het transport en de opstelling van de grote obelisken uit Assuan-graniet voor het heiligdom van Amon in Karnak. In de bovenste noorderhal werd, duidelijk met betrekking op het ten noorden van Der-el-Bahari gelegen Amonheiligdom, de mystieke afkomstlegende van de koningin verteld. In de persoon van Thutmosis I heeft zich de incarnatie van de god Amon voltrokken; de koningin-moeder Ahmose wordt door de godheden Chnum en Heket naar de geboorte gevoerd, een voorbeeld voor de kuise Egyptische houding tegenover het vrouweleven.
Naar het zuiden daarentegen, het wierookland Punt, wijzen de kleurige reliëfs in de bovenste zuidervleugel, die nauwkeurig de karakteristieke bijzonderheden beschrijven van de beroemde Punt-expeditie in haar verschillende fasen. Voorgesteld zijn de vaart door de Rode Zee, welker fauna de bijzondere belangstelling wekt van de Egyptenaar, en het verblijf in het vreemde land, dat met zijn mensenras, zijn ronde palenhutten, zijn palmen en loofbomen en zijn dierenwereld levendig in beeld wordt gebracht; onder de ruilobjecten, waarvoor wierook, mirre, goud, ivoor en ebbehout werden verkregen, bevond zich een beeldengroep van Amon en de koningin. Nog driehonderd jaar later schetste een schilder uit de Ramessiedentijd op een kalksteenscherf het beeld van de zwaarlijvige vorstin van Punt. De voorstelling van deze zware, plompe gestalte tussen haar ezel en de normaal gebouwde vorst, die de Egyptische gezanten met een toespraak begroet, is tot onze tijd toe een ethnografisch kabinetstuk; ze getuigt tevens van de uitstekende waarneming van een ziektebeeld, dat pas door modern medisch-historisch onderzoek afdoende kon worden beschreven.
Op overeenkomstige wijze heeft Thutmosis III, de opvolger van de koningin, in een ruimte van zijn tempel in het Amon-heiligdom in Karnak de dieren en planten, welke uit Syrië waren meegebracht, met natuurwetenschappelijke nauwkeurigheid laten afbeelden. Het landschap, dat de reliëfs van het Nieuwe Rijk weergeven, gaat de grenzen van het land ver te buiten en weerspiegelt de wijdheid van de wereldheerschappij.
De oriëntatie naar de windstreken is nu ook in de plaatsing van de grafbeelden te constateren. Bij de ingang treffen we het beeld van de gestorvene aan; aan de ene kant is hij naar het oosten gewend in gebed tot de opgaande zon, aan de andere kant naar het westen, de armen opgeheven naar de ondergaande zon. De wanden van de dwarszaal zijn gewoonlijk gereserveerd voor profane taferelen; de deurzijde wordt versierd door uitbeeldingen van de gestorvene bij het offer. Rechts van de binnentredende, dus op de noordelijke wandhelft, bevinden zich de handwerkers-scènes, waaronder wagenbouw; links, dus in het zuidelijke deel van de dwarszaal, vinden we de voorstellingvan hetdoor muziek begeleide gastmaal, waarvoor mannen en vrouwen uit de familie- en vriendenkring zijn uitgenodigd. De korte wanden zijn aan de ene kant versierd met de schijndeur, aan de andere kant met de levensgeschiedenis van de gestorvene in stelen. Aan weerszijden van de ingang tot de lange hal kunnen op de beelden van de koning op zijn troon taferelen volgen, die laten zien wat het ambtelijk werk van de grafheer is geweest; in de plaats daarvan verschijnen soms jachttaferelen, voorstellingen van vogel- en visvangst, alsook scènes uit de wijnbouw, terwijl taferelen uit het leven op het land, in geval de gestorvene daarbij speciaal betrokken was, af en toe de plaats innemen van het gastmaal. De oriëntering op het landschap is zeer duidelijk op de linkse, naar het zuiden gerichte wand van de lange hal, die de vaart naar Abydos, alsmede begrafenisceremonieel kan weergeven, terwijl de rechterwand, dus de noordelijke, aan de mondopeningsritus is gewijd; daarnaast kunnen merkwaardigerwijze jachtbeelden voorkomen, die in het ridderlijke tijdperk door de jachtwagen met het tweespan een specifieke nieuwe vorm hebben gekregen.
De wandbeelden uit de kapel zijn met voorstellingen uit het dodenritueel in de religieuze sfeer. De plajondbeschïldering toont naast patronen, die aan balkenarchitectuur en houten panelen herinneren, motieven, die op kosmische symboliek wijzen in de lijn van plafondversieringen uit het Middenrijk. Daartoe behoren de dubbele spiraalornamenten, die afkomstig zijn uit de Kretenzisch-Myceense kunst, dus uit de vroeg-Griekse wereld; vaak wisselen ze in voortdurende herhaling af met palmettenpatronen en met stierkoppen die met sterren zijn versierd, met sierschijven tussen de horens. In dit decoratieve geheel zijn tussen de windingen der spiralen rustig zittende sprinkhanen ingevoegd, die haast onder betovering lijken.
Op de reliëfs en wandschilderingen vinden wij naast de traditionele beeldmotieven, zoals de wandschilderingen in het graf van Nakht in Thebe, het hoofdthema van het ridderlijke tijdperk: de voorstelling van het paard en de lichte wagen met tweespan. We kunnen het volgen van de vroege achttiende tot in de negentiende en twintigste dynastie; in de kunstgeschiedenis is dit thema hier voor de eerste maal artistiek volmaakt uitgewerkt.
De jachtscènes uit de Thebaanse graven van User, Imaunezeh en Userhet laten zien, hoe snel de adel het heroïsche ideaalbeeld van de koning heeft nagevolgd. Ze stammen uit de tijd van Thutmosis III (1504-1448 v. Chr.) en Amenophis II (1448-1412 v. Chr.), vorsten die de veroveringspolitiek hebben voortgezet tot in het Eufraatgebied. Er bestaat kennelijk een nauwe samenhang tussen deze weergaloze expansie (uitbreiding in de ruimte), en de strijdwagen-ridderschap met haar op wijdheid gerichte ruimtegevoel. Het essentiële van het nieuwe wapen is immers de ruimte-overwinnende snelheid en die snelheid kenmerkt eveneens het nieuwe afstandswapen, de pijl en boog. Veelzeggend is het, dat in de kunst van het Nieuwe Rijk de tendens naar het ruimtelijke, die zich reeds in het Middenrijk aftekende, sterker wordt.
In het midden van de achttiende dynastie, onder Thutmosis IV (1422-1410 v. Chr.), (de laatste heerser uit de achttiende dynastie die zich persoonlijk naar Syrië begaf) en Amenophis III (1410-1372 v. Chr.) doet het thema van de strijdwagen met tweespan in vliegende galop zijn intrede in de beeldenschat op de grote tempelpylonen. Dat blijkt uit de reliëfbeelden van een veldslag tegen de Syriërs op een wagen uit het graf van Thutmosis IV en op een beeld van een overwinningsstele van Amenophis III (Kairo); tweemaal wordt hier het motief van de koning op de strijdwagen uitgewerkt; boog en pijl heeft hij in de handen, die tegelijk de teugels houden, eenmaal is hij naar links gewend, en dan zitten er geboeide Aziaten op het prachtig uitgewerkte tweespan, de andere maal naar rechts, en dan zijn er geboeide negers op de rug van de paarden uitgebeeld. De voorstelling toont tevens, dat het mennen van het paardenspan de vorm is, die bij de ridderlijke aristocratie past, niet het rijden óp het paard. Dat laatste wordt in de beeldende kunst aan geboeide slaven overgelaten; de vrije ridder, in pantserhemd strijdend, staat vrij op de wagen, op een duidelijke afstand van het tweespan, dat echter met de hand van de meester is verbonden door de lange teugel waarmee het wordt bestuurd.
De beelden bewijzen overtuigend, dat de kunst zich het vreemde thema heeft eigen gemaakt en daarmee een nieuw geïdealiseerd beeld van de koning heeft geschapen, dat nauw verbonden is met de geestelijke renaissance; op het tragische heroïsme, in de beeltenissen van Sesostris III te onderkennen, volgde het beeld van de heroïsche ridder die met zijn span paarden en zijn onfeilbare boog manoeuvreert in het dichte gewoel van de slag of voor het gewemel van de jachtdieren. Een voorfase vormen de jachtbeelden van het Middenrijk, waarin zich reeds manifesteert de tendens naar het ruimtelijke en naar de weergave van het tijdsmoment. De beeldende kunst van het Nieuwe Rijk heeft in nieuwe vorm deze weg afgelegd voorzover dat voor Egyptische voorstelling mogelijk was.
Volgens de bronnen heeft de ridderlijke stijl zich voortgezet onder Thutmosis IV en Amenophis III; in de correspondentie met de Mitanniheersers en de Kassietenkoningen in Voor-Azië speelt hij een belangrijke rol. Uit de schriftelijke overlevering blijkt tevens, dat ook prinsessen uit het Nabije Oosten met haar gevolg in de hoofse wereld van het Nieuwe Rijk een groeiende betekenis krijgen, zoals over het algemeen een naar voren komen van het vrouwelijke element valt waar te nemen. Ook later kenmerkt het de hoofse vorm van de ridderlijke stijl.
Het hoogtepunt van deze tendensen vormen de gedenktekenen van de Amarnatijd (1364-1340 v. Chr.) onder Amenophis IV. In de vroege en middentijd van de achttiende dynastie blijft het nieuwe thema voor de man voorbehouden, maar paard en wagen verschijnen samen met het koningsgezin onder Amenophis IV, die zich Echnaton ('hij die Aten, de zonneschijf, welgevallig is’) laat noemen naar de monotheïstische Atenreligie, door hem gerepresenteerd. Weliswaar kennen we ook uit oudere tijd voorstellingen van vrouwen en kinderen bij plechtige gelegenheden, maar de intieme manier, waarop zij nu worden uitgebeeld, is typisch voor de Amarnakunst. In het graf van Ahmose zien we het koningspaar op de lichte wagen', het span steigert op het ogenblik, dat de koningin zich heeft omgewend naar haar mennende gemaal en dat ze hem omarmend de lippen biedt. De toegewijde beweging van de koningin naar de recht voor zich uit kijkende en op het mennen geconcentreerde koning laat zien hoe het heroïsche thema overgaat in het gevoelsmatige, dat ook overigens karakteristiek is voor de Amarnakunst.
Uit de nadagen van de Amarnaperiode stammen de jacht- en strijdbeelden op een met gesso (gipsbeschildering) overtrokken houten kast uit de graf schat van Tutanchamon (Kairo, 1354 v. Chr.); de voorstellingen manifesteren de geestelijke ommekeer ook in de kunst. De taferelen weerspiegelen uiteindelijk de kunst van de grote tempelreliëfs; op alle figureert de koning op de wagen als boogschutter, bezig pijlen te schieten naar een gewemel van jachtwild en roofdieren of een gewoel van negers enerzijds en Aziaten anderzijds.
Een met goud overtrokken houtreliëf (Kairo), waarop de naam Tutanchaten duidelijk is veranderd in Tutanchamon, toont de koning met zijn jonge gemalin op de vogeljacht. In het verrukkelijke tafereel spreekt de voorliefde voor dit genre (voorstellingen uit het dagelijkse leven); het komt ook op andere taferelen voor en mag als typisch gelden voor de Amarnakunst. De binding aan de ridderlijke stijl van de strijdwagentijd is gegeven in de klapstoel, waarop Tutanchamon boogschietend is gezeten, terwijl zijn daarvoor neerhurkende jonge vrouw hem een pijl aanreikt en met haar linkerhand wijst naar de in het papyrusgewas opvliegende vogels.
Toen omstreeks 1330 v. Chr. generaal Haremhab opvolger werd op de troon en de Amarnatijd ten einde was, bleven de beeldmotieven uit het ridderlijke tijdperk gehandhaafd. Op een reliëf in Haremhabs graf in Sakkara is een negerslag voorgesteld, waaraan de koning op de voortjagende wagen als boogschutter deelneemt. In de stijl van de grafbeelden komt tot uitdrukking de afwending van de extatische overdrijvingen van de kettertijd; Haremhab streefde er naar die op de gedenktekenen uit te wissen. Met gevoelige taferelen, die de militaire activiteit van de koning onder geestdriftige soldaten schilderen, komt de vormentaal dicht bij de stijl van Amenophis III; zo wordt dit graf tot een imposant getuigenis van de late Amarnakunst.
De relïefkunst van de negentiende dynastie wordt het zuiverst gerepresenteerd in de voor een deel zeer goed bewaard gebleven reliëfs van Sethos I (1312-1298 v. Chr.) in de tempel van Abydos. Vooral door hun kleuren maken ze nog altijd een sterke indruk. De rituele taferelen bevinden zich eveneens in de voor Sethos’ vader gebouwde kapel van Abydos en in de zuilenzaal van Karaak. Voor de vroomheid van die tijd zijn ze karakteristiek. De stijl lijkt de traditie van de kunst van Amenophis III te volgen, maar onderscheidt zich van haar door scherpe contouren, met name in de modellering van de gelaatstrekken, in de haarbehandeling en in zorgvuldig uitgewerkte sierpartijen. Het tafereel, waarin de hand van de god Chon (Khonzu) de koning het levensteken reikt, is kenmerkend voor de heldere nuancering, voor de voornaamheid en de elegantie van de reliëfs van Sethos I; ze demonstreren een bewuste handhaving van de overgeleverde kunsttraditie.
Reeds in de achttiende dynastie was men er toe overgegaan ook op de buitenwanden van de tempels reliëfbeelden aan te brengen, die de daden des konings vermeldden. Voor het buitenreliëf wordt sinds Sethos I met het oog op het zonlicht de reeds in het Oude Rijk beoefende techniek van het verzonken reliëf in grote stijl toegepast. Voorbeelden zijn de slagveldtaferelen van Sethos I op de noordelijke buitenmuur van de zuilenzaal van Karaak, die in drie boven elkaar geplaatste beeldfriezen van 50 m lengte verslag geven van de ondernemingen in Palestina en Syrië.
Het beeldmotief van het riddelijke tijdperk wordt hier verrijkt door de voorstelling van groot opgezette strijdwagengevechten met Hethitische wagens; daarbij sluiten aan de beeldberichten van Ramses II (1290-1223 v. Chr.) over de grote slag bij Kadesj aan de buitenkant van zijn zuilenhal in de tempel van Luxor. Met de beelden van de legergevechten in de vrije open vlakte worden de optische tendenzen van de Amarnakunst nog versterkt en tot aan de grens gevoerd, welke de Egyptische kunst uit hoofde van haar gehele structuur zichzelf moest stellen. De koning is als boogschutter op zijn wagen met de steigerende rossen doorgedrongen in de opgeloste slagorde van de vluchtende vijandelijke wagen voerders; naar achteren gewend, met opgeheven handen om genade smekend, jagen ze met hun getroffen tweespannen over het lijkenveld, soms op losgerukte paarden gezeten, en zoeken aldus hun heil in de vlucht. Het geheel is van een hoog gelegen punt van uitzicht de beschouwer voor ogen gebracht, dus in het zogenaamde ruiterperspectief gedacht. Het gaat niet meer om geïsoleerde detailtaferelen, maar om de optische indruk van een op en neer golvende veldslag met overwinnende en vluchtende legerafdelingen, om het als eenheid zien van een vijandelijke nederlaag met man en ros en wagen.
De weg die aan het begin van de achttiende dynastie door de kunst van het ridderlijke tijdperk is ingeslagen, wordt in deze grote slagveldtaferelen tot het einde afgelegd. In de twintigste dynastie is de creativiteit niet meer voldoende om het thema met dezelfde overtuigingskracht uit te werken. Dat constateren we bij een vergelijking van de monumentale reliëfs van Ramses III (1198-1166 v. Chr.) in Medinet Habu met de slagveldtaferelen van Sethos I. Daarentegen zijn nog vol dramatische spanning de reliëfs, die Ramses III op de wagenjacht tonen tegen leeuwen en wilde dieren; hier is het ruiterperspectief zeer duidelijk. Artistieke vindingrijkheid manifesteert zich in de voorstelling van de leeuwejacht. Op zijn wagen rijdt de koning heen over een dodelijk getroffen leeuw, maar bij de achtervolging van een in het struikgewas vluchtende grote roofkat wordt hij aangevallen door een derde leeuw; naar achteren gewend weert hij met geheven speer de dodelijke bedreiging af. We kennen uit het verleden geen beeld, dat een Egyptische koning toont in zulk een dreigend gevaar. Mogelijk weerspiegelt zich hier de dodelijke bedreiging van Egypte door de volken uit het noorden. Onder de regering van Ramses III konden ze slechts met uiterste krachtsinspanning worden teruggeslagen, nadat hun het Hethietenrijk en de Myceense cultuur ten offer waren gevallen. Met deze jachttaferelen is dan het leidende thema van het ridderlijke tijdperk nog eens op grootse wijze vorm gegeven; daarmee eindigt zijn geschiedenis, waarin zich alle merkwaardigheden der Egyptische reliëfkunst van het Nieuwe Rijk onthullen.
De monumentale beelden hebben latere tijden steeds voor ogen gestaan en het is niet onwaarschijnlijk, dat ze de Assyrische kunst hebben beïnvloed; het motief van de hachelijke leeuwejacht van Ramses III keert met verrassende overeenkomsten na zeven eeuwen terug op de reliëfs van Assurbanipal, wiens troepen tot verbazing van de toenmalige wereld in 656 v. Chr. tot in het Boven-Egyptische Thebe waren doorgedrongen.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
