EGYPTISCHE KUNST: DE NATIJD
De geschiedenis van de Natijd omvat de periode van de ’godsstaat’ van Amon (21ste dynastie), de Libysche tijd (22ste-24ste dynastie), de Ethiopische tijd (25ste dynastie), de 26ste dynastie van de Egyptische koningen van Sais en de overheersing van de Perzen (28ste-31ste dynastie), die slechts voor zes decennia door Egyptische heersers (28ste-30ste dynastie) werd onderbroken. Op de Perzische overheersing volgde in 332 v. Chr. (de bezetting door Alexander de Grote) het Griekse tijdperk, dat onder de opvolgers van de Macedonische veldheer Ptolemaios Lagi (305 v. Chr.) nog eenmaal een bloeitijd bracht; de Grieks-Egyptische betrekkingen, die in het Nieuwe Rijk waren begonnen en die in de 26ste dynastie vooral onder koning Amasis waren geïntensiveerd, bereikten in de hellenistische tijd hun hoogtepunt. De dood van Cleopatra, de laatste der Ptolemaeeën, leidde tenslotte in het jaar 30 v. Chr. tot de Romeinse overheersing.
De vreemde dynastieën, in dichter opeenvolging dan in de Thinitentijd was voorgekomen, hebben op de gebondenheid aan de tradities in de Egyptische kunst geen beslissende invloed gehad; zij wortelde, evenals in het verleden, in de religieuze overlevering des lands en die was door de priesters met een geestelijke ommuring beschermd. In dit verband is het veelzeggend, dat reeds in de Ramessiedentijd een terugkeer plaats vond naar de vormenwereld van het Oude en het Middenrijk. Sindsdien zijn de archaïserende tendensen een karakteristieke grondtrek geworden van de kunst van de Nadagen (vgl. de stele van Tent Chenat).
De bouwkunst beleeft in de Natijd een laatste bloei. Haar bouwwerken sluiten aan bij de architectuur van het verleden. De belangrijkste zijn de Hathortempel van Dendera, vooral beroemd door het dierkringreliëf, de Horustempel van Edfu, die na een bouwtijd van honderdtachtig jaar in het jaar 57 n. Chr. gereed kwam, de in de Ptolemeïsche tijd begonnen en onder Romeinse keizers afgebouwde tempel van de ramgod Chnum van Esne, waarvan echter slechts de voorhal met zeven schepen werd voltooid, en de bouwwerken van het Isis-heiligdom op het eiland Philae, die pas onder keizer Justinianus (527-565 n. Chr.) werden afgesloten.
In de bouwwerken van het Nieuwe Rijk werd de cultus van de oude góden voortgezet volgens onveranderlijke beeldbegrippen. Voorzover er nieuwe bouwwerken tot stand kwamen in oude heiligdommen of voorzover er op andere plaatsen nieuwe tempels werden gesticht, manifesteerden deze, dat de vormen uit de Ramessiedentijd nog steeds in ere werden gehouden. Onder de Ptolemeeën en de Romeinse keizers heeft de Natijd weer indrukwekkende gebouwen tot stand gebracht. Daarbij vormde zich een vaste canon, die met geringe afwijkingen de reeds genoemde gebouwen kentekent, alsook de talrijke kleinere tempelgebouwen, tot stand gekomen sinds de tijd van de Thebaanse ’godsstaat’ van de 22ste dynastie en gedurende de Ethiopische en Saitische tijd tot in de Hellenistisch-Romeinse periode toe. In de tempeldomeinen van Dendera, Edfu en Philae treffen we een typisch ’novum’ aan, namelijk het geboortehuis naast de tempel. Volgens het cultusritueel ontvingen de godinnen Hathor en Isis daar hun zoon; daar ook verzorgden zij hem tijdens zijn jeugd. Deze kapellen hadden rondom een omloop van plantenzuilen; tussen die zuilen werd sinds de bouw van de Amon-tempel van El-Hibe in de 22ste dynastie op halverhoogte een hekwerk aangebracht; uiteindelijk moeten ze worden begrepen als een omzetting in steen van een oeroude rietvlechtvorm. En wel van het vrouwenhuis, dat zich in het volksleven had gehandhaafd en eveneens in de cultus der moeder-godinnen, die sinds het Middenrijk steeds belangrijker wordt.
Oud erfgoed van het Nieuwe Rijk zijn de grote pylonen, terwijl de gladgepolijste zuilen een karakteristieke vorm van de Ramessiedentijd voortzetten; hetzelfde geldt voor hun versiering met reliëfs. Ook de pylonen, de tempelwanden en de buitenafsluiting zijn daarmee bedekt. Een novum vormen de zogenaamde composietkapitelen (samengesteld uit delen van het Korinthische en het Ionische kapiteel); boven de rijke plantenbundels daarvan kan een vierkant pijlerstuk staan (vaak binnen één zuilenrij van uiteenlopende vormgeving) met Hathorhoofden aan iedere kant. Uit de late Ethiopische en Saitische tijd kennen we op de Thebaanse westoever van de Nijl belangrijke graf bouwwerken. Wat betreft de onderaardse ruimte-indeling sluiten ze aan bij de koningsgraven van de achttiende dynastie; in de facade-vormgeving boven de grond grijpen ze zelfs terug op de nissenarchitectuur van het Oude Rijk. De belangrijkste zijn de graven van Montemhet, een hoogwaardigheidsbekleder in de Thebaanse godsstaat uit de Ethiopische tijd van Ibi en van Petamenophis.
Deze laatste liet in het onderaardse deel van zijn graf eenentwintig vertrekken aanleggen, waarvan enkele met pijlers, zoals in de achttiende dynastie gebruikelijk was. De archaïserende tendensen zijn bijzonder duidelijk in het graf van Ibi, een hoogwaardigheidsbekleder uit de Saitische tijd. Voor zijn graf liet hij een reliëfwand met de voorstelling van leerwerk uit een graf van de zesde dynastie in Der-el-Gebawri kopiëren, dat had toebehoord aan een man, die dezelfde naam droeg als hij. In andere graven en op sarcofagen van de 26ste dynastie werden pyramideteksten van de vijfde en zesde dynastie overgenomen. In dit verband kan verwezen worden naar de reeds genoemde kopie op steen van het ’gedenkteken van de Memphitische theologie’, dat de tweede Ethiopische koning Sjabaka (716-701 v. Chr.) had laten vervaardigen naar een door de wormen aangevreten papyrus van de Ptahtempel van Memphis.
Reeds uit het graf van Ibi bleek, dat de reliëfkunst van de Natijd in het Oude Rijk voorbeelden zocht; andere graven bevestigen deze conclusie, maar manifesteren tevens, dat er nog creativiteit voortleeft. Wat wordt overgenomen weet ze met motieven van de eigen tijd om te smelten tot een eigen vormentaal. De wandschilderingen uit het graf van Nespaneferher uit de tijd van generaal Herihor, de grondvester van de 21ste dynastie, tonen aan, dat in de overgangsperiode tussen de Ramessieden- en Ethiopische tijd artistieke vormen voortleven van opmerkelijke kwaliteit, van sterk coloriet en van geslaagde thematiek. Dat deze artistieke overlevering in de Libysche tijd bleef voortbestaan, blijkt uit de reliëffragmenten van de Amon-tempel, die door Sjesjonk I in El-Hibe werd gebouwd. Een kalksteenreliëf (Heidelberg) toont Sjesjonk offerend voor een godin; door de helderheid en eenvoud van zijn contourvorming en zijn fijne reliëfmodellering staat het beeld op hetzelfde niveau als die der vroege Ramessiedentijd. Uit de 30ste dynastie stamt het reliëf van een zekere Zanofer uit Heliopolis (Alexandrië), dat de naam draagt van de voormalige eigenaar Tigrane. Het toont de grafheer links zittend, voor hem een compositie van vruchten, bloemen en vogels, daarbij aansluitend een zittende harpspeler; daarachter staan een vrouw met een handpauk, twee in de handen klappende danseressen en muzikanten. Elk van deze motieven is aan te wijzen in de beeldende kunst van de achttiende dynastie, maar de gestalten zijn gekleed in de voorname dracht, die omstreeks het midden van de vierde eeuw v. Chr. in de toonaangevende kringen gebruikelijk was; de neiging tot het ruimtelijke is doorgevoerd in het harmonische geheel.
Het Tigrane-reliëf hoort thuis in de tijd, dat Egypte, voor de eerste maal onder Perzische overheersing gekomen, zich voor zestig jaar tijdelijk daarvan had bevrijd; naar sporen van de Achaemeniedenkunst zoeken we vergeefs, ofschoon de Amontempel van de oase Charge door Darius I is gebouwd en het door Necho begonnen kanaal naar de Rode Zee door hem is voltooid. Hieruit mogen we concluderen, dat de Egyptische kunst zich ook in de Natijd afsluit voor het Oude Oosten; in de Achaemeniedentijd verandert dat niet. Des te meer wordt voor deze tijd de vraag klemmend naar de verhouding tot de Griekse kunst. (Voor de kunst van het Middenrijk en vooral voor die van het Nieuwe Rijk hebben we immers een zeker openstaan voor de Egeïsch-vroeg-Griekse vormenwereld vastgesteld). In het graf van Petosiris vinden we het niet voor tweeërlei uitleg vatbare antwoord (Petosiris was een hogepriester van het Thot-heiligdom van Hermopolis uit de regeringstijd van de halfbroer van Alexander de Grote, Philippus Arrhidaios).
Het graf van Petosiris is in de canonieke tempelvorm van de tijd gehouden; bij de open zuilenvoorhal met de karakteristieke afsluiting sluit aan een zuilenzaal, die door een schacht is verbonden met de onderaardse sarcofaagkamer. De reliëfs van de voorruimten, die taferelen voorstellen uit het dagelijkse leven en details uit het bijzettingsceremonieel, manifesteren een Egyptisch-Griekse mengstijl naast zuiver Griekse vormen, vooral in de voorstellingen van de offeraars. De wandbeelden van de eigenlijke cultusruimte daarentegen zijn zuiver Egyptisch en niet in het minst beïnvloed door Griekse vormen, om van Griekse motieven maar niet eens te spreken.
Uit de Libysche tijd (22ste dynastie) stamt het met verschillende metaalincrustaties versierde bronzen beeld van koningin Karomama (59 cm.; Parijs), de gemalin van Takelothis II (847-823 v. Chr.), een volmaakt specimen van de bronskunst. De bronstechniek bereikt in deze tijd haar hoogtepunt, evenals het inlegwcrk-procédé, dat we sinds de Amarna-tijd aantreffen en dat in het noord-Syrische gebied reeds vroeg tot ontwikkeling gekomen was.
De plastiek van de 25ste dynastie is voor ons het meest indrukwekkend in de beelden van de reeds eerder genoemde Montemhet; Een granieten standbeeld uit Karnak (1,35 m.; Kairo) sluit aan bij de vrijstaande beelden van de vijfde dynastie, maar geeft blijk van eigen creatieve kracht van de Ethiopische tijd. Een zittende figuur van de vorst uit grijs graniet (69 cm.; Berlijn) vertoont met weinige eigen toevoegingen een karakteristiek genre uit het Middenrijk. Bijzonder imposant en origineel is de beroemde kop van Montemhet uit zwart graniet uit de Mut-tempel van Karnak (46 cm.; Kairo); hij behoort tot de fysionomisch beste bejaardenuitbeeldingen uit de kunst van de Natijd.
In de plastiek van de Saitische tijd daarentegen manifesteert zich weer een sterk idealistische opvatting, die voorbeelden kiest in de ideaalbeelden uit het verleden. Duidelijk tekent zich daarbij af het gevaar, dat zich reeds had voorgedaan in de overgangstijd van het Oude Rijk naar de eerste tussenperiode, namelijk van het vervallen in lege vormen, die maniëristisch genoemd kunnen worden. Een voorbeeld biedt de plastiek van Nespekasjuti uit groene steen (26ste dynastie, Kairo), die het oude genre volgt van de hurkende schrijver; de vorm is met perfecte techniek uitgewerkt, maar wat ontbreekt is de diepe bezieling, die ons ondanks alle idealisering in de werken van het Oude Rijk fascineert. Daarentegen zien we de oude vorm weer tot leven geroepen in de schrijversplastiek van Petamenophis uit kwartsiet (75 cm.; Kairo); ze mag gelden als meesterwerk van de overgangstijd van de late Ethiopische tot de vroege Saitische dynastie. Hier is niet alleen de ideale uiterlijke vorm van de vrijstaande plastieken der vijfde dynastie teruggevonden, maar ook innerlijk staat het beeld met zijn tendens naar het wezenlijke die oude kunst na.
Van de talrijke ideaalbeelden, welker vorm door een lege canon tot formule is verstard’ (H. Wolf), onderscheiden zich de sculpturen van de Natijd, die met persoonlijke trekken de realistische beelden uit het verleden navolgen. Ze worden naar de kleur van het gesteente, dat de beeldende kunstenaars hebben gekozen, ’groene koppen’ genoemd. Het meest markante voorbeeld is de beroemde Grote Berlijnse groene kop; de organische vormgeving verraadt samenwerken van Egyptische en Griekse invloeden. Bij de groene koppen is het Griekse aandeel dikwijls niet zo duidelijk aan te geven als bij de wandreliëfs van het Petosiris-graf. Voor de beelden uit de Hellenistische tijd geldt in principe, dat de voortreffelijke natuurwaarneming, die met psychologische inleving het karakteristiek-fysionomische tot leven zoekt te wekken, in de archaïserende kunst van de Natijd is blijven voortleven als erfgoed uit hel Nieuwe Rijk.
Ook in de talrijke kleine bronzen, die binnenleiden in het religieuze milieu van de goden- en dierenwereld, manifesteert zich telkens weer de terugkeer naar het verleden. Eigen creativiteit van de Natijd ontbreekt bij de kleine bronzen evenmin als in de reliëfkunst of in de architectuur. Daar zijn bijvoorbeeld de zeer populaire Isis-beeldjes met het Horuskind, die aanknopen bij de kleine plastiek van het Midden- en Nieuwe Rijk; het samengaan van Egyptische en Griekse vormen ishierduidelijk te constateren. Aanwijsbaar is, dat de Egyptische vormen niet het Griekse motief opnemen, maar dat de Griekse vorm zich wel meester maakt van het Egyptische motief. Kunsthistorisch is het voorbeeld van Isis van veel belang, daar het thema van de zogende moedergodin via de Griekse kunst te volgen is tot in de Christelijke kunst met de voorstelling van de Madonna lactans. Hier, zoals in het beeld van de ruiterheilige, heeft de Egyptische kunst invloed uitgeoefend. Ze deed dat zelfs nog na de tijd, waarin tegelijk met het hiëroglyfenschrift het oude geloof was opgegeven, het geloof, dat van de oudste tijden af de weg van de Egyptische kunst mede had bepaald.
door Prof. Dr. J. Wiesner.
Kreta – Mycene - inleiding
KRETENZISCH-MYCEENSE KUNST: OVERZICHT
De kunstwerken, die in het tweede millennium v. Chr. ontstonden op de plaats van het latere historische Griekenland, maken op ons een totaal andere indruk dan de hiëratische kunst van Voor-Azië en Egypte. Losheid, rechtstreeks contact, zelfs ogenschijnlijke ongebondenheid staan tegenover strengheid, ongenaakbaarheid en plechtig ritme. Zó overheersend lijken dergelijke eigenschappen, dat deze kunst, toen ze tegen het einde van de negentiende eeuw opnieuw werd ontdekt, naturalistisch genoemd kon worden. Bij nader inzien blijkt deze kwalificatie niet te handhaven, maar toch wijst ze in de richting, waarin de betekenis van de Kretenzisch-Myceense kunst in het tweede millennium v. Chr. moet worden gezocht: tegenover de wereld van het Oude Oosten met haar kristallijne vormen staat een kunst, die wat tijd en plaats betreft aan haar grenst, maar aan het organische haar principes ontleent.
Het fundamentele verschil spreekt zeer sterk in twee vaten met reliëfwerk: een uit zacht steen (steatiet - speksteen) vervaardigde vaas uit Kreta, en een gouden beker, die in de buurt van Sparta, bij het dorp Vafio, in een Myceens koepelgraf gevonden is. Het steatietvat - het werd aangetroffen in het kleine paleis van Hagia-Triada op zuid-Kreta - is slechts halverhoogte bewaard gebleven. Het vertoonde oorspronkelijk de vorm van een struisvogelei, had van onderen een doorboring en was als zogenaamde rhyton (drinkhoorn) voor cultische doeleinden (plengoffers) bestemd. Op het lichaam van het vat is in reliëf een stoet oogsters uitgebeeld met oogstwerktuigen; alleen al op grond van de religieuze bestemming van het vat mogen we de stoet zien als een plechtige processie, die de oogst gaat beginnen of een met de oogst samenhangende religieuze ceremonie. Dit vermoeden wordt ondersteund door de voorstelling van een langharige priester, die voor de processie uit loopt (op de afbeelding rechts nog half te zien); hij draagt een merkwaardig gewaad, een soort klokvormig schubbenpantser met franjezoom, dat we uit ander verband kennen als cultische dracht.
Niet zichtbaar op de afbeelding, op de andere kant van het vat, hebben muzikanten en zangers hun plaats in de processie. Als we de cultische bestemming van het vat in het oog houden en de daarmee verband houdende betekenis van de voorstelling, dringt het contrast tussen thema en manier van uitbeelding zich bijna tastbaar aan ons op. Waar we het plechtige voortschrijden van het Oosten zouden verwachten, vinden we snelle elastische beweging; de hoofden zijn niet streng op gelijke hoogte gehouden, maar variëren in hoogte; de figuren zijn niet op een rij geplaatst, maar overdekken elkaar van weerszijden, zodat meermalen nauwelijks te zien is, welke hoofden, armen en benen bij elkaar horen. Dit geeft de uitbeelding voor ons gevoel het karakter van spontaneïteit, van een momentopname, en het kost enige moeite ons de plechtige inhoud van de voorstelling in te denken.
De gouden beker uit Vafio bevestigt deze waarneming en breidt haar uit. Hij behoort tot een paar bekers, die als pendanten zijn uitgevoerd. De ene toont het vangen van wilde stieren met behulp van een nettenval, hoofd- en bijtaferelen van een heftige bewogenheid; de andere (op de afbeelding weergegeven) het wegbrengen van een gevangen stier en het weiden van zijn reeds getemde lotgenoten; deze beker is rustig van thema en van beweging. We weten, dat stieren vangen en stieren temmen in het vóór-Griekse Kreta niet zomaar jachtgenoegens zijn geweest, maar dat deze bezigheden in het religieuze verband van de stiercultus moeten worden gezien. Daarom is hier ook weer verbluffend het ontypische, schijnbaar doelloze van de uitbeelding. Het lijkt of de kunstenaar een ’studie naar het leven’ heeft willen geven.
Voor ons, die de aanblik van een stier niet meer met religieuze begrippen verbinden, is er geen enkele aanwijzing voor de samenhang van de levendige scène met een wereld van hogere krachten, door het beeld van de stier gesymboliseerd. Behalve deze algemene, onbekommerde levendigheid, die ook al op de steatiet-vaas uit Hagia Triada was waar te nemen, vertoont de gouden beker nog een andere opvallende eigenschap, welke we hier wel allerminst zouden verwachten. De beide stieren zijn losgemaakt uit het Oriëntaalse groeperingsschema en als afzonderlijke dieren voorgesteld; hun individuele vrijheid demonstreren ze als het ware in hun houding tegenover elkander. De manier, waarop het achterste dier, dat slechts gedeeltelijk te zien is, zijn kop omdraait, waarop het voorste dier reageert door zijn kop om te wenden, lijkt iets persoonlijk-intiems uit te drukken, dat we in deze kunstperiode niet zouden verwachten. Voortbrengster van uitdrukkingsmogelijkheden als deze, waarvan wij het ontstaan op de Attische grafreliëfs van fase tot fase kunnen volgen, is voor ons altijd de klassiek-Griekse kunst geweest. Verbazingwekkend is het zulke trekjes reeds in de 15e eeuw v. Chr. op Griekse bodem te vinden. Een parallel zou alleen kunnen zijn de korte bloei, ongeveer honderd jaar later, van de Amama-kunst van farao Echnaton, die brak met de geheiligde formules van de Egyptische kunst-traditie. Aangezien de Amama-kunst vooruitliep op toekomstige ontwikkelingen, was haar echter slechts de korte duur van een voorspel beschoren.
Men zou er verkeerd aan doen verschijnselen, als die, welke we hierboven tegen de achtergrond van de oud-oosterse kunstbeoefening hebben gezien, te identificeren met klassiek-Griekse kunstfenomenen. Wat vanuit oud-oosterse visie een kunstrichting moet lijken, die naar de Griekse tendeert, is vanuit Grieks standpunt een uiterste, dat tegenover het Oriëntaalse staat, maar dat evenzeer moet worden overwonnen als het Oriëntaalse zelf. Pas dan kan wat in eigenlijke zin klassiek is aan de dag treden: vrijheid in gebondenheid. Als het erom gaat de verschillen aan te wijzen tussen wat Kretenzisch-Myceens is en wat Grieks, dan kunnen we, om bij het voorbeeld van de gouden beker te blijven, het volgende opsommen: het op elkaar reageren van de dieren door een kopbeweging verandert in de Griekse ontwikkeling in elkaar aankijken op een manier, die in staat is gemoedsemoties uit te drukken. Op de Myceense beker blijft tjeze manier van uitbeelden steken in een sfeer van gevoelens, die nog dicht bij het lichamelijke staan. De dynamische modellering van de oppervlakken lijkt op de Vafio-beker van buitenaf opgelegd door middel van spierpartijen en gewrichten, terwijl bij Griekse uitbeeldingen, ook van de zeer levendige Ionische kunst, altijd een vorming van binnenuit is waar te nemen in vast verband tot het dragende skelet. Het ogenschijnlijke invoegen van de feitelijke ruimte tenslotte, dat op steatietvaas en gouden beker beide gesuggereerd wordt door onbekommerd oversnijden en overdekken der figuren, krijgt pas in de Griekse kunst geloofwaardige realiteit door de ontdekking en het zorgvuldig toegepaste gebruik van de verkorting (perspectief).
In vergelijking met de oud-oosterse kunst hebben de Griekse en Kretenzisch-Myceense kunst het dynamische gemeen. Niettemin zijn de oud-oosterse kunst en de Kretenzisch-Myceense kunst met elkaar verbonden, doordat in beide de driedimensionale ruimte ontbreekt, waarin het individu vanuit een innerlijk centrum kan handelen en zijn innerlijk tot uitdrukking brengen.
De Kretenzisch-Myceense kunst heeft haar oorsprong op de bodem van het Griekse moederland. Uitstralende vanuit Kreta manifesteert ze zich hier omstreeks 2000 v. Chr., dus in de midden-bronstijd, aanvankelijk als Minoïsche kunst, om ongeveer een millennium lang dit cultuurgebied haar stempel op te drukken. Haar ontstaan is afhankelijk van een beschavingsniveau, dat gunstig is voor de productie van waardevolle en gedifferentieerde kunstwerken. Door een ontwikkeling sinds het begin van de jonge steentijd, die dus verscheidene millennia omvatte, was een dergelijk niveau voorbereid. Ook de voorbereidingsperiode, die historisch samenhangt met de aanvang van de Griekse sagenoverlevering, heeft ons belangrijke getuigenissen nagelaten van artistieke vormingswil. Zij beperken zich echter geheel tot het terrein van het kunsthandwerk en voor het kunsthistorische verloop hebben ze slechts betekenis door de structuurprincipes, die erin tot gelding komen.
Nadere aandacht verdienen twee aardewerkkruiken uit de tijd vóór 2000, beide gevonden op het Griekse vasteland; een kan in de vorm van een zak, die ’askos’ wordt genoemd, uit Tiryns in Argolis en een vat in de vorm van een amfora met oogoortjes uit Orchomenos in Boeotië. Beide kruiken zijn typische representanten van de vroege bronstijd in Griekenland, maar ze vertegenwoordigen verschillende structuurprincipes. De amfora uit Orchomenos zou als voorfase van een Griekse vaas niet bepaald verrassend zijn. Ze is streng symmetrisch opgebouwd en horizontaal geleed. Van het grondvlak af buigt ze gelijkmatig uit tot aan de oorzone - het eerste horizontale vlak; vervolgens buigt ze sterk naar binnen tot aan de halsinzet, het tweede horizontale vlak, om dan weer sterk uit te buigen naar de trompetachtige monding met horizontale afsluiting. Het geheel rangschikt zich rondom een verticale as, die tevens naar alle kanten symmetrie-as is. De richting daarvan wordt herhaald door de versiering op de kruikwand, die met sobere lijnen is ingegraveerd, een tegenwicht tot de horizontale assen. Evenwicht wordt eveneens nagestreefd in het naar binnen en naar buiten buigen van schouder en hals. Heel de kruik wekt de indruk van in evenwicht gebrachte spanning en strenge opbouw.
Anders de askos van Tiryns. Van symmetrie is hier geen sprake, evenmin van spanning of systematische opbouw. Integendeel: een goed grondvlak ontbreekt; de wand van de kruik welft zich slap en onregelmatig; op de plaatsen waar men horizontale geledingen zou verwachten - oorzone, halsinzet en monding - is de horizontale lijn vermeden en vervangen door schuin naar boven getrokken gebogen lijnen. Het meest opvallend is de ogenschijnlijk excentrische ligging van het zwaartepunt. Toch wekt het geheel niet de indruk van wankelbaarheid. Dat ligt niet aan de steun van een assensysteem, maar aan de zwaarte van het oor links en aan de hoogopgetrokken monding aan de kant van het zwaartepunt. De totaalindruk kan nog het best vergeleken worden met die van een dierlijk orgaan.
De structuurtegenstelling tussen deze beide kruiken is typisch voor de vroege bronstijd van Griekenland (ongeveer 2600-2000 v Chr.). Tegenover elkaar staan twee groepen van vondsten, die in hun principe van opbouw sterk van elkaar verschillen. Het is duidelijk, en ook nauwelijks betwist, dat ze elkander vreemd zijn en moeilijk uit een gemeenschappelijke cultuurbodem kunnen zijn opgewassen. De vraag rijst naar de oorzaak van dit naast elkaar voorkomen, waarover in het geschiedonderzoek veel is gediscussieerd en dat tot diverse historische combinaties heeft geleid. Een bekend kunsthistoricus heeft erop gewezen, dat het gewaagd is alleen op grond van de keramiek - andere bronnen staan immers niet ter beschikking - tot historische gebeurtenissen te concluderen. Wij kunnen voorlopig slechts vaststellen, dat de groep, welke door de askos van Tiryns vertegenwoordigd wordt, de grootste en bepalende, haar verwanten heeft in het Oosten, vooral in westelijk Klein-Azië, terwijl de groep van de amfora van Orchomenos naar het Noorden wijst.
In de midden-bronstijd (ongeveer 2000-1600 v, Chr.) manifesteert zich voor het eerst op Griekse bodem een hoge cultuur, waarvan de artistieke voortbrengselen voor de algemene kunstgeschiedenis van de mensheid van belang zijn. Deze cultuur, (raar de sagenkoning Minos de Minoïsche genoemd, beperkt zich voorlopig tot haar land van oorsprong, Kreta, waar ze zich ontwikkeld heeft vanuit haar voorstadium in de vroege bronstijd (het vroeg-Minoïsche stadium). In haar milieu komen in Griekenland voor de eerste maal werken van grote kunst voor op het gebied van de architectuur en de schilderkunst - en bovendien een sterk ontwikkeld kunsthandwerk - terwijl tezelfdertijd op het Griekse vasteland en op de kleinere eilanden weliswaar een structuurwijziging plaats vindt in het kunsthandwerk, maar geen duidelijke stijging van het beschavingsniveau.
De Minoïsche cultuur uit de midden-bronstijd op Kreta is in tegenstelling tot die uit de vroege bronstijd in Griekenland van uniforme structuur, wat het beste te zien is aan de fraaie middenMinoïsche scheppingen, de zogenaamde Kamares-vazen (zo genoemd naar de plaats in het Ida-gebergte, in welker nabijheid ze gevonden zijn). Het zijn op de schijf gedraaide kruiken, met zeer dunne wanden en met witte en rode beschildering op een zwart geglazuurde ondergrond.
Een schenkvat van deze soort, gevonden in het paleis in Knossos, vertoont een zwakke uitbuiging vanuit het grondvlak, om dan met een elegante ronding naar binnen af te buigen naar de mond. Een precieze grens, waar het naar buiten buigen ophoudt en het naar binnen buigen begint, is niet aan te wijzen. Het vat is wel symmetrisch, maar omdat de horizontale lijnen terugwijken wordt het niet door een binnenskelet gedragen, maar groeit het als het ware uit de middenas op. Dat een systematische ordening wordt vermeden blijkt wel zeer duidelijk uit de decoratie. Slechts het oprijzen van de middenas wordt geaccentueerd door de palmettenboom onder het hengsel. Voor het overige is de kruik bedekt met een ornament, dat niet indeelt, maar de kruikwand omrankt, omgroeit. Deze groei begint met een puntenrozette op het midden van de kruikwand, waaruit een soort bloemenkrans met swastika-vormig ombuigende bladuiteinden groeit. Om dit middenpunt, het als het ware verveelvoudigend, legt zich een rankenstructuur van bloemsterren, voluten en palmetten, die zich door rode wigvormige bladeren met het midden verbindt en tegelijk met haar palmetten vrij naar buiten groeit. Opgroeien en ontvouwen zijn de principes, volgens welke kruik en ornament zijn gevormd.
Het structuurprincipe van plantaardige groei, dat deze Kamaresvaas manifesteert, is het geheime ordeningsprincipe van de Minoïsche kunst, dat we ook in haar monumentale vormen terugvinden, zolang ze zich vrij en zonder invloeden van buiten kan ontwikkelen. Tegenover de structuurprincipes, die in de vroege bronstijd van Griekenland werden waargenomen, stelt het iets van eigen aard. Met de stroming van de amfora uit Orchomenos heeft het de symmetrie gemeen, maar tegenover de systematiek ervan stelt het de idee van het groeien. Evenals de askos uit Tiryns mist het een systematische opbouw.
Ook de gelijktijdige cultuur van de midden-bronstijd op het Griekse vasteland - de midden-Helladische cultuur - onderscheidt zich sterk van die van Kreta. Niet alleen doordat ze op een naar verhouding laag civilisatiepeil bleef en daarom geen werken van de grote kunst heeft voortgebracht, maar vooral ook door de structuur van haar kunstnijverheidsproducten, die in lijnrechte tegenstelling staat met de Kretenzisch-Minoïsche.
Een belangrijke keramiekvorm, de voetbeker of ’roemer’, is weer afkomstig uit Orchomenos in Boeotië. Hij is vervaardigd uit grijs, gelijkmatig gebakken aardewerk en zijn oppervlak is glanzend gepolijst. De beker staat op een breed geprofileerd grondvlak, waarboven zich een konische kegelvormige geribbelde voet verheft. Daarop rust de eigenlijke drinkschaal, eerst wijd uitbuigend, dan met een bijna rechte wand, dan iets ingetrokken en naar de lip toe zich weer licht openend. Aan weerskanten zit een klein oor, dat aansluit bij het profiel van de schaal. De doorslaggevende indruk wordt gemaakt door de talrijke horizontale ribbels, die het vat een welhaast gedraaid aanzien geven. Het fundamentele onderscheid met de Kamares-vaas is duidelijk: in plaats van groeien en zich ontvouwen is strenge systematiek hier het grondprincipe. Horizontale en verticale lijnen bepalen de structuur. De beker is niet gegroeid, maar geconstrueerd van opbouw. Vandaar dat men dit principe ’tectonisch’ heeft genoemd.
Het behoeft niet nader te worden verklaard, dat de ’tectoniek’ van de midden-Helladische keramiek van het Griekse vasteland wat structuur betreft verwant is met de ’systematische’ groep van de amfora van Orchomenos uit de vroege bronstijd (vroegHelladicum). Daartegenover vertoont de contemporaine middenbronstijd van Kreta, die reeds een belangrijke kunst voortbrengt, een atectonische structuur, verwant met de plantaardige groei. Dikwijls staan de structuurkenmerken van een kunstwerk met de inhoud van de voorstelling slechts in los verband. Toch zijn ze juist in de Kretenzisch-Myceense kunst van beslissende betekenis voor het begrip van het historisch verloop, want dit verloop wordt grotendeels bepaald door de botsing tussen de structuurprincipes van Kreta en het Griekse vasteland.
Reeds tijdens de midden-bronstijd blijft de Minoïsche hoogcultuur niet langer tot Kreta begrensd. Naar alle kanten begint de Kretenzische kunst uit te stralen, in het bijzonder echter naar het Griekse vasteland en de eilanden. De producten van haar kunsthandwerk worden geëxporteerd en nagebootst. Ze verbreiden de kennis van nieuwe technieken en van nieuwe toepassingen der kunst en de inheemse kunstenaars grijpen die mogelijkheden aan. Ze brengen ook de rijke fantasiewereld van levendige vormen en patronen in het nuchtere Helladische milieu van het vasteland. Daar wordt het nieuwe gretig opgenomen. Uit de vroege koningsgraven van Mycene is afkomstig een amfora, die van het einde van de hoog-bronstijd moet zijn. Door haar slappe atectonische vorm en door het dominerende plantenpatroon onderscheidt ze zich al dadelijk van de roemer van Orchomenos, die de inheemse vormentaal representeert. Meer verwant lijkt ze met de iets latere vaas uit Kreta (in Marseille), welke de nog gebonden stijl van de Kamaresvazen verder ontwikkeld heeft naar vrije ontplooiing. Doch ook van deze vaas onderscheidt ze zich door de zwaarte en de boersheid van vorm en plantenmotief en door de poging om met allerlei horizontale lijnen het lichaam van de vaas in te delen. Zulk een poging doet verwantschap blijken met de roemer van Orchomenos; ontoereikend blijft ze door de slordigheid, waarmee de lijnen getrokken zijn: hier en daar lijken ze meer op een slangelijn dan op horizontale strepen. De weg naar het vasteland is dus niet alleen door vorm en patroon, maar ook door de Kretenzische structuuropvatting gevonden. De amfora uit Mycene geeft blijk een imitatie te zijn van Kretenzische voorbeelden, maar met alle onhandigheid van vroege nabootsingspogingen.
Voor het einde van de midden-bronstijd, waarin deze vaas werd vervaardigd, hebben wij voldoende getuigenissen van het binnenstromen van Kretenzische kunst op het vasteland. Ze bevestigen, dat deze periode voor Griekenland een tijd van leren en voorbereiden is geweest voor de daarop volgende, voor de Myceense cultuur van de late bronstijd, die inzet met de imponerende ouverture van de schachtgravenkunst.
Op Kreta zet de Minoïsche kunst zich ononderbroken voort tot op de late bronstijd. De reeds genoemde kan van Marseille is daarvan een sprekend bewijs. Ze behoort tot het begin van de late bronstijd. Wat in de Kamaresvaas in aanleg aanwezig was blijkt zich in haar te hebben opgeheven tot het niveau van volkomen vrijheid. De verhouding van deze fase van de Kretenzische bloei tot de voorbloei uit de Kamares-tijd is ongeveer die van de klassieke fase der latere Griekse kunst tot de daaraan voorafgaande archaïsch gebonden periode. Ze mag de in eigenlijke zin klassiek-Minoïsche periode worden genoemd. Het motievenmilieu van de Kamaresvazen, nog in het ornamentele besloten, gaat zich nu ontplooien tot volle bloei. Daar komt dan nog bij de aan het levende groeien verwante wereld van het water, van de zee met haar flora en fauna. Ogenschijnlijk zonder begin en einde breidt ze zich vrijelijk uit over het elegant naar boven uitbuigende vaaslichaam en door de overblijvende aardewerkondergrond het aanzien te geven van een vloeiend medium ontneemt ze daaraan de stoffelijke realiteit. Deze kunst staat in het teken van de terugdringing van het stoffelijke door het zichtbaar maken van het levende. De belangrijke overblijfselen van de plastiek en schilderkunst van deze tijd danken daaraan hun stijl; met naturalisme in onze zin (dat immers uitgaat van nauwkeurig weergegeven stoffelijkheid) heeft die niets te maken. Deze stijl kan zich handhaven, zolang hij niet in serieuze aanraking komt met de abstracte tectoniek van het Griekse vasteland.
Dit contact komt echter tot stand en wel in de late bronstijd op het Griekse vasteland. In deze tijd bereikt de Minoïsche kunst op Kreta haar hoogste bloei; op het vasteland is ze door het voorbereidende stadium van de late midden-bronstijd zo ver doorgedrongen, dat ook kunstenaars van het vasteland met Kretenzische patronen werken en daaraan een continentaal karakter geven dat aanvankelijk nauwelijks merkbaar is. Tot deze periode behoren de schachtgraven in de burg van Mycene, die de Duitse archeoloog Heinrich Schliemann in de negentiende eeuw heeft ontdekt en uitgegraven. Ze bevatten een rijkdom aan kunstvoorwerpen, die zich van de contemporaine Kretenzische nauwelijks of helemaal niet onderscheiden. Het merendeel zal ook van Kreta afkomstig zijn of door Kretenzische kunstenaars zijn vervaardigd. Toch zijn er voorwerpen (en niet alleen primitieve), die als inheems werk moeten worden beschouwd (bijvoorbeeld de gouden ring met de jachtvoorstelling). Niet alleen door import, maar ook door vérgaande nabootsing, maakt men zich op het vasteland de Minoïsch-Kretenzische cultuur eigen. Dit leidt enerzijds tot een stijging van het beschavingspeil, anderzijds tot het opgaan van het midden-Helladische kunstgenre in een geminoïseerde laat-Helladische kunst. De geminoïseerde vastelandscultuur van de late bronstijd noemt men de Myceense.
door Dr. H. Biesantz.
