BOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN: DE OTTOONSDE TIJD IN DUITSLAND
In de tiende eeuw, onder Hendrik, de eerste keizer uit het Sak¬sische huis, herrijst het vervallen rijk der Karolingen; uit het oost-Frankische rijk ontstaat Duitsland, afgescheiden van het westen, van het in statu nascendi verkerende Frankrijk. In deze tijd gaan de beide landen definitief uiteen en van nu af aan leiden ze hun eigen bestaan. Ook in de architectuur tekent dit zich duidelijk af. Pas nu ontstaat typisch Duitse en typisch Franse bouwkunst. In Frankrijk bereikt de architectuur haar vervol¬making en voleinding, haar hoogste niveau, pas in de Gotiek, maar in Duitsland is het begin van de bouwkunst tevens het grootste en imposantste wat dit land in de Middeleeuwen heeft voortgebracht. Het Ottoonse en het Salische tijdvak vormen een nooit meer geëvenaard hoogtepunt van de Duitse kunst.
De ’romaanse’ kunst kan in Duitsland in drie perioden worden ingedeeld, die hun namen ontlenen aan de elkaar opvolgende vorstenhuizen: de Ottoonse, de Salische en de Staufische kunst. Voor het overige Europa is deze onderverdeling niet mogelijk, aangezien de situatie daar heel anders ligt. In Duitsland evenwel is ze gerechtvaardigd, want elk van die drie perioden komt tot een eigen expressie, welke haar onderscheidt van wat voorafgaat en van wat volgt.
De Karolingische tijd verzamelde als in een grote smeltkroes voorbeelden uit de Oudheid, uit de vroegchristelijke tijd en uit het Byzantijnse tijdvak. Pas in de Ottoonse kunst bereikt het resultaat van dit versmeltingsproces zijn definitieve vorm. Wat tevoren nog een onzeker tasten was, een zoeken, is nu gerijpt. Wat in de Karolingische kunst reeds was aangevangen, maar nog niet geheel uitgewerkt en nog pas gedeeltelijk gerealiseerd, wordt in de Ottoonse tijd voortgezet en duidelijk omlijnd. De Karolingische kunst omvatte velerlei preludia, doorgaans verwezenlijkt met de middelen van het verleden, die waren overgenomen uit andere landen. De oorsprongen van de nieuwe Ottoonse bouwkunst liggen echter bijna uitsluitend in het eigen land.
De verfijnde kunst van een Akense paltskapel kan welhaast nog als een nabloei worden beschouwd, juist als ze wordt vergeleken met wat er op volgde. In de Ottoonse tijd heeft de bouwkunst zichzelf gevonden. De Oudheid wordt niet meer nagebootst en omgevormd, tegenover haar worden de nieuwe eigen waarden gesteld van de vroege Middeleeuwen. Stoelend op het Karolin¬gische begin schept de periode rond de millennium-wisseling het vaste kerktype: de drieschepige dwarsbeuk-basiliek met afgescheiden viering, gebonden aan een vast maatsysteem.
Het zwaartepunt verplaatst zich nu naar het oosten, naar Saksen, het stamland van het nieuwe keizergeslacht der Ottonen. Onder keizer Hendrik I worden aarzelende pogingen gedaan, maar onder keizer Otto I begint na de overwinning op de Hongaren een levendige bouwactiviteit. Bijna alle bisschopszetels krijgen in de periode omstreeks 1000 hun kathedralen. De domkerken van Mainz, Trier, Regensburg, Bamberg, Bazel, Straatsburg, Konstanz enz. komen tot stand. Keizer Otto bouwt de dom van Maagdenburg, zijn belangrijkste werk. Daarvan is niets bewaard gebleven, maar door opgravingen kennen we de enorme afmetin¬gen van dit waarlijk keizerlijke bouwwerk. Zoals reeds Karel de Grote voor Aken had gedaan, zo liet ook Otto de Grote de zuilen voor zijn Godshuis uit Italië aanvoeren. Zesentwintig van deze zuilen zijn later opnieuw gebruikt, toen de dom van Maagdenburg in gotische stijl werd herbouwd. De verre herkomst van zulke architectuurdelen is te verklaren uit het verlangen, het Godshuis met het fraaiste en kostbaarste materiaal te versieren. Daartoe behoren de zuilschachten uit monolieten van Italiaans marmer.
Het oudste bewaard gebleven grote bouwwerk der Ottoonse kunst staat in Gernrode bij het Harzgebergte. In 961 stichtte markgraaf Gero het nonnenklooster. De kloostergebouwen zijn verdwenen, op enkele sterk gerestaureerde restanten na van een laat-romaanse kruisgang. Maar de kerk zelf werd reeds in de twaalfde eeuw gewijzigd door de toevoeging van een westkoor en de ophoging van de westelijke torens. De negentiende-eeuwse restauratie betekende een nieuwe ingrijpende wijziging van het bouwlichaam doordat de oorspronkelijke breuksteenmuren in de zijschepen werden vervangen door muren van steenblokken. Het bouwen met steenblokken is in de vroeg-middeleeuwse kunst nog onbekend; deze metseltechniek was sinds de Oudheid verloren gegaan en wordt pas in de twaalfde eeuw weer toegepast. Belangrijker nog is een andere negentiende-eeuwse wijziging: aan de zij¬schepen werd een sokkel toegevoegd. Daardoor verheft het bouwwerk zich niet meer, zoals destijds, zonder overgang uit de grond. Het is een belangrijk element van de vroege Middeleeuwen, dat een bouwwerk geen sokkel heeft, dat het omhoog groeit. Zo is het in Gernrode tegenwoordig nog bij de oostapsis. De sokkel geeft een bouwwerk een volkomen andere structuur, een bepaalde onwrikbaarheid; hij heft het omhoog, boven de aardbodem uit. Maar dat wordt pas in de Salische architectuur verwezenlijkt.
Pas in de tweede helft van de tiende eeuw begint het vaste type van de middeleeuwse basiliek zich af te tekenen, de definitieve vorm van de middeleeuws-christelijke cultusruimte. De stijl van de bouwwerken kan zich in de toekomst verder ontwikkelen; slechts hun type is in grote lijnen vastgelegd. En hiervan vormt Gernrode het begin. De stiftskerk van Gernrode is het enige bouwwerk uit deze tijd, dat in grote lijnen ongewijzigd bleef. Wel is hier nog iets te vinden van de onzekerheid van de Karolingische tijd, maar tegelijkertijd kondigt zich aan de nieuwe zekerheid van de eigenlijke romaanse kunst. Een dergelijke vaste onderverdeling van de wand-bestond nog niet in de Karolingische architectuur, nog minder de onderverdeling in twee traveeën. De Karolingische bouwkunst liet zich in de vormgeving van de wand nog sterk inspireren door de oudchristelijke. Voor de Ottoonse kunst is de middenschipbegrenzing niet meer een door¬lopende ordening van arcaden en bovenmuur; de stroom wordt onderbroken, de wand wordt ’geritmeerd’. Er worden accenten gelegd! Accenten kende de Karolingische bouwkunst reeds, b.v. het hoger optrekken van afzonderlijke delen van het exterieur. Het element van het staan en zich omhoog heffen wordt in de Ottoonse bouwkunst voortgezet en versterkt en in de Salische tijd komt het tot volle bloei.
Echter niet alleen de Karolingische kunst moet voor Gernrode een rol hebben gespeeld, er moet ook zijn teruggegrepen naar de Byzantijnse kunst. Men spreekt van de ’Ottoonse renaissance’. Renaissance betekent evenwel: een onvoorwaardelijk teruggrijpen naar de Oudheid, een tot nieuw leven roepen van de Oudheid, een werkelijke wedergeboorte. Dat kan van Gernrode niet worden gezegd. Het is verbazingwekkend dat er in Gernrode galerijen zijn, zoals ook de vorm van de ondersteuningen verbazingwekkend is. Galerijen vinden we telkens in de kerken van nonnenkloosters. De nonnen moeten haar aparte en afgescheiden plaatsen hebben, vanwaar ze zonder gezien te worden aan de godsdienstoefening kunnen deelnemen. Het werd meestal aldus opgelost, dat de galerij aan de westzijde werd geplaatst. In Gernrode liggen de galerijen niet alleen in het westen, maar ook boven de zijschepen, ze lopen langs het gehele middenschip. Dit motief kennen we nog niet uit de voorafgaande middeleeuwse architectuur en ook later wordt het in Duitsland nauwelijks meer toegepast.
Dergelijke kerken komen echter in het oosten voor, in de Byzantijnse architectuur, bijvoorbeeld de Demetriusbasiliek in Saloniki, een galerijenkerk met afwisselend zuilen en pijlers. Alleen is de altemering van de Demetriuskerk niet duidelijk doorgevoerd, de zuilenrijen lijken onderbroken door op zichzelf staande pijlers, die niet in een vast schema zijn ondergebracht. In Gernrode evenwel vormen de pijlers de voornaamste ondersteuningen en zijn de zuilen ondergeschikt. De Byzantijnse voorbeelden worden verwerkt tot een heldere, vastgelede conceptie. Het hernieuwde teruggrijpen op de Byzantijnse kunst is verklaarbaar door de politieke betrekkingen met Constantinopel. Keizer Otto de Grote kiest Theophanu, een Byzantijnse keizersdochter, als vrouw voor zijn zoon, de latere keizer Otto II.
De westelijk-middeleeuwse architectuur staat zelfstandig tegen¬over de Byzantijnse; wat haar intrigeert is niet de nieuwste en modernste bouwvorm van het Oosten: de kruiskoepelkerk; zij grijpt terug naar een vroeger stadium, naar de basiliek van de
vijfde eeuw (waarvan de Byzantijnse vorm de galerijenbasiliek is). De kruiskoepelkerk speelt in het Westen, op een heel enkele uitzondering na (Palermo, Venetië, Perigueux) ook later geen rol. De kapitelen in de arcadenzone stoelen nog geheel op het antieke Korinthische kapiteel, verrijkt met de voorstelling van menselijke koppen. Het streng gevormde antieke kapiteel wordt, zoals in de Karolingische tijd, vereenvoudigd en vergroofd, maar ook nieuwe mogelijkheden komen op: de voorstellingen van menselijke gestalten en diergestalten, die tot versiering worden, tot ornament. Dit kan zijn oorsprong niet in de Oudheid hebben gevonden, alleen in het Noorden. We kennen dit ornament reeds uit de tijd van de volksverhuizingen, toen de dierenstijl bepalend was voor een gehele kunst, en dan niet het dier in zijn natuurlijke verschijning, maar volkomen opgelost in allerlei bandvervlechtingen, welhaast geabstraheerd.
Op de kapitelen van Gernrode ligt een simpel geprofileerde dek¬plaat, in tegenstelling tot Aken of Corvey, waar de kapitelen nog geheel in antieke trant fijngedeeld en rijk geleed waren. Er is in deze tijd een nieuwe tendens te bespeuren naar het heldere, een¬voudige en tevens grootse. Zeer duidelijk en volkomen nieuw is een klein maar veelbetekenend motief: op de dekplaten boven de kapitelen tekenen zich kleine uitgediepte driehoeken af. Ze zijn ontstaan uit het op elkaar stoten van de bogen (wellicht uit de voorstelling van het rechte balkwerk, dat tot rondboog omge¬bogen is). Deze kleine driehoeken bewerken iets zeer essentieels, ze vervluchtigen (zij het dan in zeer geringe mate) de muurmassa en geven het geheel iets zwevends, een zekere spanning. Dat wordt dus voortgezet in de desintegratie van de wanden door de galerijenopeningen.
Het exterieur, voorzover dat in de oude staat is bewaard gebleven, namelijk in het oostelijke gedeelte, is niet geleed. Alleen de grote rondboogvensters vervluchtigen de zwaarte en geslotenheid van de muren. Merkwaardig is het, in verhouding tot het interieur, hoe onzeker de apsis aansluit bij het overige bouwlichaam. Ze lijkt er alleen maar tegenaan geschoven, zonder vaste verbinding met het voorkoor. Misschien mag men bij een dergelijke architectuur nog niet van een ’bouwlichaam’ spreken. Er is hier nog niet de geweldige kracht van tegen elkaar geplaatste kubische structuren, die later zo veelbetekenend wordt voor de rijp- romaanse bouwkunst.
De oostapsis is het enige Ottoonse bouwdeel, dat geleed wordt, ook uitwendig. Ze bezit geen vensters, maar tegen de muur lopen smalle lisenen omhoog. In het bovenste gedeelte van de apsis lopen ze uit in een kroonlijst en daarbovenuit leiden kleine half- zuilen naar de dakaanzet. Deze halfzuilen dragen knobbel- kapitelen, een typisch Ottoonse vorm. Dergelijke kapitelen waren in de Oudheid onbekend, slechts in het Oosten, in Klein-Azië, kwamen voorstadia voor, die nu in het Saksische kernland verder ontwikkeld worden. Reeds de Wipertikerk van keizer Hendrik I in Quedlinburg bezit zulke kapitelen. Ze komen later nog in het Rijnland voor en in het Maasgebied (Geertruidskerk in Nijvel). In de keuze van dergelijke volkomen op zichzelf staande nieuwe vormen komt tot uiting dat al het antieke wordt losgelaten. Niet alleen worden nieuwe ruimtevormen geschapen, ook de details beginnen een nieuwe taal te spreken, een taal, die zuiver middeleeuws is.
Het meest briljante bouwwerk van dit tijdvak is de Benedictijnen¬kloosterkerk St. Michael in Hildesheim. Zekerheid en grootsheid kenmerken deze ruimte. Hier heeft de Ottoonse bouwkunst een hoogtepunt bereikt. Het bouwwerk werd in de laatste oorlog deerlijk beschadigd, maar het blijft het belangrijkste monument, dat de Ottoonse bouwkunst in haar definitieve mogelijkheden representeert: het begin van de ’Duitse’ architectuur. De Karolingische tijd riep een bouwkunst op, welke het gehele noordelijke avondland omvatte, maar, zoals gezegd, reeds in de late tiende eeuw scheidden de beide naties Duitsland en Frankrijk zich van elkander af. Dit is reeds in aanleg te onderkennen in Gemrode en definitief in Hildesheim. Hier vormt zich een zuiver Duitse architectuur, een architectuur die slechts in Duitsland mogelijk is. De ontwikkelingsgang van de Franse architectuur in dezelfde tijd komt later aan de orde.
De Michaelskerk in Hildesheim bereikt een hoogtepunt, dat in de latere Duitse architectuur slechts in Spiers wordt overtroffen. Omstreeks 1000 ontstond een grote reeks monumenten, in Ne- dersaksen, aan de Rijn of aan het Bodenmeer: het belangrijkste wat Europa in deze tijd heeft voortgebracht. Wanneer Duitsland in andere tijden hoogtepunten van de architectuur bereikte was het altijd in epigonen-stijlen. De Duitse Gotiek, hoe oorspronkelijk die ook was, begon pas honderd jaar na de Franse; de Duitse Barok, hoe zelfstandig en creatief ook, begon lang na de Italiaan¬se. In de Ottoonse en de Salische tijd heeft Duitsland echter de absolute leiding.
Van tasten en zoeken is geen sprake meer in Hildesheim. Hier vinden we de bekroning, de samenvatting van alles wat tot dusver was tot stand gebracht. De bouwheer van deze kerk stond in nauw contact met het Saksische keizerhuis. Evenmin als in de Karolingische tijd is er verschil tussen monnikenarchitectuur en keizerlijke bouwkunst. Er is nog geen uitgesproken ordebouw- kunst en de parochiekerk speelt in deze tijd nog nauwelijks een rol. Het geestelijk leven wordt alleen door de hoge geestelijkheid beïnvloed. Een zelfstandige burgerij, die haar eigen eisen stelt, bestaat nog niet.
De bouwheer van de Hildesheimer Michaelskerk was bisschop Bernward. In 996 liet hij Benedictijnen uit Keulen komen en kort na het jaar 1000 begon hij de bouw van de kerk. Aan het ontwerp moet hij zelf een belangrijk aandeel hebben gehad. Hij was een bereisd man, die Rome, Boven-Italië en ook Frankrijk kende (Parijs en Tours). Een veelomvattende kennis van de oudchristelijke en de Karolingische kunst stelde hem in staat tot het scheppen van dit meest grandioze werk van een zuiver Duitse kerkbouwkunst, onafhankelijk van alles wat er aan voorafging. Nog ingrijpender dan in Gernrode zijn hier latere verbouwingen geweest. Het oostkoor en het westkoor werden gewijzigd; het oostkoor is in de zeventiende eeuw zelfs volkomen afgebroken. De kapitelen van de middenschipzuilen werden tegen het einde van de twaalfde eeuw door nieuwe (laat-Staufische) vervangen. Maar het langschip en de beide dwarsschepen zijn tot aan de laatste oorlog bijna intact gebleven.
Op rijk gevormde, fijn geprofileerde (en daarom nog bijna Karolingisch aandoende) sokkelplaten verheffen zich de ondersteuningen. De zuilen hebben Attische bases, de enige aan de Oudheid ontleende vorm welke in dit bouwwerk voorkomt. Slechts enkele kapitelen zijn uit het bouwwerk van Bernward bewaard gebleven, de meeste werden vervangen. Het zijn kubuskapitelen of teerlingkapitelen, duidelijk stereometrische vormen, met nadruk op de tectonische functie. Er boven bevinden zich eenvoudige imposten, afgesloten door fijn geprofileerde dek¬platen, waarboven de bogen uitstijgen. Dit kubuskapiteel is de eerste zuiver Duitse kapiteelvorm, hier onafhankelijk van de Oudheid gevonden. Misschien dat er voorlopers zijn aan te wijzen in de bouwkunst van Constantinopel, b.v. de kapitelen van de Justiniaanse cisternen (Bin-bir-direk). Maar die kunnen toch hoogstens inspirerend hebben gewerkt voor de kapitelen van Hildesheim. Ook trogkapitelen, zoals die voorkomen in de crypt van Reichenau-Oberzell, omstreeks 900, kunnen voorlopers zijn geweest. De kubusvormen echter van de St. Michael zouden in de Byzantijnse bouwkunst onmogelijk moeten heten; ze zijn immers vreemd aan de Byzantijnse begrippen. In Hildesheim doen ze de consequente strakheid en eenvoud van een kerkge¬bouw onderkennen tot in de kleinste vorm.
Het rond van de zuil wordt door dit kapiteel overgebracht op het vlak van de wand. Het vlakmatige en het kubische maken de essentie uit van een bouwwerk uit deze tijd en dat komt reeds tot uitdrukking in een structuur als het teerlingkapiteel. De welhaast kristallijne scherpte, de vlakmatige begrenzing en tegelijk af¬ronding, zijn hier reeds te vinden. Zoals een op zichzelf staand element als het kapiteel, zo is de gehele ruimte gevormd. Iets boven de arcadenbogen loopt een horizontale kroonlijst. Het is de enige geleding van de wand. Daarboven verheft zich alleen nog het zuivere vlak, vervluchtigd door de bovenvensters, die nog geen rekening houden met de arcaden: ze zijn zonder axiale betrekking tot de benedenverdieping in de muur aangebracht. De ruimte wordt afgesloten door een vlakke zoldering.
De gehele opbouw is helder. En helder zijn ook de vensters, die als de arcaden zonder profilering uit de wand zijn uitgesneden. Het vlakmatige krijgt overal de nadruk. Slechts de ene horizontale kroonlijst heeft een geledende functie. Dat is de scherpst mogelijke tegenstelling tot Gernrode, waar de gehele wand door de arcaden uiteengebroken was, wat werd voortgezet in de galerijen. Nieuw is in Hildesheim ook de ritmering, de verdeling van het schip in drie ruimtevakken. Gernrode accentueerde door de ene muurpijler het midden van de muur en verdeelde de wand in twee vakken, Hildesheim evenwel verdeelt slechts in de onderverdieping, in de arcadenzone. Deze verdeling zet zich niet voort over de muur die er boven ligt. Daar is alles als doorlopend vlak gevormd. Daarom doet de gehele ruimte ook veel meer als een eenheid aan, en de vlakke zoldering versterkt die indruk nog. Vandaar ook dat het kubuskapiteel zo consequent lijkt: de kubische kapiteelvorm stemt overeen met de kubische ruimtevorm.
Iets nieuws en typisch Duits is hier aan te wijzen: de voorliefde voor het gesloten vlak, gevormd uit een doorlopende wand. De wand wordt zo weinig mogelijk doorbroken en vervluchtigd, de ruimte wordt volkomen helder afgegrensd. Dit is een essentieel onderscheid tussen de Duitse bouwkunst en de contemporaine Franse, die we later zullen bespreken. Frankrijk, dat nu zijn nationale stijl ontwikkelt, tracht de wandvlakken zo ver mogelijk te vervluchtigen, maar in Duitsland gaat het precies andersom. Dat manifesteert zich heel de Middeleeuwen door tot aan de Gotiek. In dit verband is Hildesheim het voornaamste begin van een werkelijk Duitse bouwkunst. Gernrode moge dan over het algemeen een vlakmatige indruk maken, aan de muur is veel van haar substantie ontnomen door het zeer grote aantal openingen. In Hildesheim zijn er alleen nog de grote doorgaande vlakken. En deze vlakken worden zwak geleed door de verschillend ge¬kleurde lagen steen. Rode en witte steen wisselen elkaar af in alle boogwelvingen. Iedere rondboog wordt daardoor verleven¬digd. Een dergelijke lagenwisseling vinden we telkens in de vroeg-middeleeuwse architectuur. Ze is typisch voor de Ottoonse bouwkunst en doorgaans vormt ze de enige rijk optredende versieringsvorm.
Het complex van de Hildesheimer crypten is uitzonderlijk. Het ligt onder het westkoor, maar doordat rondom de hoofdruimte van de crypten een concentrische omgang wordt gevoerd steekt het uit tot in het koor, d.w.z. het gewelf van de cryptenomgang ligt hoger dan de vloer van het koor. Zo grijpen door de omgang twee ruimten getand in elkaar, het koor en de crypte. Een over-eenkomstig complex bevindt zich alleen in de Munsterkerk in Bazel, maar daar is het van veel latere oorsprong, van omstreeks 1200, dus uit de laat-Staufische tijd. Aangezien de Munster van Bazel door keizer Hendrik II is gebouwd, dus tezelfdertijd als de St. Michael in Hildesheim, rijst de vraag of in het Bazelse bouw¬werk geen delen van de Ottoonse kern bewaard gebleven zijn, niet alleen in de ene zuidelijke toren, maar ook in de crypte. Inderdaad lijken de pijlers van de crypte in Bazel niet laat- romaans, zoals de gewoonlijk aangenomen bouwgeschiedenis aangeeft, maar uit veel vroeger tijd. De eigenaardige dispositie van een omgang om de crypte, die tot in het koorregioon uitsteekt en dus de koorvloer het aanzien geeft van een vrij zwevend plateau, kan heel goed nog tot de Hendriksmunster behoren, verbouwd en gewijzigd in de laat-Staufische tijd.
In geheel Duitsland ontstaan omstreeks de millenniumwisseling belangrijke bouwwerken. Hildesheim en Gernrode staan niet alleen als voorbeelden voor dit grote Ottoonse tijdvak. Er zijn uit deze periode ook veel meer kerken bewaard gebleven dan uit de Karolingische tijd; het beeld wordt rijker, maar ook gecompliceerder. Het onderzoek heeft over dit tijdperk veel meer opgeleverd dan over de bouwkunst van de voorgaande eeuwen. Hoogtepunten van artistieke creativiteit zijn de steden Keulen, Essen, Werden, Trier, Regensburg, het Bodenmeer-eiland Reichenau en het klooster Fulda.
In Keulen bouwde aartsbisschop Bruno, een broer van keizer Otto de Grote, vele nieuwe kerken, van welke de St. Pantaleon bewaard gebleven is, zij het dan in sterk gewijzigde staat. Het oorspronkelijk eenschepige langhuis met oostelijke dwarsvleugels en een halfronde apsis werd in de twaalfde eeuw verbouwd tot een drieschepige kerk. De dwarsvleugels waren bij de kerk uit de tiende eeuw veel lager dan het schip en daarvan gescheiden door boogstellingen. We hebben dus niet met een echt dwarsschip te doen, maar met sterk afgescheiden ruimten, zoals die in de Karolingische tijd nog gebruikelijk waren. De kerk van Bruno, in 964 begonnen, werd reeds in 980 gewijd; ze ontstond dus in de tijd van Gernrode; het rijpe niveau van de St. Michael in Hildesheim mogen we dus nog niet verwachten. De kerk heeft enkele vroege trekken, bijvoorbeeld het ongedifferentieerde dwarsschip, dat zich alleen in het exterieur duidelijk aftekent.
Bovendien is er een westwerk aan gebouwd. Als tegenstelling tot het breed neerliggende langhuis is er de steil omhoogstijgende westbouw: een welhaast ronde structuur boven een kruisvormig grondvlak. Een westelijke voorhal leidt naar de steil opstijgende middenruimte (de voorhal werd in de negentiende eeuw korter gemaakt). De middenruimte wordt in het noorden, zuiden en westen omgeven door galerijen, in het oosten staat ze door een hoge en brede rondboog in open verbinding met het schip van de kerk. Met rondbogen op forse pijlers zijn de zijruimten en de galerijen open naar de middenruimte, die een torenachtige op¬bouw heeft. De rondbogen zijn, als in de St. Michael in Hildesheim, met lagenwisseling gemetseld; rode en witte stenen zijn variërend boven elkaar geplaatst. Als opgangen naar de galerijen fungeren slanke trappentorentjes, in de hoeken tussen voorhal en middenbouw. Ze maken zich naar boven toe los uit de bouwkern en steken nog boven de middenpartij uit. De St. Pantaleon bezit het laatste grote westwerk, dat in de middeleeuwse bouwkunst werd gebouwd. De idee van het westwerk is Karolingisch, de St. Pantaleon in Keulen is een epigoon van dit type.
Dat we hier met een echt westwerk hebben te doen komt duidelijk uit in de opstelling van eigen altaren in dit bouwdeel; het is een aparte cultusruimte, die wellicht diende voor de keizer, immers een broer van de bouwheer, en voor het keizerlijk gevolg. Op het westwerk na is er hier echter niets Karolingisch meer te bekennen. Het oude type is volkomen overgegaan in het Ottoonse. De geleding van het exterieur is van een tot dusver onbekende grootsheid. De fronten van de westbouw zijn verdiepingsgewijs geleed door lisenen, die verbonden worden door rondboogfriezen. Waarschijnlijk komen de rondboogfriezen hier voor het eerst voor, een vorm, die we door de hele rijpe Middeleeuwen heen aan welhaast alle romaanse bouwwerken terugvinden en die typisch is voor de middeleeuwse bouwkunst. Zonder de rondboogfriezen kan men zich nauwelijks één belangrijk bouwwerk van deze tijd voorstellen.
De manier waarop aan de St. Pantaleon in Keulen de versiering van de rondboogfriezen is aangebracht is typisch voor de vroege tijd. Hoe gerestaureerd de bogen tegenwoordig ook zijn, toch is er nog enigermate aan te zien hoe de oorspronkelijke staat moet zijn geweest. Nog wat onzeker en onvast lijken deze kleine halve cirkels, die volkomen vlak op de muur liggen als zwak reliëf. Ze rusten niet op kleine consoles, zoals later de regel wordt, maar ze groeien bij hun aanzet heel simpel uit de muur, bijna zonder overgang. De rondboogfriezen tussen de lisenen zijn de enige geledingsmiddelen; rijke versieringsvormen komen nog niet voor. Ook de vensters snijden scherp in de muur in, hun welvingen zijn niet geprofileerd. Het langhuis was van buiten en van binnen geleed door vlakke, zeer hoge en steile blinde nissen, van boven afgesloten door een rondboog. In deze vlakke nissen, die onder de verbouwing tot drieschepige basiliek sterk geleden hebben, bevonden zich de vensters, welke de ruimte licht gaven.
Deze manier van geleden moet geïnspireerd zijn door de nog steeds bestaande romeinse basiliek in Trier, niet ver van Keulen, die stellig invloed heeft uitgeoefend op de toenmalige bouwkunst. Het motief van de geleding met blinde nissen en ook de boogfries in Keulen kenmerken het begin van de middeleeuwse bouwkunst. (Een grandioos hoogtepunt bereikten deze boognissen aan de latere keizerdom in Spiers.) Door de geleding krijgt het exterieur een fijn reliëf, een artistieke vorm. Gernrode kende die exterieur- vormgeving nog niet. Pas de kerk van Hildesheim, die van iets jongere datum is, laat er iets van zien.
In het noorden tegen de kerk aangebouwd zijn nog enkele res¬tanten bewaard gebleven van het klooster. Op een lage muurdam staan zuiltjes met kleine paddestoelkapitelen en simpel geprofileerde imposten, die kleine rondboogarcaden dragen. In de ingangsopening is een pijler geplaatst, waarop twee arcaden rusten. Zo ontstaat een doorlopende reeks kleine bogen boven de zuilen en boven de pijlers. Dit kleine bouwwerk geeft ons een indruk van vroeg-middeleeuwse kloostergebouwen. Het zijn de arcaden van de noordvleugel van de kruisgang. Tot aan hun ontdekking, in 1952, wist men van vroege kruisgangen slechts door schriftelijke berichten; een bewaard gebleven voorbeeld was niet bekend. Pas van kloosters uit de twaalfde eeuw hebben wij een duidelijk beeld. De kruisgang van de St. Pantaleon heeft nu duidelijk getoond, dat de latere kloosters volkomen de traditie van de vroege handhaven; vandaar dat dit kleine overblijfsel zo belangrijk is.
Kort na de St. Pantaleon in Keulen, nog voor de St. Michael in Hildesheim, is de Nonnenstiftskerk in Essen gebouwd. Tegen het einde van de tiende eeuw werd onder abdis Mathilda met de bouw begonnen en in het midden van de elfde eeuw werd de kerk gewijd. De westbouw uit deze tijd is volkomen bewaard gebleven, terwijl het schip later werd verbouwd. Het exterieur heeft iets van een westwerk, zwaar en gesloten. Het ommantelt een westkoor, dat gebouwd is naar het voorbeeld van het Akense oktogoon. Het grondvlak beschrijft drie zijden van een zeshoek, de westkoor ’apsis’, waaromheen zich beganegronds op de gale¬rijen een reeks kleine gecompliceerd ineengeschoven ruimten bevinden.
De trappentorentjes, die de galerijen toegankelijk maken, steken slechts voor de helft buiten de westmuur uit, voor de helft liggen ze in de muur. Ze zijn tamelijk dicht op elkaar gedrukt. Naar boven maken ze zich naar alle kanten los en lopen als zelfstandige lichamen langs het oktogoon, de achthoekige torenopstand, boven het koor. Een overeenkomstig motief vonden we al in de St. Pantaleon in Keulen; alleen was het daar een echt westwerk, een zelfstandige cultusruimte voor de kloosterkerk. In Essen maakt het exterieur de indruk van een westwerk, terwijl we in werkelijkheid met een westkoor hebben te doen, een partij, die met het kerkschip in zeer nauwe verbinding staat, waarvoor het schip noodzaak is.
Ziehier een nieuw type: de verbinding van westkoor en westwerk. Deze aanleg van de galerijen is op te vatten als voortzetting van de Karolingische keizergalerijen; de kerk volgt het ontwerp van de kerken met dubbel koor, waarvoor de abdijkerk in Fulda de grondslag had gelegd. Beide typen worden nu tot een nieuwe eenheid versmolten. Een dergelijke dispositie van het koor met nevenruimten en galerijen in de westbouw komt in de elfde eeuw vaak voor, in Maastricht (O.L. Vrouwekerk en St. Servaes), in Nijvel (St. Geertruid), Zinnik (St. Vincent) of in Reichenau- Mittelzell, om slechts enkele voorbeelden te noemen. De literatuur spreekt doorgaans van westwerken, al heeft het westwerk hier niet meer de waarde van een keizerkerk, zoals in de Karo¬lingische tijd.
De opstand van het Essense westkoor volgt volkomen het voor¬beeld van Aken. Pijlers met een knik dragen de grote rondbogen van de openingen in de ruimten, welke rondom het koor liggen. Daarboven, door een lijst van de onderverdieping gescheiden, verrijzen hoge rondboog-openingen; hun welvingen zijn als in Hildesheim of Keulen (St. Pantaleon) in lagenwisseling gemetseld. Deze openingen zijn afgesloten met een hekwerk van zuilenstellingen, een nauwkeurige nabootsing van Aken. Het koor wordt overwelfd door een halve koepel, die een merkwaardig lichte, haast Byzantijnse indruk maakt. Byzantijns lijkt ook de gecompliceerdheid van de ruimte-dispositie, het ineengrijpen van vele kleine ruimten tot een onoverzichtelijk geheel. Ze doen aan als sierlijke kleine cellen en lijken nauwelijks bruikbaar. Maar met elkaar vormen ze de rechthoekige ommanteling van het koor, die aan het exterieur het karakter geeft van een westwerk.
Er is bewust teruggegrepen naar Aken; de detailvormen tonen een duidelijke verwantschap met de keizerlijke. In Essen wordt niet, zoals in de overige Ottoonse bouwwerken, gezocht naar nieuwe vormen, naar nieuwe kapitelen. We vinden hier vormen die we reeds kennen uit Aken: het Ionische of het Korinthische kapiteel en de zeer fijn gelede dekplaten. De Karolingische traditie leeft hier nog sterk voort, echter alleen in de detailvormen. Het bouwwerk als geheel heeft een nieuwe vastheid, een propor- tionering welke nog vreemd was aan de Karolingische bouwkunst. Het langschip, dat op dit koor aansluit met een nauwelijks uitstekend transept, een voorkoor en een halfronde oostapsis, lijkt veel zelfstandiger in de zin van de Ottoonse kunst en veel meer onafhankelijk van de traditie dan het westkoor. We kennen het alleen nog van reconstructie; het schip werd in de veertiende eeuw verbouwd tot een gotische hallenkerk.
Oorspronkelijk was het lengteschip ’geritmeerd’ door de ’Rijn¬landse’ steunwisseling: pijler-zuil-pijler. De kruising was afgescheiden, maar niet volkomen vierkant, het voorkoor was in verhouding tot het middenschip iets ingesprongen: d.w.z. iets smaller, en weer iets smaller was de apsis. Van de zijbeukwanden is nog iets overgebleven. Ze waren vervluchtigd door vlakke nissen. Een dergelijke geleding bestaat tegenwoordig nog aan de koorwand van de St. Luziuskerk in Werden aan de Ruhr, een bouwwerk uit de late tiende eeuw. Zoals in Werden, zo moet ook in Essen de zone tussen arcaden en bovenvensters in het middenschip door dergelijke nissen zijn vervluchtigd. Deze geledings- middelen: de in de muur uitgedieptenissen, die ook de zwaarte van de muur desintegreren, zijn stellig een Byzantijns motief.
Ze komen voor aan de kerken te Constantinopel uit de tiende en elfde eeuw, bijna altijd als geleding van het exterieur, maar in overeenkomstige functie als in Essen en Werden; als desintegratie en zwaarte-vervluchtiging van de muur en als geleding van de wand. Keizerin Theophanu, de gemalin van Otto II, was een Byzantijnse keizersdochter en het lijkt waarschijnlijk dat met haar Byzantijns vormenmateriaal naar het Westen gekomen is. Van een hoogst merkwaardig klein bouwwerk, de Bartholomeuskapel bij de Dom van Paderbom, weten we zelfs dat er Byzantijn¬se bouwlieden aan hebben gewerkt. De kapel werd omstreeks 1017 onder bisschop Meinwerk ’per Graecos operarios’ gebouwd (door Griekse bouwlieden; in de Middeleeuwen werden alle onderhorigen van het Byzantijnse rijk als Grieken aangeduid.) In de oorkonde van Paderborn is dus sprake van Griekse, d.w.z. oost-Romeinse bouwlieden. De kleine kapel is de oudste hallenkerk op Duitse bodem, welke wij kennen.
De ruimte wordt door zuilen met merkwaardige kapitelen in drie schepen verdeeld. Alle drie de schepen zijn even hoog. De afzonderlijke ruimtevakken worden overwelfd door hangkoepels. De ruimtevorm en de overwelvingsmethode zijn vreemd aan de toenmalige Duitse bouwkunst. Er bestaat in het avondland geen tweede kerk, die er zo uitziet. Dit kan als een bevestiging worden beschouwd van de vermelding in de oorkonde over de Griekse bouwlieden. Het kunnen geen westelijke middeleeuwse architecten zijn geweest, die dit kleine bouwwerk hebben tot stand gebracht. Moeilijk wordt het echter in het Oosten naar voorbeelden te zoeken voor de Bartholomeuskapel. Er is daar namelijk even moeilijk als hier iets aan te wijzen, dat als rechtstreeks voorstadium zou kunnen gelden. Het blijkt alleen duidelijk, dat de hangkoepel geen Duitse vorm en geen Duitse vinding is. In de bouwkunst van het Oosten is deze koepelvorm reeds sinds de Justiniaanse tijd toegepast.
De kapel van Paderborn maakt een merkwaardige liggende in¬druk, ze heeft iets van richtingloosheid; ze is niet zonder meer een kerk van centraliserende aanleg. Dit richtingloze onderscheidt haar van de overige kerken uit deze tijd in Duitsland. Ook ontbreekt wat voor de overige kerken, tot de kleinste kapellen toe, zo kenmerkend is: de verticalisering. De ruimte staat niet steil rechtop. Pas hier wordt het goed duidelijk, dat de Duitse architectuur zelfstandig is geworden, dat ze reeds een eigen taal spreekt. De kleine kapel van Paderborn is een vreemd geluid, dat niet overeenstemt met de Duitse begrippen. Zeer opvallend is dat in Paderborn zelf. Dicht in de buurt van de Bartholomeus- kapel stond de Dom van bisschop Meinwerk, die niet bewaard gebleven is. De kerk was echt Ottoons: een drieschepige dwarsschipbasiliek met oostkoor en westkoor.
Boven het westkoor verhief zich een steile massieve toren, die er tegenwoordig nog staat. Zonder sokkel rijst hij van de grond op, met aan weers¬kanten twee ronde trappentorentjes tot op halve hoogte. Deze grandioos representatieve toren boven het westkoor van de Paderbornse Dom is dus niet zuiver practisch meer; hij is geen trappentoren, maar hij accentueert het koor van de bisschopskerk en maakt die kerk tot ver het land in zichtbaar; (topgevel en helm zijn later gewijzigd). De toren wordt tot symbool van de kerk. Het uitdagende karakter en de zwaarte van dit bouwdeel zijn zeer typisch voor de Westfaalse bouwkunst. Door heel de rijpe Middeleeuwen heen wordt in deze landstreek zeer solide en zwaar gebouwd. Geheel anders is echter de Bartholomeuskapel, een fijngeleed en doorzichtig, maar richtingloos kerkje. De tegenstellingen tussen twee werelden stoten hier in éénzelfde plaats op elkaar: de laat-antieke, in de Byzantijnse kunst voortlevende opvattingen in de kapel en de middeleeuws-Ottoonse in de Domtoren. Zulke torens komen niet voor in de Oudheid of in de Byzantijnse kunst. Ze ontstaan pas in de Ottoonse tijd, worden nu ’uitgevonden’.
In de late tiende eeuw kennen we de vroegste nog bewaard gebleven westtoren bij de kleine kloosterkerk St. Cyriacus in Sulz- burg (Baden). Voor het schip van de kerk is een afzonderlijke grote toren geplaatst, die tot ver in de omtrek het landschap beheerst. Hij werd na 993 gebouwd en is in zijn geheel in oude staat bewaard gebleven. Kenmerkend voor alle vroege torens is het, dat ze bijna niet geleed waren, maar zich zonder sokkel verheffen; hun muren worden slechts door kleine vensteropeningen doorbroken. Van horizontale lijsten, dus van onder¬verdeling in aparte verdiepingen, is nog geen sprake. Zulke torens kunnen ontstaan op basis van de Karolingische westwerken. De westtoren is echter geen eigen cultusruimte meer, die van de kerk is afgescheiden; hij accentueert öf een westkoor of de ingang naar de kerk. Hij geeft een volkomen nieuwe klemtoon. Het type van de ene toren in het westen van de kerk wordt in de komende tijd kenmerkend voor de parochiekerken, terwijl bisschops- en monnikenkerken bijna altijd dubbele torengevels of westkoren op deze plaats hebben, het westkoor dan als in Paderborn of in Reichenau-Mittelzell geaccentueerd door de torenbekroning.
Ook de kleine kerk St. Luzius in Werden aan de Ruhr heeft één zware massieve toren, ongeveer uit de tijd van Sulzburg, maar deze is niet in zijn gehele oorspronkelijke hoogte bewaard ge¬bleven. St. Luzius is ’de eerste Duitse parochiekerk’, een cultusruimte die alleen aan de burgers toebehoort. Met het opkomen en sterker worden van de burgerstand in de Middeleeuwen krijgt de parochiekerk een steeds voornamer positie. In de veertiende en de vijftiende eeuw wordt ze tot het dominerende type. Bijna altijd wordt de parochiekerk gekenmerkt door de ene westelijke toren.
Aan de Bovenrijn, in de buurt van Bazel, is de nonnenkloosterkerk van Ottmarsheim bewaard gebleven. Ze werd in 1049 door paus Leo IX gewijd, maar is reeds eerder ontstaan, in de twintigerjaren van de elfde eeuw. De kerk is een nabootsing van de Akense paltskapel, in plattegrond zowel als in opstand, maar vereen¬voudigd. De omgang die rondom de achthoekige middenruimte met galerijen voert, is niet meer zestienhoekig als in Aken, maar slechts achthoekig zoals ook de middenruimte. In het westen staat één toren voor de centrale ruimte, die in de onderverdieping een ingangshal heeft; daarboven ligt een galerij. Dit kerktype is stellig een nabootsing van Aken, sterker geprononceerd doordat nu een hoge toren, een opgaand bouwdeel, het geheel nadruk geeft. De omvorming van de Akense westbouw tot westelijke toren is hier zeer duidelijk. Een klein rechthoekig koor met galerij sluit in het oosten, als in Aken, op de oktogoonomgang aan, zonder ruimtelijke verhou¬ding tot de middenruimte.
Het is echter verbazingwekkend, dat deze ruimte, die zich toch volkomen aan de nabootsing van Aken houdt, zo anders is geworden dan haar voorbeeld. De kerken hebben de opgaande bouw gemeen: op de begane grond brede rondboogarcaden naar de omgang, de pijlers geknikt, een sprekende lijst die de begane grond afsluit van de galerijenverdieping er boven. De galerij-openingen hebben een hekwerk van zuilenstellingen in twee zones. De gehele middenruimte is overkoepeld. De vierkante jukken van de onderomgang zijn overdekt door kruisgraatgewelven, door gordelbogen afgescheiden van de driehoekige zwikkenruimten in de hoeken, die koepelvormige gewelven vertonen. De galerijenverdiepingen hebben tongewelven, die opgaan naar de middenruimte.
De relatie met Aken is dus heel nauw; zelfs de details wijzen dit uit. Maar de vormen op zichzelf, die zeer sober zijn toegepast, spreken duidelijk de Ottoonse taal; van een voortleven van de Oudheid is niets meer te bespeuren. De zuilen vertonen teerlings- kapitelen, de gewelfvakken zijn door gordelbogen duidelijk van elkaar gescheiden. Het belangrijkste is evenwel, dat het ruimtegevoel nu anders is geworden; dit is niet meer te vergelijken met Aken. Alles is veel harmonischer, veel rustiger. De gehele breedte van de kerk staat tot de hoogte als 1:1. Dat brengt een ander stelsel van verhoudingen teweeg. Omgang en middenruimte staan in een vaste betrekking tot elkaar. De middenruimte schiet niet meer zonder overgang de hoogte in zoals in Aken het geval was De onderverdieping, die betrekkelijk zwaar en kelderachtig aandoet, vervluchtigt in de galerijenzone tot een vrije lichte ruimte- structuur. Op de galerijen woonden de nonnen de godsdienst¬oefening bij. Artistiek wordt dit aangegeven door de uitzonderlijke vrijheid en lichtheid van de galerijenzone; de betekenis van die zone wordt architectonisch geaccentueerd. (Het versmelten van de galerijenzone met de koepel tot een eenheid is niet oor¬spronkelijk. De scheidende lijst is tegenwoordig verdwenen.) Veel meer dan Aken is deze kleine kerk kubisch-stereometrisch, als eenheid geconcipieerd.
Merkwaardig lijkt het echter dat in een tijd, die zo ondubbelzinnig voor de drieschepige dwarsschipbasiliek heeft gekozen, een dergelijke centraliserende aanleg tot stand kon komen en dan niet eens voor een paleiskapel, maar als nonnenkerk. Misschien dat een bepaalde omstandigheid tot de keuze van dit type heeft bijgedragen: een graaf von Altenburg stichtte het nonnenklooster en bestemde de kerk, zoals in de Middeleeuwen vaak gebeurde, tot bijzettingsplaats voor zichzelf en zijn familie. Reeds in de oudheid werden grafgebouwen bijna altijd volgens een centrali¬serende plattegrond opgetrokken en hier schijnt nog een reminiscentie aan deze antieke vorm te hebben voortgeleefd. Ook de Akense paltskapel diende immers niet alleen als hofkerk, maar tevens als grafkerk voor keizer Karel de Grote.
Aan de buitenkant was de kerk van Ottmarsheim, zoals alle middeleeuwse kerken, bepleisterd. De middelste achthoekruimte, die naar boven toe als een toren vrij uit de omgang opstijgt, is onder de dakaanzet geleed door een rondbogenfries, die om het gehele bouwlichaam heenloopt, zonder door lisenen te worden onderbroken. Deze rondbogenfries, echter met lisenen, kennen we reeds sinds de St. Pantaleon in Keulen. De vroege vorm is duidelijk: de rondbogen zijn niet helemaal halfcirkelvormig, maar sikkelvormig. Hun aanzet rust niet op consoles; de bogen lopen nog heel onvast, welhaast onzeker, in de muur uit, zwak afgeschuind. Helaas is in Ottmarsheim, zoals in de meeste kerken van de Middeleeuwen, het oude interieur verloren gegaan. Stellig is het ruwe breuksteenwerk nooit zo openlijk zichtbaar geweest als tegenwoordig.
De enkele voorbeelden van Ottoonse bouwkunst, hier aange¬voerd, geven een indruk van de rijke mogelijkheden van deze periode. Dominerend type werd de drieschepige basiliek met dwarsschip en westkoor. Voor de apsis wordt nu altijd een voor- koorjuk geplaatst, de T-vormige basiliek-plattegrond is over¬gegaan in de kruisvorm. Heel de middeleeuwse bouwkunst van Duitsland, tot aan het begin van de Gotiek toe, kreeg haar vaste vormen, althans wat betreft de plattegrond, in de tijd omstreeks de millenniumwisseling. Met de zoekende, kiezende en beproe¬vende houding van de Karolingische tijd is het gedaan. Een nieuwe vastheid tekent zich af. De ruimten van de Ottoonse bouwkunst maken de indruk van ordening, van harmonie. Boven het schematische vierkant van de plattegrond verheffen zich de muren, de wanden zijn kleurig. Ze krijgen de vorm van aaneen¬gesloten vlakken, slechts in enkele zones geritmeerd. Het ritme omvat nooit de gehele wand van het middenschip tot boven toe, duidelijke axialiteit kent deze bouwkunst nog niet. Een Ottoonse middenschipwand moet altijd als geheel worden gezien, ze heeft een picturaal karakter. Vensterzone en arcadenzone staan niet in rechtstreekse betrekking tot elkaar, een venster valt niet samen met de arcadenopening. Vandaar dat de gehele wand als eenheid moet worden beschouwd; ze is niet in afzonderlijke vakken onderverdeeld zoals in latere tijd.
Al komen de grondbegrippen reeds op in de Karolingische tijd, pas in de Ottoonse kunst worden ze geformuleerd. De ruimten zijn van een weidse, monumentale rust en iedere rechtstreekse nabootsing van de oudheid wijzen ze af. Ziedaar het kenmerken¬de en zuiver middeleeuwse van deze architectuur. Er wordt een artistieke traditie van eigen bodem geschapen, waarop de volgen-de eeuwen kunnen voortbouwen. De grote vernieuwingen ontstaan in het oosten van het rijk, in het Saksische kernland. De gebieden rondom de Rijn blijven sterker gebonden aan de Karolingische traditie. Een bouwwerk als de westbouw van de Essense Nonnenstiftskerk doet slechts aarzelend een schrede vooruit. Een dergelijk gecompliceerd in elkaar grijpen van ruimten is in de overige architectuur van de Ottoonse tijd niet meer te vinden.
De helderheid, die in de plattegronden was te constateren, mani¬festeerde zich ook in het bouwwerk als geheel. De interieurs waren groot en overzichtelijk van vorm, volkomen in zichzelf besloten. Alles was helder en eenvoudig. Grote gladde muren, zo weinig mogelijk doorbroken, grensden de ruimten af. De wanden moesten rijke artistieke versieringen dragen; vandaar dat ze de vorm van grote vlakken kregen. Reichenau-Oberzell is een voorbeeld van onschatbare waarde, omdat daar de beschildering bewaard gebleven is. Er is geen plek van het muuroppervlak, die niet coloristisch is behandeld. De wanden zijn echter niet meer, zoals in de vroegchristelijke of de Byzantijnse tijd, of in het Karolingische Aken, met goudstralende mozaïeken overdekt. De gouden ondergrond, die door zijn onwezenlijke glinstering iedere vastheid en sterkte aan de wand ontneemt, maakt in de Ottoonse kunst plaats voor de veel helderder coloristische behandeling van de wand. Coloristische behandeling kregen ook de architectuur- delen.
Steeds weer was er een lagenwisseling in de gemetselde bogen; hierbij werd de artistieke werking van contrasterende steenkleuren benut. De geleding van het exterieur was helder en duidelijk, maar altijd vlak en reliëfmatig; de muur werd nog niet zelf gemodelleerd. De geleding lijkt een opgelegde dunne laag, die iets ’picturaals’ heeft, niet iets ’sculpturaals’ en die niet in eigenlijke zin onderverdeelt. Het exterieur stemt met het interieur overeen in de picturale opvatting van een gehele wand. Deze geslotenheid, in het uitwendige en het inwendige, in een enkel teerlingkapiteel en in het gehele bouwlichaam, is belangrijk en karakteristiek.
De bouwlichamen heffen zich in de hoogte tot torens en ook die torens zijn nog geheel ongeleed. De toren krijgt in de Ottoonse bouwkunst een eigen zelfstandige waarde. Hij steekt boven het langschip uit; van verre af zichtbaar geeft hij het totaalbeeld van de kerken het belangrijke accent. Ziedaar een van de meest door¬slaggevende nieuwe creaties van de bouwkunst in de tijd om-streeks 1000: de vorming van de kerktoren. Ook van de Italiaanse torens, de Campanili, die naast de kerk werden gebouwd en die dus met het langschip niet in architecturale verbinding stonden, zijn de vroegste voorbeelden, als bijvoorbeeld de ronde torens in Ravenna, pas ontstaan na de millenniumwisseling. Profane bouwwerken uit deze tijd zijn niet bewaard gebleven; hoe de keizerpaltsen van de Ottonen er uit zagen is niet meer na te gaan.
door Dr. Ernst Adam.
