Kunstgeschiedenis

Amsterdam Boek (1959)

Gepubliceerd op 27-01-2022

Achaemenieden - kunst

betekenis & definitie

HET OUDE OOSTEN: DE KUNST VAN DE ACHAEMENIEDENTIJD

‘Dit land der Perzen, dat ik bezit, een land van edele paarden en dappere mannen, heeft de grote god Ahuramazda mij gegeven. Ik ben de koning van dit land’. Deze trotse inscriptie staat te lezen op een bij Hamadan-Ecbatana gevonden gouden plaat van Ariaramnes; in het jaar 640 v. Chr., na de dood van zijn vader Teispes (Cispi), wiens voorgeslacht begint bij Achaimenes (Hachamanis) in de achtste eeuw v. Chr., werd Ariaramnes ’Grootkoning, koning der koningen, koning van het land Parsa’.

’Ik ben Cyrus, de Achaemeniede’. Dit bijschrift van Cyrus II de ’Grote’ staat naast een reliëfbeeld van een genius met vier vleugels, voorzien van een kroon, bestaande- uit de driemaal herhaalde hoge farao-kroon boven een paar horizontale horens. Het laagreliëf bevindt zich op het bewaard gebleven gewelf van een soldatenvertrek in het monumentale, door stiermensen geflankeerde poortcomplex voor het grote wildpark van Pasargadae. Om deze inscriptie is het lange tijd beschouwd als een afbeelding van Cyrus II, maar door soortgelijke bouwinscripties in de andere gebouwen van Pasargadae is nu komen vast te staan, dat een genius moet zijn bedoeld.

Pasargadae is de eerste halteplaats op de weg van de Achaemeniedenkunst. Het omvat een reusachtig, door muren omgeven wildpark. Daarin liggen de audiëntiezaal van de grote Cyrus, Apadana, en het woonpaleis van de heerser, alsmede het heilige domein, dat gebouwd is op een terras van zeven treden en dat bestaat uit een uit steenblokken gebouwde cella met puntgeveldak. De weidse aanleg is typisch voor de geest van de nieuwe periode, die voortleven zal tot in de Sassanieden-tijd, getuige de jachtreliëfs van de Sassanidische heersers. In de vorm, die Cyrus eraan heeft gegeven, zonder toevoegingen van de volgende Achaemenidische heersers, is het Pasargadae-complex de oorspronkelijke heilige residentie enkroningsplaats van de dynastie gebleven; iedere kroningsceremonie gaat hier gepaard met het reeds genoemde koningsmaal, een voortzetting van de vroegiraanse ridder-zeden.

De voornaamste ruimte van Apadana is een hal, die gedragen wordt door slanke stenen zuilen van meer dan 12 m hoog; ze is aan vier kanten omgeven door lagere voorruimten, die tussen vierkante hoekruimten liggen en die worden gevormd door bepleisterde houten zuilen. Op de plaatsen van de deuropeningen zijn vlakke reliëfbeelden bewaard gebleven, die reeds vooruitlopen op de reliëfversiering van de gebouwen van Persepolis. Op de smalle kanten zijn, evenals in de Assyrische kunst, genius-achtige wezens uitgebeeld, op de lange kanten een processie van tribuutbrengers of priesters met offerdieren. Op enige afstand van de audiëntie-hal staat het woonpaleis (Tatchara), een langgerekt gebouw met een fa?ade van 20 en meer dan 5 meter hoge zuilen tussen naar voren getrokken zijmuren. Een deur voert naar de door 30 zuilen gedragen middenhal, waarop aan weerszijden woonvertrekken aansluiten. Ook de achtergevel werd gevormd door een zuilenhal, die door een deur in verbinding stond met de middenhal. De deuropeningen werden gesierd door reliëfs van de koning met zijn dienaren; metaal-inlegwerk moet ze een kleurig aanzien hebben gegeven.

Apadana en Tatchara zijn in de architectuur van het Oude Oosten nieuwe verschijningen. We mogen aannemen, dat ze van Iraanse herkomst zijn en zich hebben ontwikkeld uit de oorspronkelijke koningstent. Hetzelfde geldt voor de vorm van het bovenstuk van het Achaemenidische kapiteel, dat teruggaat op een takvork; het draagt een dwarsbalk en pas daarop komen de lange balken te rusten. De figuratieve ontwikkeling van deze takgaffels in de vorm van twee van elkaar afgekeerde diervoorhelften heeft zich in de Achaemenidische architectuur van Persepolis en Susa voltrokken onder Darius I, Xerxes en Artaxerxes II en III en in de zesde tot de vierde eeuw v. Chr.

De terrasbouw met zes treden in het heilige domein van Pasargadae en de onderbouw van het Cyrusgraf gaan terug op de Urartisch-Mannaïsche architectuur; deze bouwvorm is in de verte verwant met het idee van het verdiepingenheiligdom, zoals dat zich manifesteert in de ziggurats van de Sumerische tempeldomeinen. Daarentegen is de architectonische vorm van het graf met het puntgeveldak nieuw in de bouwkunst van het Oude Oosten; hij komt voort uit de oud-megalithische grafarchitectuur en de steenkistgraven met puntgeveldak uit de Medische tijd vormen een tussenstadium. Een novum in de sacrale architectuur is eveneens het hoge altaar, waarop een vuur brandt; reeds in de Medische tijd kwam zulk een vuur-altaar voor in het milieu der Magiërs; als typisch kenmerk van de Achaemenidische religie is het ook in de machtige steenblokstructuren van Pasarsadae aan te wijzen. Achaemenidische stijl tonen eveneens de reliëfbeelden van een klein draagbaar vuuraltaar uit het Klein-Aziatische Kaisereia Mazaka in de buurt van de uitgedoofde vulkaan Areaios; vooreesteld worden magiërs in Medische dracht met roedenbundels en de heilige schaal, welke de Haomar-bedwelmingsdrank bevat.

Het is nog niet zeker, of de drie torenbouwsels van Pasargadae, Naqsj-i-Rustam en Nurabad verband houden met de vuuraanbidding; niet ónmogelijk lijkt het, dat ze gediend hebben voor de bewaring van het heilige vuur. De architectuur herinnert aan Urartisch-Mannaïsche bouwwerken; ze toont overeenkomst met een met drie altaren bekroond bouwwerk, dat (tussen een adorant en een rechthoekige standaard in) voorkomt op een tetradrachme van de Perzische vorst Bagates I (derde eeuw vóór Christus). Een vondst als deze munt wijst op een cultische traditie van de Achaemeniedentijd tot aan de Parthische periode, tot welke de toren van Nurabad behoort.

Deze architectuur staat in dienst van een beeldloze cultus. Ziedaar haar voornaamste kenmerk, dat wat haar principieel onderscheidt van de oud-oosterse heiligdommen. Slechts in de cultus van Anahita, die, evenals de verering van andere gestalten der Grote Godin, teruggaat tot op de protohistorische beeldplastiek, is het godenbeeld in de Achaemenidische tijd bewaard gebleven. Een voorstelling van de godin bieden de Luristanbronzen, Elamitische godenbeelden met hals-, borst- en schootversiering, maar ook uitbeeldingen van de Perzische Artemis, die invloed hebben uitgeoefend op het beroemde standbeeld voor Artemis in Epheze.

In het grafgebouw van Pasargadae is Cyrus de Grote op een rustbank gebalsemd bijgezet; dit was in strijd met de voorschriften van de Zoroastnsche religie, maar in overeenstemming met oudoosterse en Scythische gebruiken. Kostbare tapijten hebben de muren van het Cyrusgraf getooid, zoals we vernemen van Arrianus, die de beschrijving van Aristobulos doorgeeft; Aristobulos had van Alexander de Grote opdracht gekregen het graf te herstellen, dat in de tijd van de Indische veldtocht geschonden was. Reeds in de Assyrische periode kon de tapijtkunst terugzien op een lange traditie, maar in de tijd der Achaemenieden beleefde ze een opmerkelijke opbloei na de verovering van Sardes, een beroemd oud centrum van de textielkunst. We weten dat door beschrijvingen van de Sardische tapijten, die door de Achaemenidische vorsten zozeer op prijs werden gesteld en door een vondst uit koergaan V van Pazyryk (Altai).

Van de architectuur, die nog duidelijke relaties toont met de vroeg-Iraanse tentbouw, is de tapijtkunst niet te scheiden. Een kleurige wandversiering van andere soort is uit Elam afkomstig. De eerste Achaemenieden hebben de Elamitische hoofdstad Susa met haar prachtige tempels en paleizen nog meegemaakt. De wanden van die gebouwen waren bekleed met tegelreliëfs en kleurige glazuurtegels; in de Achaemenidische bouwwerken van Susa onder Darius en Artaxerxes werd dit soort versiering rijkelijk toegepast. Tenslotte dient bij een kenschetsing van de Achaemeniedenkunst ook de toenemende Griekse vorm-invloed te worden gereleveerd; reeds in de Medische tijd en onder Cyrus is hij merkbaar. De vroeg-GrieksMyceense contacten, die reeds in het tweede millennium v. Chr. de oud-oosterse vormenwereld raakten, zijn blijven voortbestaan. In de tijd van Darius I wordt door de invloed van de Griekse steden in west-Klein-Azië het Griekse element versterkt. Na Alexander de Grote, in de periode der Seleucieden en van de Parthische heerschappij, doortrekt het heel de sfeer van de Iraanse kunst tot aan het oost-Iraanse Bactrië.

De tweede rustplaats op de weg van de Achaemeniedenkunst is Persepblis, de paleis-stad van Darius I, evenals Pasargadae gesticht op een sedert de vroegste historie bewoonde vlakte, dicht bij de heilige rotsen. De koninklijke bouwwerken zijn uitgevoerd op een reusachtig terras, dat wordt omsloten door een vestingmuur, waarin ook de rotsen in de omgeving zijn opgenomen. Het terras is te bereiken via een brede trap, die aan twee kanten langs de ondersteuningsmuren voert en die leidt naar een monumentaal poortcomplex. Bouwinscripties op de gebouwen en stichtingsoorkonden van goud en zilver, in stenen urnen bewaard, maken het mogelijk vast te stellen, aan welke vorsten de afzonderlijke gebouwen moeten worden toegeschreven. Onder Darius I is, behalve het schathuis en de harem, het paleis van de Grootkoning gebouwd, terwijl de audiëntiezaal (Apadana) pas door zijn zoon Xerxes werd voltooid. Xerxes, die het schathuis en de harem van Darius I heeft verbouwd, voegde aan de bouwwerken van zijn vader een eigen paleis toe, verder de ’honderdzuilenzaal', de verzamelplaats van de koninklijke lijfwacht, en de door stiermensen geflankeerde poort, nog enormer dan de door Cyrus II in Pasargadae gebouwde, die met dezelfde beeldmotieven is versierd.

De grondvormen van de Achaemenidische architectuur, welke in deze paleizenstad in de bloeitijd van het wereldrijk haar indrukwekkende perfectie bereikt, sluiten aan bij Pasargadae; slechts bestaat er een duidelijke voorkeur voor een vierkante plattegrond, die misschien meer weg had van de oorspronkelijke vorstentent. De terrassenbouw is zelfs nog knapper dan die der Urartische architectuur; aan die Urartische rotskunst is overigens de cisterne te danken. De verovering van Egypte door Cambyses II, de opvolger van de grote Cyrus, spiegelt zich af in de lotosmotieven van de zuilen en in de verdeling van de deursteunen, die lijken op Egyptische tempelhoektorens, terwijl de kolossale stiermensen met drievoudige hoornenkroon bij de poort van Xerxes blijkbaar geïnspireerd zijn door de Assyrische bouwkunst. Een oud-oosters beeldmotief, passend in de aloude megalithische architectuuropvatting, is hier tot in het monumentale vergroot. Een nieuwe vorm van een oud-oosters kunstgenre zijn eveneens de reliëfs op de hoofdfagaden en de voorwanden van de grote buitentrappen, zoals wij die tot op de tijd van Artaxerxes III kunnen volgen; ook zij sluiten aan bij Assyrische reliëfs, echter niet bij de gevechtstaferelen, maar bij de scènes met religieuze betekenis, en die worden nu van een nieuwe geest vervuld.

Voorgesteld wordt de nieuwjaarsontvangst van de koning der koningen, waarbij alle volkeren van het Achaemeniedenrijk door tribuutbrengers zijn vertegenwoordigd; verder zijn de Medisch-Perzische ridderschap aanwezig en de selecte garde uit het machtige leger. Op imposante wijze komt hier tot uitdrukking de idee van het ene grote rijk, waarin de Iraanse samenleving en de volkeren van het wijde gebied van oost-Iran tot Egypte zich vrijwillig hebben samengevoegd. Zo ook op de graffaçade van Naqsj-i-Rustam, waar het reusachtige troonvoetstuk, waarop Darius I staat voor het heilige teken van Ahuramazda, gedragen wordt door twee antithetisch geplaatste rijen mannen met geheven armen. De reliëfbeelden van de nieuwjaarsontvangst maken de grootte van het rijk aanschouwelijk in de regelmatig zich herhalende, waarschijnlijk jaarlijks terugkerende taferelen; door de geest der vrijheid, die spreekt uit de inscripties van de grote Darius, onderscheiden ze zich van de naar thema overeenkomende voorstellingen der oud-oosterse kunst sinds de vroeg-Sumerische koningstijd. Men kan zich indenken, dat in deze atmosfeer Griekse kunstenaars hebben meegewerkt, zoals de bouwoorkonde van Darius I uit het paleis van Susa te kennen geeft; ook allerlei verfijningen van de reliëfplastiek duiden op Griekse meesterhand.

Naar de geest wortelt deze kunst in de religie van Ahuramazda, aan wiens almacht Darius I zijn heerschappij dankt, zoals hij in woord en beeld te kennen geeft. De gevleugelde schijf met de menselijk gevormde gekroonde halffiguur van de gebaarde godheid, die zich met de linkerhand vasthoudt aan de vleugelschijf, terwijl de rechterhand als het ware zegenend is opgeheven: ziedaar het teken van de ’wijze heer’, zoals het op het Chalcedonrolzegel van Darius I de koninklijke jachtwagen begeleidt. Het zweeft in het middenveld tussen de pijlschietende koning der koningen en de aangeschoten staande leeuw, die zich tegenover het tweespan heeft geplaatst. Hier is een oud beeldmotief uit de strijdwagentijd van de tweede helft van het tweede millennium v. Chr. omgevormd in de zin van de Ahuramazda-religie met haar strijd van het goede tegen het kwade, van het licht tegen de duisternis. De koning der koningen representeert de lichtmacht van Ahuramazda tegenover het doodsprincipe van de leeuw; die laatste belichaamt de weerstrevende demonie van het boze, de geest van Ahriman.

De strijd van de koning der koningen Darius I tegen de gehoornde leeuwgriffioen met schorpioenstaart, die alle demonie van het boze in zich verenigt, krijgt zijn diepere historische zin in het rotsreliëf op de heilige berg Behistun in de zogenaamde ’poort van Azië’, waardoor van oudsher de karavaanwegen liepen tussen Oosten en Westen. In de buurt van die ’poort van Azië’ liggen ook het rotsbeeld van Naramsin, dat zijn zege over de bergvolken toont, en het rotsreliëf van koning Annubanini met de op Isjtar gelijkende godin; de overwonnen vijanden voert ze naar Annubanini toe aan een band, waaraan ze met neusringen zijn vastgemaakt, terwijl haar rechterhand hem de ringstaf voorhoudt als beleningsteken.

Bij deze voorbeelden sluit het Dariusreliëf aan; het beeldt de met een boog gewapende koning der koningen uit op het ogenblik, dat hij zijn voet zet op de liggende Bardiya-Gaumata en recht spreekt over de geboeid voorgeleide negen ’leugenkoningen’; van de gruwelijke neusring is afgezien, maar de halsstrop laat geen twijfel bestaan aan het genadeloze vonnis. De gestalte van de koning der koningen, die het vonnis velt, is veel groter uitgehouwen dan de ’leugenkoningen’ en zij steekt ook ver uit boven het gevolg: twee wapendragers. Zelf wordt ze te boven gegaan door de gevleugelde zon met de figuur van Ahuramazda met hoge sterrekroon, die op de vleugelschijf boven de rebellen zweeft, de beleningsring in de linkerhand, de rechterhand zegenend opgeheven. De wijduitgespreide vleugels brengen het ’varen in de luchtzee’ aanschouwelijk tot uitdrukking. De gestalte van de godheid is scherp uitgehouwen uit het gladde rotsvlak met de inscriptie in drie talen, evenals de realistische figuren van het vonnistafereel. Met zijn horizontale grondlijn staat het dichter bij het Annubanini-reliëf dan bij het dynamische rotsbeeld van Naramsin in Darband-i-Gawr. Er bestaat een nauwe betrekking met de Elamitische rotsreliëfs, die de Achaemenieden hebben leren kennen in Naqsj-i-Rustam, de begraafplaats van de Achaemenidische heersers sinds Darius I. Vooral wat betreft compositie en totale opvatting lopen er verbindingen tussen de Elamitische rotsreliëfs en de grafreliëfs van de Achaemeniedenkoningen alsmede de reliëfbeelden in Persepolis. Het Behistun-reliëf, uitgevoerd halverwege tussen de heilige top en de cultisch vereerde bron aan de voet van de rots, lijkt nog monumentaler door de machtige rotswand.

Ridder zijn, de kunst van het boogschieten beheersen en de waarheid spreken; ziedaar de pedagogische geboden van de Iraanse ethiek. In het Behistun-gedenkteken komen ze in woord en beeld tot uitdrukking, als algemeen geldend gebod voor alle volkeren des rijks, wier vertegenwoordigers op de karavaanwegen trokken door ’de poort van Azië’. Darius I wil het voldoen aan dit gebod gemakkelijker maken door het invoeren van het Aramees als ambtelijke taal, zoals hij reeds in Behistun afkondigt. In de afzonderlijke satrapieën, de administratieve provincies van het Achaemeniedenrijk, laat deze ontwikkeling in de richting van een rijkstaal de traditionele inheemse schrijfwijze en taal grootmoedig voortbestaan; zij heeft zich voltrokken op de graffagade van de grote koning in Naqsj-i-Rustam, waar een deel van de inscriptie als in Behistun in het Perzisch, Babylonisch en Elamitisch is gesteld, een ander deel in het Perzisch in Aramees schrift.

In deze inscriptie komt tot uitdrukking het Perzische opvoedingsideaal, zoals Herodotus dat samenvat: paardrijden, boogschieten en de waarheid spreken; de graffagade van Naqsj-i-Rustam wordt daardoor verbonden met het Behistun-monument. Voor het laatste gedenkteken van de koning der koningen is in Behistun, evenals in Naqsj-i-Rustam, een enorme rotswand gekozen, die in de tijd van de Achaemenieden reeds tweeduizend jaar cultische traditie had aanschouwd, zoals een Elamitisch cultus-reliëf aangeeft. De grafarchitectuur knoopt aan bij de Medische en vroegAchaemenidische rotsgraven, want de fagade heeft de vorm van een paleisfront; vroeg-Iraans zijn de zuilenrijen en de vorm van het dierprotomenkapiteel, die zich ontwikkeld heeft uit de takgaffel. (Protomen zijn ver vooruitstekende versieringen, die doorgaans in gezichten of dierkoppen uitlopen). Dat Egypte in het Achaemenidische rijksverband is ingelijfd, blijkt uit de deuropening van de grafkamer, die, zoals in Persepolis, de vorm heeft van Egyptische tempelhoektorens. De grafkamer met de diepe, eens door stenen platen afgedekte, bijzettingsgroeven is een voortzetting van de Medische koningsgraven en manifesteert de aloude megalithische grafbouwbegrippen, evenals de monumentale graffa§ade met het grote reliëf dat doet.

Naqsj-i-Rustam is gedurende de gehele Achaemeniedentijd heilige plaats gebleven, zoals de naar het voorbeeld van Darius aangelegde graffagaden van zijn opvolgers getuigen. In de tijd der Sassanieden wordt de traditie voortgezet met het reliëf van Ardasjir, dat de heerser in riddergewaad uitbeeldt en hoog te paard tegenover de belenende godheid; ook de god wordt nu als ruiter voorgesteld. Daarmee bereiken de beeldmotieven over de rijdende heldenkoning en de hoge godheid hun eindfase; in de Parthische tijd wordt daarop reeds vooruitgelopen door het vervangen van het oude indo-Iraanse strijdwagenmotief, welks traditie in de Achaemeniedentijd gehandhaafd bleef. Het verschil treedt duidelijk aan de dag in Behistun, waar op de heilige rots, die Darius I voor zijn grote decreet met het reliëfbeeld van het vonnis over de ’leugenkoningen’ gekozen had, de Parthische koningen Mithradates II (123-87 v. Chr.) en Gortazes (40-51 n. Chr.) belangrijke ruiter-tweegevechten doen uitbeelden. Parthen en Sassanieden, beide dynastieën op hun eigen manier, hebben zich ook in de kunst moeite gegeven voor de opvolging der Achaemenieden. De laatste Achaemeniede, Darius III, reed in de strijd tegen Alexander de Grote nog op de aloude strijdwagen, zoals we zien op het beroemde Alexandermozaïek in Pompeji; het beeldt uit de beslissende ontmoeting bij Issos tussen de ten aanval aanstormende Alexander en de koning der koningen. De wagenmenner van Darius doet het span keren, terwijl een soldaat van de lijfwacht zich in de lans van Alexander werpt om de koning te redden. Zo karakteriseren simpele beeldmotieven in hun veranderingen de onderscheiden perioden van het Iraanse tijdvak in de oud-oosterse kunst.

Belangwekkend voor het voortleven van de oud-oosterse traditie in de Achaemenidische architectuur is de bouwinscriptie van het Darius-paleis in Susa. Ze deelt mede, dat voor het paleis fundamentgroeven, van twintig tot veertig paardelijven hoog, met kiezelstenen zijn gevuld; uit hoofde van religieuze opvattingen is dit bouwprocédé sinds de vroeg-Sumerische Mesilimtijd gebruikelijk geweest, zij het dan niet in deze monumentale vorm. De glazuurtegelwanden hebben tegelreliëfs met oud-oosterse diermotieven, o.a. de gevleugelde stier. Ze manifesteren het versmelten van oud-oosterse en Iraanse vormelementen. Hetzelfde geldt voor de kapitelen. Deze hebben de vorm van van elkaar afgekeerde stierkoppen boven voluten, waarmee ze aanknopen bij de Ionische architectuur, maar met de versiering van de zestienbladige rozette zetten ze de Medische omvorming voort. Het Iraans-Achaemenidische grondkarakter is nog duidelijker in de veelkleurige glazuurtegelwand van het Artaxerxes-paleis van Susa, dat in tegelreliëf de lijfwacht der onsterfelijken voorstelt, met kokers, bogen en lange, in doorbroken kogels uitlopende lans-schachten.

Griekse beeldtechnieken zijn doorgedrongen in de PerzischIraanse vormenwereld en vooral in west-Klein-Azië, waar de satrapieën van Sardes en Daskyleion voor de Griekse beïnvloeding open liggen. Reliëf voorstellingen en vrijstaande beelden geven daarvan blijk en bijzonder opmerkelijk is de menselijke figuur van de sfinx van Labraunda. Behalve de uit zilver en goud vervaardigde producten van de kleine kunst, die de GrieksPerzische stijl het duidelijkst manifesteren, hebben ook de vele muntbeeldenaars hem verbreid tot ver in de oostelijke grensprovincies van het Achaemeniedenrijk. Merkwaardig is de beroemde Oxus-schat, gevonden in het jaar 1877. Zilveren en gouden vaten en beeldjes (waaronder het kostbare gouden model van een wagen met vierspan, wagenmenner en godheid), reliëfplaten met Magiër-uitbeeldingen; schalen in reliëfwerk (die blijkens hun beeldmotieven als cultusvaatwerk moeten worden beschouwd), en fraaie armbanden met dierkopuiteinden, manifesteren de versmelting van de Grieks-Perzische stijl met de dierstijl van de Euraziatische Sakas-volkeren en met weke vormelementen van Bactrische of Indische herkomst.

door Prof. Dr. J. Wiesner.