Paul Hindemith (Hanau 1895-Frankfurt 1963) was een Duitse (alt)violist, propagandist van oude en nieuwe muziek en zeer gerespecteerde componist van een zeer groot oeuvre: overwegend 'neoclassicistische', ambachtelijke muziekstukken in de meest uiteenlopende bezettingen.
Met het neoclassicisme zetten componisten in de eerste helft van de 20e eeuw zich af tegen de (laat)romantische muziek. Maar in het teruggrijpen op oudere technieken of vormen en een praktijkgericht componeren zelf school een conservatief element. Dat conservatisme en Hindemiths steeds feller wordende polemieken tegen de moderne muziek hadden tot gevolg dat zijn nieuwe taal na de Tweede wereldoorlog amper nog invloed uitoefende, zelfs niet op de 'neotonale' en postmoderne stromingen van de laatste drie decennia. De revival in de jaren '70 bezorgde Hindemith echter een vooraanstaande plaats in de geschiedenis en op de concertprogramma's.
Opleiding:
Hindemiths vader, huisschilder en amateur-musicus, was als kind van huis weggelopen toen zijn ouders zich hadden verzet tegen een muzikale loopbaan. Toen hij zelf vader was geworden, herhaalde die situatie zich omgekeerd. Zijn eigen drie kinderen moesten met alle geweld musici worden en zijn relatie met Paul was zo slecht dat deze als negentienjarige alle banden met hem zou verbreken. Paul had op zijn negende leren vioolspelen. Zo kon hij helpen de armoede te lenigen door met het gezin in uitgaansgelegenheden op te treden. In Frankfurt verschaften buitenstaanders de begaafde elfjarige muzikant een gratis studieplaats voor viool en compositie aan het conservatorium. Hindemith bleef zijn behoudende compositieleraar Arnold Mendelssohn (neef van Felix M.) altijd toegedaan en droeg later zijn Kammermusik no. 5 (1927) voor altviool en kamerorkest aan hem op. Zijn volgende leraar, Sekles, confronteerde hem met de laatromantische muziek van Mahler, Reger en Schreker. Toen zijn eigen ongepubliceerde werk uit die tijd postuum boven water kwam, verbaasde het door het laatromantische idioom, het idioom dat de maker tien jaar later verguisde. Vanaf 1914, als respectievelijk violist, concertmeester en altviolist van het Frankfurter operaorkest,maakte Hindemith kennis met grote dirigenten, onder wie Mengelberg en Scherchen die zich later voor zijn werk inzetten. Onderwijl soleerde hij in klassieke vioolconcerten, als strijkkwartetspeler en als soloviolist in de Duitse première van Stravinski's L'histoire du soldat.Terwijl hij tijdens zijn diensttijd in een zelf opgericht kwartet het strijkkwartet van Debussy speelde, kwam het bericht van diens overlijden door. Het deed Hindemith voelen 'dat muziek uitstijgt boven politiek, haat en oorlogsverschrikking'. Nooit begreep hij 'zo duidelijk welke richting de muziek moest opgaan'.
Componist, uitvoerder en inspirator:
Een in 1919 te Frankfurt door hem zelf georganiseerde 'compositieavond' met uitsluitend eigen werk bezorgde hem voor de rest van zijn leven een uitgever, Schott in Mainz. Dat stimuleerde hem tot een groot aantal composities: amusements- en filmmuziek, liederencycli op teksten van expressionistenals Trakl en seksueel provocatieve, schandaalwekkende korte opera's, zoals Nuschi-Nuschi (1920). De eenakter in sonatevorm Mörder, Hoffnung der Frauen (1919) illustreert hoe hij de laatromantiek verving door een amper nog tonaal expressionisme dat hij vaak combineerde met klassieke structuren. Vanaf 1923 betaalde Schott hem een vast inkomen, zodat Hindemith zijn baan bij de opera kon opgeven. Maar hij bleef spelen, zowel terug- als vooruitblikkend; vanaf zijn ontdekking van de viola d'amore voerde hij barokmuziek uit en als altist in het Amar-kwartet, soms aangevuld tot een grotere bezetting, bracht hij nieuw werk van Stravinski, Schönberg, Weill, Hába, zichzelf en anderen ten gehore. Verder kreeg zijn verantwoordelijkheidsgevoel voor de plaats van de moderne muziek in de samenleving gestalte door het nieuwe jaarlijkse compositiefestival in Donaueschingen. Als programmeur daarvan oefende Hindemith invloed uit op de ontwikkeling van de avantgardemuziek na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland en daarbuiten. Aangezien het festival later ook elders plaatsvond, werd hij aangezet tot reizen. Daarbij liet hij zich assisteren door zijn vrouw Gertrud Rottenberg, een begaafde amateur-musicienne voor wie hij liederen schreef en aan wie hij veel werken opdroeg. Hij inspireerde collega's tot het componeren van bepaalde genres, volgens zekere procedures of voor aangewezen bezettingen en bestemde doelen, zoals voor amateurs, radio- of grammofoonopnames.
Nieuwe zakelijkheid:
Deze opgelegde beperkingen vormden een belangrijk aspect van de artistieke stroming die in de jaren '20 de Duitse kunst ging domineren: de nieuwe zakelijkheid. Zij haakte in op de democratisering van de maatschappij en verlangde van componisten dat zij in hun werk een verband legden met de maatschappij: 'Een componist kan tegenwoordig alleen schrijven als hij weet voor welke gelegenheid hij schrijft,' aldus Hindemith. Zijn eigen overgang van expressionisme naar nieuwe zakelijkheid (of 'nieuw objectivisme') wordt gemarkeerd door de Cellosonate op. 11, nr. 3. De eerste, driedelige versie (1919) daarvan draagt de geladen titel 'Im Schilf. Trauerzug und Bacchanale' (In het riet. Rouwstoet en bacchanaal). In de tweedelige bewerking (1921), die het zonder titel moet stellen, is het harmonisch en melodisch opulente, schilderende materiaal versoberd. Hindemiths muziek vertoont voortaan het idioom dat typisch voor hem wordt geacht: simpele motieven, metrisch en ritmisch vrij uniform herhaald, schijnen het verloop als het ware buiten de kunstenaar om te bepalen en de dissonanten lijken een 'objectief' gevolg van de polyfonie. In vocale werken is het niet zozeer de klank als de structuur die hij gebruikt voor de expressie. Dat blijkt bijv. in de grote nummeropera Cardillac (1926) of de liederencyclus Das Marienleben (1923), waarin de componist met een passacaglia de tempelzuilen uitbeeldde. Hij demonstreerde zijn ambachtelijkheid met doorzichtige weefsels en muzikale aanwijzingen: 'Klankschoonheid komt op de tweede plaats' (Altvioolsonate op. 25); en: 'Speel het stuk wild maar houd het streng ritmisch, als een machine' (Pianosuite uit 1922). Deze ambachtelijkheid bleef Hindemiths devies, al gaf hij zich rekenschap van de maatschappelijke eisen die aan nieuwzakelijke werken werden gesteld, en richtte hij zich met elk werk naar de verlangde atmosfeer. Nu eens schreef hij een militaire marsparodie of een wals en dan weer een werk in neobarokke stijl, zoals sommige delen van het rijkgeschakeerde Konzert für Orchester (1925).
Hindemith stond bekend om zijn hoge tempo van componeren. Misschien verklaart dat waarom hij, vanaf 1927 docent voor compositie aan het Berlijns Conservatorium, zijn studenten met werk overlaadde. In deze jaren componeerde hij zelf zijn simpele, melodische muziek voor kinderen, amateurs en ongeschoold publiek, zoals de Konzertmusiken in diverse bezettingen, waarin hij voor het eerst een volkslied verwerkte. Ook ontstond de opera Neues vom Tage (1929), met parodieën op amusementsmuziek Hindemith was in het algemeen gekant tegen politiek fanatisme. Samen met zijn groeiende sympathie voor een gevoelsmatige muziekbenadering leidde dit tot een breuk met de streng communistische Eisler. In zijn werk is dit breukvlak tevens het begin van een nieuwe, melodieuze compositiestijl. Die is te horen in zijn oratorium Das Unaufhörliche (1931).
Tijdens het nationaal-socialisme:
Na de machtsovername door Hitler werd Hindemiths halve oeuvre voor 'cultureel bolsjewisme' versleten en verboden. Zijn eerste reactie was een 'muzikale emigratie' naar talloze liederen op wanhopige teksten en de zeer succesvolle programmatische symfonie Mathis der Maler (1934). Daarin verwerkte hij de muziek uit zijn gelijktijdig geschreven, gelijknamige opera (1935). In de opera leert de historische schilder Matthias Grünewald tijdens de Honderdjarige Oorlog dat voor de verantwoordelijke kunstenaar niet de landspolitiek maar de kunst, gemaakt ter meerdere glorie van God, zijn eigenlijke terrein is. Hindemith stelde zijn emigratie afhankelijk van de kans al dan niet gedoogd te worden door het regime. Pas toen pogingen van Furtwängler en anderen tot Hindemiths rehabilitatie vergeefs bleken, besloot de componist Duitsland, dat zijn muziek nu 'entartet' noemde, te verlaten. Teksten, waaronder citaten in composities, illustreren de bitterheid van dat besluit en maakten de emigratie des te noodzakelijker. Op uitnodiging en ter plaatse bijdragend aan de organisatie van het muziekleven in Turkije, gebruikte hij zijn contacten om joodse collega's naar Turkije te helpen vluchten. Na enkele vergeefse pogingen in Amerika een bestaan op te bouwen, week hij in 1938 uit naar Zwitserland. Terugkijkend vergeleek Hindemith zich met een muis die lang voor en in de val had gezeten, tot deze, toen hij buiten was, dichtklapte.
Kort na het uitbreken van de oorlog vertrok hij op advies van vrienden opnieuw naar Amerika. In Tanglewood gevierd als docent en gewaardeerd om zijn vriendelijk aard, overwon hij een depressie. Sommige studenten volgden hem naar Vale University. Daar verkreeg hij groot aanzien met zijn historisch verantwoorde barokconcerten, nieuwe geschriften en compositie- en theorielessen op basis van zijn theoretische hoofdwerk, de Unterweisung im Tonsatz (1937). In dit boek benaderde Hindemith melodie, harmonie en polyfonie, hoewel met verwijzing naar traditionele meesterwerken, niet meer vanuit historisch maar vanuit een ook voor moderne muziek geldend akoestisch perspectief. In zijn werk greep hij regelmatig terug op complexe middeleeuwse en barokke technieken. Het bekendste voorbeeld is zijn pianowerk Ludus tonalis (1942) dat in opzet vergelijkbaar is met Bachs Wohltemperierte Klavier.Trouw aan de Duitse traditie en soms beïnvloed door (laat)romantische muziek maar toegesneden op de briljante Amerikaanse orkestcultuur, wekte Hindemiths muziek groot enthousiasme. Zijn heimwee had geloond: Amerika had hem wereldberoemd gemaakt. In 1946, toen Hindemith Amerikaans staatsburger was geworden, reageerde hij op de Amerikaanse gastvrijheid en op de jodenvervolging met zijn Requiem 'for those we love', gebouwd op de joodse melodie 'Gaza'.
De laatste jaren:
Vermoeid, en bevreesd voor zowel Amerikaanse teleurstelling als Duitse ressentimenten, zag hij na de oorlog af van repatriëring. Wel bezocht hij in Duitsland familie en vrienden tijdens Europese tournees als dirigent, waarbij hij ook Nederland aandeed. Toen men zijn muziek bij de zomercompositiecursussen in Darmstadt opeens bestempelde als 'oud ijzer', merkte hij geestig op dat 'de muziekgeschiedenis vol zit met dergelijk oud ijzer, dat langer standhoudt dan de nieuwe drek'. In 1953 nam Hindemith het aanbod van een docentschap aan de universiteit in Zürich aan. Hij woonde aan het Meer van Genève tot het eind van zijn leven.
Dat leven, gedomineerd door een streven naar harmonie, had gewemeld van tegenstrijdigheden. Enerzijds geloofde Hindemith in muzikale autonomie. Anderzijds maande zijn veelzijdige geschrift over creativiteit, A Composer's World (1952) voortgekomen uit zijn colleges in Harvard, componisten en tot dienstbaarheid aan de luisteraars. De tussen 1936 en 1948 herziene liederencyclus Das Marienleben laat een ondubbelzinnige tonaliteit horen. Die werd kenmerkend voor Hindemiths late werk. Maar op het laatst combineerde hij de tonaliteit met enerzijds eeuwenoude structuurprincipes en anderzijds serialiteit. Misschien verdwijnen deze tegenstellingen in Hindemiths advies 'in het concept "nieuwe kunst" het woord "nieuw" minder te accentueren dan het woord "kunst".
Oeuvre
19 dramatische werken, waaronder film- en hoorspelmuziek; circa 40 orkestwerken en concerten; 21 (meerdelige) koorwerken; 17 liederencycli; tientallen ensemblecomposities, mechanische en elektronische muziek; 11 (meerdelige) pianowerken; 'Spielmusiken' en ander werk voor amateurs; arrangementen van muziek uit de 17e en 18e eeuw; parodieën; geschriften.
