Olivier messiaen (Avignon 1908-Parijs 1992) was een van de belangrijkste en invloedrijkste componisten van de 20e eeuw. Hij maakte zich los van de traditionele harmonieleer en maatindeling, en creëerde een volslagen nieuwe taal. Het ritme had misschien wel zijn grootste belangstelling.
Op de vraag naar zijn beroep placht hij te antwoorden: 'compositeur, omithologue et rythmicien'. Bovendien vond hij dat er in de muziek behalve harmonie en ritme nog meer systematisch toepasbare bouwstenen (parameters) bestonden, zoals duur, aanslag en intensiteit. Met een kort pianostukje, het laatste van de Vier ritmische etudes uit 1949 getiteld Mode de valeurs et d'intensités, maakte hij wat betreft deze 'bouwstenen' een enorme indruk op zijn leerlingen (o.a. Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen). Onbedoeld zette Messiaen zo een nieuwe stroming in gang: die van het serialisme.
Debussy:
Messiaen werd geboren in Avignon in een kunstzinnig milieu. Al op zijn zevende begon hij te componeren. Het geloof was Oliviers persoonlijke 'ontdekking'. Als jongetje van tien raakte hij in vervoering bij het zien van de gebrandschilderde ramen van de Sainte Chapelle in Parijs. Ook las hij de 'Apocalyps, de openbaring van Johannes'. De engel die daarin het 'einde der tijden' aankondigt en die een regenboog als aureool draagt, maakte enorme indruk op hem. Door die ervaringen ging zijn hart uit naar de kerkmuziek en het orgel. Maar zijn muzikale belang stelling reikte verder. Toen hij acht jaar oud was, vroeg en kreeg hij als kerstcadeau partituren van Mozart, Gluck, Berlioz en Wagner. Na de Eerste Wereldoorlog verhuisde het gezin naar Nantes. Daar kreeg hij van zijn harmonieleraar de partituur van Debussy's opera Pelléas et Mélisande. Dit werk gaf uiteindelijk de doorslag: hij zou componist worden. Op elfjarige leeftijd werd hij ingeschreven aan het conservatorium in Parijs.
Van tonaliteit naar 'modi':
Messiaens leraren aan het conservatorium, Marcel Dupré (orgel), Paul Dukas (compositie) en Maurice Emmanuel (muziekgeschiedenis), stimuleerden hem om over de grenzen van de klassieke westerse muziekgeschiedenis te kijken. Zo maakte hij kennis met oude Griekse toonsoorten en ritmes, maar ook met de Franse volksmuziek. Al tijdens zijn studie schreef hij de Préludes voor piano (1929). Hoewel de titel verwees naar Debussy, droegen deze stukken toch al een onmiskenbaar eigen stempel: een rijke klankwereld waarin hij afstand deed van de gangbare majeur en mineurtoonladders. Weliswaar was Schönberg hem hierin voorgegaan, maar door diens twaalftoonsysteem werd hij niet beïnvloed. Uitgaande van de harmonieën van Debussy verliet ook Messiaen de 'ouderwetse' tonaliteit en creëerde zijn eigen toonladders, zijn modi. Het waren er zeven. Op zeven verschillende manieren verdeelde hij het octaaf in symmetrische segmenten, bestaande uit hele en halve toonsafstand en, maar ook uit afstanden van anderhalve toon of zelfs twee tonen. De componist noemde zijn toonladders 'modes à transposition limitées', 'beperkt transponeerbare modi'. Zo verliet Messiaen het oude tonale systeem en legde de basis voor een eigen tonaal universum.
Tijd en ritme:
In zijn orgelwerk La nativité du Seigneur (1935) verdiepte Messiaen zich op een heel eigen manier in het fenomeen 'tijd'. Hij beschouwde 'tijd' als het uitgangspunt van de hele schepping, en sprak van de onmetelijke tijd van de sterren, de zeer lange tijd waarin de bergen gevormd worden, de middellange levenstijd van de mensen, de korte tijd van de insecten en de zeer korte tijd van de atomen. In zijn composities wilde hij al die verschillende facetten van het begrip 'tijd' weergeven. Hiertoe stelde hij vrij complexe ritmische figuren samen. Terwijl veel componisten voorheen werkten met kleine ritmische motieven, maakte hij verschillende combinaties van notenwaarden en sprak van 'personnages rythmiques'. Geïnspireerd door de tala's in de Indiase muziek vatte hij die combinaties namelijk op als een eenheid, als een persoon. Messiaens ritmische structuren pasten meestal niet in de gangbare maatsoorten. Voor de notatie had hij twee oplossingen: ófwel hij schreef maatwisselingen voor van bijv. 5/16, 2/8, 3/8, 7/16 (bijv. in de Turangalila symfonie), óf hij zette een maatstreep achter een 'ritmisch personage' zonder een maataanduiding (bijv. in het Quatuor pour la fin du temps). Dat hij de musici aanvankelijk bijna tot waanzin dreef, is wel duidelijk. Dat ondervond Messiaen nog in 1960 aan den lijve toen hij, na de wereldpremière van Chronochromie, het Théätre des Champs-Elysées in Parijs wilde verlaten. Een getergd orkestlid wachtte hem op bij de uitgang en begon hem met zijn schoen op het hoofd te timmeren.
De Tweede Wereldoorlog:
In 1936 vormde Messiaen samen met zijn vrienden en collega-componisten Daniel-Lesur, Baudrier en Jolivet de groep La Jeune France. Wat hen bond was niet alleen vriendschap, maar ook belangstelling voor muziek van etnische culturen, en de waarde die zij hechtten aan het magische en het bovennatuurlijke. Messiaen met zijn kosmische opvatting van het katholieke geloof kon zich een poos lang vinden in de gemeenschappelijke idealen. Maar aan het begin van de Tweede Wereldoorlog viel de groep weer uiteen.
In 1940, kort na de inval van de Duitsers in Frankrijk, werd Messiaen als dienstdoende soldaat samen met zijn kameraden opgepakt en getransporteerd naar het kamp Görlitz in Silezië, ten Oosten van Dresden. In het krijgsgevangenkamp schreef hij een van zijn schaarse kamermuziekwerken, het Quatuor pour la fin du temps. De bezetting, piano, viool, klarinet en cello, was daar toevallig aanwezig. In de snijdende kou ging het werk op 15 januari 1941 in première voor een publiek van 5000 gevangenen. Messiaen gaf een korte introductie: 'Mijn kwartet heb ik geschreven onder invloed van een passage uit de Apocalyps en als hommage aan de engel die het einde der tijden aankondigt.' Maar de titel verwees niet alleen naar het visioen van de engel die verkondigde: 'Er zal geen tijd meer zijn!', hij sloeg ook heel concreet op het gebruik van het ritme dat het schema van de maat indeling doorbreekt. Hiermee bereikte Messiaen dat de luisteraar bevrijd werd uit het keurslijf van het gangbare muzikale tijdsbesef. 'La fin du temps', het einde der tijden, was én metafoor én compositorisch devies. Dat is wel een heel wonderlijke gedachte. Het meest wonderlijke is echter dat het werkt, en dat wij als luisteraar bij deze muziek een tijdloze, oneindige ruimte ervaren.
Liefdeslied:
Na zijn vrijlating in 1941 begon Messiaen les te geven, eerst als privé-leraar en vervolgens aan het Parijse conservatorium. Tot zijn eerste leerlingen behoorden de componist Pierre Boulez en pianiste Yvonne Loriod, die na de dood van Claire Delbos zijn tweede echtgenote zou worden. Belangrijke pianowerken zoals Visions de l'Amen voor twee piano's (1943), en Vingt regards sur L'Enfant-Jésus voor piano solo (1944) zijn aan haar opgedragen.
Enkele jaren later, in 1948, ontstond de Turangalîlasymfonie. Het is een van Messiaens meest toegankelijke stukken. Zelf was hij zich daarvan terdege bewust: 'het is van al mijn werken het meest rijk aan vondsten, het meest melodieus, warm, dynamisch en kleurrijk.' Het woord 'Turangalîla' komt uit het Sanskriet, en betekent zoiets als 'liefdeslied'. Zowel in deze symfonie als in andere werken uit dezelfde periode spookte bovendien het gegeven van Tristan en Isolde door zijn hoofd, de liefde tussen man en vrouw die pas in de dood gerealiseerd wordt. Messiaen zag deze mythe zelfs als het eigenlijke thema van zijn Turangalîlasymfonie. Zo blijkt zijn meest aardse en sensuele muziek toch ook weer te verwijzen naar het rijk der engelen.
Vogels als toevluchtsoord:
In de jaren '50 trok Messiaen zich vaak met een bandrecorder terug in de Franse 'campagne' om vogelgeluiden vast te leggen. 'De natuur, de zang van de vogels! Dat is mijn passie en mijn toevluchtsoord.' De vogels waren een oude liefde van Messiaen. Zijn eerste transscripties van vogelgezang dateerden uit zijn tienerjaren, en op het conservatorium had Paul Dukas hem aangemoedigd om hiermee door te gaan. Hij streefde niet naar de meest getrouwe weergave, maar hij probeerde de essentie van de vogelklanken te modelleren naar zijn eigen muzikale taal. De titels van de werken die hieruit ontstonden, spreken voor zich: Le merle noir voor fluit en piano (1951), Oiseaux exotiques voor piano, blazers en slagwerk (1956) en de omvangrijke, uit dertien delen bestaande, Catalogue d'oiseaux voor piano (1958). De vogels spelen een hoofdrol in al zijn werken vanaf die tijd, ook in Chronochromie voor orkest (1960) en in Des canyons aux étoiles voor piano en orkest (1974). Zo richtte Messiaen voor deze beestjes in zijn muziek een groots monument op.
Hiernamaals:
In zijn enige opera, Saint François d'Assise (1983), nam Messiaen als thema acht episodes uit het leven van de Italiaanse heilige en vriend van de vogels. De door de componist zelf samengestelde tekst bevatte o.a. gedeelten uit de Psalmen, citaten van St. Franciscus zelf, van de heilige Johannes en Paulus, en fragmenten van Thomas van Aquino. Messiaen liet zich inspireren door het Japanse Noh-theater dat hij tijdens een reis naar Japan had leren kennen. De invloed van het Noh-theater was al te bespeuren in twee werken voor piano en orkest: Sept haïkaï (1962) en Couleurs de la Cité Céleste (1963). In Saint François d'Assise was het een bepalende factor, vooral wat betreft de ongewoon trage tempi en de meditatieve sfeer. Handeling en muziek worden gedragen door een rituele onontkoombaarheid die leidt naar de laatste scène met het statement van Franciscus: 'Muziek en poëzie hebben mij tot U geleid'. Het klinkt als een persoonlijke geloofsbelijdenis van Messiaen zelf.
Oeuvre:
17 orkestwerken waarvan verschillende met een omvangrijke piano-solopartij; 13 werken voor piano; 13 werken voor orgel; 13 vocale werken waarvan 3 met orkest, 9 werken in kamermuziekbezetting (1 fluit/piano, 2 viool/piano, 1 pianokwartet, 3 ondes martenot, 1 hoorn, 1 tape); 1 opera.
