Giacomo Puccini (Antonio Domenico Michele Secondo Maria) (lucca 1858-Brussel 1924) was als Italiaanse operacomponist de belangrijkste opvolger van Verdi. Zijn gevoel voor drama spitste zich toe op aangrijpende melodieën, en hij gebruikte een harmonische taal die rijk was aan vernieuwingen.
In zijn latere werken paste hij, in navolging van Wagner, de chromatiek toe tot over de grens van de tonaliteit, en evenals Debussy gebruikte hij parallelle kwinten, hele-toonstoonladders en onopgeloste dissonanten. Al deze middelen stonden echter in dienst van de expressie en werden niet tot een systeem verheven.
Na Verdi:
Puccini bezocht de muziekschool in Lucca en vervolgens het conservatorium van Milaan, waar hij onder invloed kwam van de 'Scapigliati' (de Bohémiens), een groep van kunstenaars en intellectuelen. In zijn conservatoriumtijd componeerde hij een aantal symfonische werken en een mis die op het repertoire hebben standgehouden. Maar dat zijn roeping op ander gebied lag, was hem al snel duidelijk: 'God maande me uitsluitend voor het theater te componeren', zoals hij kort voor zijn dood noteerde.
Voor de operacomponisten van Puccini's generatie had Verdi een hoge norm gesteld, want die had het geijkte vormschema van de Italiaanse opera doorbroken. Verdi's opera's waren zeker sinds Rigoletto niet langer een aaneenrijging van recitatieven en aria's, maar organische bouwsels met een hechte samenhang tussen zang, orkest en het zich ontvouwende drama. Een gigant als Verdi leek op diens eigen terrein nauwelijks te verslaan; het is dan ook geen wonder dat Puccini zich aanvankelijk spiegelde aan buitenlandse voorbeelden. Uiteraard behoorde Wagner daartoe, een voor Puccini's generatie onweerstaanbaar theaterfenomeen. Daarnaast voelde hij zich aangetrokken tot Bizets Carmen en andere Franse opera's.
Met Le villi, zijn eerste opera, nam hij in 1883 deel aan een prestigieus concours. De prijs ontging hem, maar wel trok het werk de aandacht van muziekuitgever Giulio Ricordi. Daarmee begon een zakelijke én vriendschappelijke relatie (voor Puccini was Ricordi een soort vaderfiguur) die onverwoestbaar bleek en geen van beide partijen windeieren legde. Ricordi's vertrouwen bleef ongeschaad toen Edgar (1889), Puccini's tweede opera, nauwelijks enthousiasme oogstte een flop die vooral aan het zwakke libretto te wijten was. Wel ontkiemde in Edgar de meesterlijke manier waarop Puccini, in latere werken, dreigend onheil verklankt en dood van een hoofdfiguur voorbereidt.
Vanaf dat moment verdiepte hij zijn stijl aanzienlijk en stelde hij zich kritischer op in zijn tekstkeuze. Manon Lescaut (1893) was voor Ricordi het bewijs dat hij Verdi's opvolger had gevonden. Deze opera resulteerde uit een intense samenwerking tussen componist en verschillende tekstschrijvers en bleek, mede door het aanstekelijke romantische gehalte, een voltreffer. Geïnspireerd door Wagner liet Puccini instrumentale motieven corresponderen met specifieke personages en hun beslommeringen. Die motiefjes duiken in verschillende stadia van het drama op en kunnen dus samenhang scheppen buiten de letterlijke tekst. Hun theatrale effect culmineert in de onvermijdelijke sterfscène: in een vloeiende beweging laat Puccini eerdere thema's terugkeren, als een herinnering aan een onbereikbaar verleden. Het is een vroeg voorbeeld van één van zijn grootste verdiensten: Puccini promoveerde het orkest van begeleider en sfeertekenaar tot een niet-zingend personage of 'koor' dat de gebeurtenissen becommentarieert of bespoedigt. Anders gezegd: de orkestpartijen zijn even actief en mededeelzaam als de zangers. Wat hij in puur symfonische muziek waarschijnlijk nooit had kunnen klaarspelen, lukte hem glorieus in de orkestbehandeling van zijn opera's.
Groeiend realisme:
Tezelfdertijd maakte hij zich los van de mythische, irrationele wereld die bij eerdere operacomponisten inclusief Wagner favoriet was. Ook Verdi, hoe baanbrekend ook, koppelde dramatiek aan verheven noties als broederschap en trouw, en dat vaak via een historiserend 'Er was eens'-libretto. Puccini daarentegen gaf in zijn muziek steeds meer ruimte aan 'verismo', de trend van realisme die zich al duidelijk aftekende in de Italiaanse literatuur. In Le villi had hij bovennatuurlijke krachten nog een rol laten spelen; in plaats daarvan wilde hij zich nu richten op de dramatiek van 'le cose piccole', de kleine dingen, de besognes van de gewone man. In La bohème (1896) bijvoorbeeld, ondergaan armlastige kunstenaars hun noodlot op een kille zolderkamer: alledaagse ingrediënten die door de muziek tot een verpletterende tragedie worden uitvergroot. Want Puccini moest wel rekening houden met een verwend theaterpubliek en overdrijving bleef in opera een basisvoorwaarde. 'Het liefst', verklaarde hij, 'beweeg ik mensen tot tranens toe'.
In Tosca (1899) maakt hedendaagse thematiek plaats voor een drama over een 19e-eeuwse despoot wat niet wil zeggen dat de opera onrealistisch is, alleen al omdat Puccini naar een historisch juiste weergave van katholieke rituelen en streekdialecten streefde. Bij de première bleek het werk zelfs alarmerend dicht bij de politieke werkelijkheid te staan: velen beschouwden Tosca's wraakmoord op de tirannieke Scarpia als een verwijzing naar de anarchistische schermutselingen in Italië rond 1900. Volgens velen dreef Puccini zijn 'verisme' in Tosca op de spits: de rauwheid van het verhaal (inclusief martelscènes) is weergegeven met een dissonantie en dynamiek die in zijn hele oeuvre ongeëvenaard zou blijven.
Madama Butterfly (1904) klinkt beduidend milder, maar ook die opera geraakte onbedoeld in politiek vaarwater. Voor Puccini was het libretto, gebaseerd op een toneelstuk van de Amerikaan Belasco, slechts een liefdesverhaal over een Japanse geisha en een Amerikaanse marinier, met een fatale ontknoping. En uiteraard gaf hij de oosterse 'couleur locale' zo nauwgezet mogelijk weer. Maar fanatieke nationalisten, alert door de politieke instabiliteit in Italië, bespeurden in de opera een duidelijk antikolonialistische boodschap. De première werd een historisch schandaal; een valse start voor een opera die later als één van Puccini's meesterwerken erkend zou worden.
Levensstijl:
Het maken van politieke statements was evenwel nooit Puccini's opzet. Eerder verschanste hij zich in zijn kunstenaarschap. Het lag niet in zijn aard om zich uitgebreid te laten fêteren op galavoorstellingen; maar wel groeide geleidelijk een discrepantie tussen de soberheid van zijn operapersonages en zijn eigen complexe levensstijl. In de loop van zijn carrière verzilverde hij zijn succes met landhuizen, snelle auto's en gastronomie; geen exorbitante luxe, maar genoeg om de groeiende problemen binnen zijn ongelukkige huwelijk te compenseren. Daartegenover staat dat hij zich in zijn buitenverblijf omringde met dorpsbewoners en met hen zelfs een wat puberale 'sociëteit' oprichtte. Sinds zijn doorbraak probeerde Puccini te ontsnappen aan een realiteit die hem steeds dichter op de huid zat (zo stortte de pers zich met wellust op zijn buitenechtelijke escapades en zijn naar stroperij riekende jachthobby).
Ondertussen stelde hij zich als componist zeer zelfbewust op. De dood van Giacosa (zijn vaste librettist vanaf La Bohème) en, wat later, van Ricordi versterkte die neiging. Zij waren altijd Puccini's steun en toeverlaat geweest, maar nu moest hij zelf knopen doorhakken en maakte hij librettisten volledig afhankelijk van zijn eisen.
Doordat hij zich ook met de 'mise en scène' bemoeide, kon hij zijn volgende opera, La Fanciulla del West (1910), goeddeels naar zijn hand zetten. Het onderwerp was hem wezensvreemd - perikelen tijdens de Goldrush in Amerika - en het verhaal zit vol actie- en massascènes, maar Puccini wist de filmische complexiteit ervan te bezweren met (wederom) stuwende en verklarende orkestpassages. La Fanciulla werd, achteraf beschouwd, niet zo'n 'evergreen' als La Bohème of Butterfly, maar de première in New York werd zijn grootste triomf.
Vernieuwingen:
Met ook Amerika aan zijn voeten werd Puccini niet alleen zakelijker, maar ook sceptischer over zijn toekomst: hij moest een groeiend publiek bevredigen zonder in herhaling te vervallen. In La Rondine (1917) verkende hij het operettegenre, en met weinig succes. Het uitventen van een zeer Oostenrijkse stijl tijdens de Eerste Wereldoorlog getuigde, volgens velen, opnieuw van Puccini's politieke botheid. Meer weerklank vond zijn daaropvolgende experiment. In plaats van één complete opera componeerde hij Il Trittico, drie aansluitende eenakters met een contrasterend karakter (respectievelijk tragisch-realistisch, tragisch-religieus en komisch).
Dat de wereld intussen ingrijpend veranderde, ontging hem uiteraard niet, en niet alleen omdat industrialisering hem uit zijn geliefde buitenverblijf dreef. De muzikale vernieuwingen van Debussy en Schönberg volgde hij belangstellend, evenals de ontwikkeling van de film een kunstvorm die gaandeweg een serieuze concurrent voor opera werd.
Rusteloos zoekend naar 'iets nieuws' zette hij in 1919 zijn zinnen op Carlo Gozzi's oriëntaalse, sprookjesachtige toneelstuk Turandot. Maar, sommeerde hij zijn tekstdichters, de tweedimensionale sprookjesfiguren moesten wel menselijke trekken krijgen. Ditmaal beperkte Puccini zich in zijn schildering van de locatie tot schetsmatige, quasi-Chinese motiefjes en kleurtjes; al zijn aandacht ging uit naar het tijdsverloop van het daarbinnen broeiende drama. Meer dan ooit tevoren stemde Puccini in Turandot zijn harmoniek, melodiek en instrumentatie af op het emotionele eb en vloed van de personages - en op de wisselingen in de 'mise en scène'. Alle onderdelen zijn met een secure, theatrale visie op elkaar afgestemd - ook al lijkt de opbouw fragmentarisch, op een pre-Verdiaanse manier. Helaas kon Puccini het werk niet voltooien. Keelkanker deed hem in een Brusselse kliniek belanden voor een operatie die hij niet overleefde. Franco Alfano voltooide de ontbrekende slotscène, zonder Puccini's subtiele gevoel voor interne samenhang te evenaren. Interessant is dat Luciano Berio - één van de grote naoorlogse avant-gardecomponisten - zich uitgedaagd voelde om een nieuwe slotscène te componeren (voltooid in 2002). Daarmee plaatste Berio het werk in een moderne muziekcultuur waar Puccini slechts een aanzet toe had kunnen geven. Want zelfkon Puccini, moeizaam werkend aan Turandot, die brug niet meer slaan; opera was inmiddels een achterhaalde kunstvorm geworden, een museum waarin hij als een eenzame suppoost ronddoolde.
Oeuvre
12 opera's (waarvan de laatste onvoltooid); enkele vroege stukken voor vocale ensembles en orkestwerken; 2 werken voor strijkkwartet.
