Als bakermat van het academische ballet speelde Frankrijk een voorname rol in de geschiedenis van deze kunst. Onder invloed van Italiaanse dansmeesters, zoals Virgilio Bracesco, floreerde het ballet aan het hof vanaf de zestiende eeuw.
Eerst deed het zich voor in de vorm van eenvoudige geometrische evoluties zoals het Ballet des Ambassadeurs Polonais in 1573. Later werden het grote spektakelvoorstellingen waarbij de koreografie de handeling uitdrukte, zoals bij het Ballet Comique de la Reine in 1581 of anders een afwisseling van burleske, poëtische of mythologische taferelen, zoals in La Douairière de Billebahaut (1626), La Nuit (1653), Flore (1669) ...Als opvolgers van de Valois, namen de Bourbons, waaronder Hendrik IV en Lodewijk XIII, naast de beste amateurs en beroepsmensen zelf actief deel aan hun uitverkoren kunst. Als eerste danser van het koninkrijk waakte Lodewijk XIV angstvallig over de zuiverheid van de dans en stichtte daarom in 1661 de Académie Royal de Danse en in 1713 het Conservatoire de danse, of de balletschool van de Opera van Parijs. Als hofkoreograaf en vanaf 1672 als leider van het operaballet codificeerde Pierre Beauchamp de verschillende posities, die nu nog gebruikt worden. Sindsdien wordt in het dansonderwijs de Franse terminologie gebruikt. Ze werd zeer vlug verspreid in Europa en in de twintigste eeuw in heel de wereld, door leraars van alle nationaliteiten.
Gedurende de achttiende eeuw werd het ballet van de Parijse Opera uitzonderlijk gewaardeerd dank zij de aanwezigheid van virtuoze dansers als Ballon, Dupré, vader en zoon Vestris, met wie danseressen als Camargo en Sallé al vlug rivaliseerden. Marie Sallé trachtte in de bloemenakte van Les Indes Galantes van Rameau (1635) gevoelens in dans om te zetten. Hiermee kondigde ze de hervorming van Noverre aan, de schepper van het ballet d’action. Zijn leerlingen verspreidden zijn ideeën over diverse podiums. In die zin ook monteerde Dauberval zijn Fille mal gardée te Bordeaux in 1789.
Na de triomf, onder het Empire, van het heroïsche of mythologische ballet, dat zeer geliefd was door Pierre Gardel en zijn voornaamste leerlingen Dupont, Blasis en Bournonville, opende Didelot met zijn Zéphyre el Flore de weg naar de etherische dans. Onder invloed van de romantiek beleefde deze beweging een hoogtepunt in La Sylphide (1832) met Marie Taglioni. Fanny Elssler stelde daar de exotische bekoring tegenover in Le Diable boiteux (1836) en in La Gypsy (1839).
Maar reeds op dat moment overtroffen buitenlandse danseressen hun Franse rivalen. Stilaan trokken koreografen en dansers, met uitzondering van Lucien Petipa, zich terug. De geniaalste onder hen, Jules Perrot, dankte de triomf van Giselle (1842) aan Carlotta Grisi. Arthur St.-Léon bevestigde zich dank zij partners als Cerrito en Bozacchi. Ondanks het kortstondige succes van Emmy Livry in Le Papillon (1860) en het duurzamere van Coppélia (1870) en ondanks het bewustzijn van kunstenaars als Mérante, spitste de aftakeling van het Franse ballet zich aan het einde van de negentiende eeuw toe. Als opvolgster van Rosita Mauri, begon Carlotta Zambelli in 1894 een uitzonderlijk lange carrière die zich volledig in de Opera afspeelde.
Na een loopbaan als sterdanseres, bleef zij meer dan dertig jaar hoofd van de school. In 1909 herontdekte het publiek, dat het ballet volkomen negeerde, deze kunst in het Théâtre de Châtelet, met het optreden van de Ballets Russes van Serge de Diagilev. Zij vonden in Parijs gedurende twintig jaar een uiterst voordelig milieu zowel betreffende de belangstelling als inzake medewerkende componisten, dichters en schilders. In 1920 zorgde de mecenas Rolf de Maré, in de vorm van Les Ballets Suédois, voor enige rivaliteit, maar gedurende vier jaar was de kwaliteit van de schilders en componisten dikwijls hoger dan die van de dansers. Door Diagilev aangemoedigd, wist ook Ida Rubinstein zich tijdens schitterende seizoenen te omringen met vooraanstaande medewerkers en koreografen van de Ballets Russes. De ontbinding van deze groep in 1929 werkte, drie jaar later, de oprichting van de Ballets de Monte Carlo in de hand.
In 1937 reeds splitste de groep door de scheiding van René Blum en Basil. Onder impuls van George Balanchine verzamelden Leonide Massine en Michel Fokine vooraanstaande sterren uit de open studio’s van de Russische uitwijkelingen: Egorova, Preobrajenska, Volinine ...
Maar wat gebeurde er met het Franse ballet zelf, terwijl zich in Frankrijk zovele kosmopolitische groepen vormden. Om de beurt trachtten Ivan Clustine en Leo Staats het op te wekken. Jacques Rouché behield van zijn kant een plaats voor de dans tijdens zijn seizoenen in het Théâtre des Arts. Wanneer hij aan het hoofd van de Opera geplaatst werd, deed deze mecenas en voorbeeldige administrateur in 1919 een beroep op Nicolas Guerra, Fokine, Staats, Nijinska en engageerde in 1925 Olga Spessivtseva voor de heropvoering van Giselle. Na de dood van Diagilev nodigde hij Serge Lifar uit, deze verving een zieke Balanchine en kende een dubbele triomf als danser en als koreograaf, met zijn Créatures de Promethée (1929). Lifar werd balletmeester en eerste danser benoemd.
Hij zou stilaan maar zeker zijn vuur op het haast hulpeloze gezelschap overdragen. Op die manier riep hij het publiek terug dat de weg naar de opera niet meer vond. De wederzijdse verstandhouding tussen de ongeduldige vernieuwer en de door de routine uitgedoofde groep werd gerealiseerd dank zij de adagio-klas, waar Lifar zijn neoclassicisme uitwerkte en de veelvuldige creaties, zoals het vernieuwende Icare (1955) of het groots opgezette David triomphant (1937). Terwijl Albert Aveline met een werk als Elvire stilletjes de traditie verdedigde, schiep Lifar zijn meesterwerken waarin hij zowel zijn eigen kwaliteiten als die van de vertolkers belichtte: Lycette Darsonval in Oriane (1938), Solange Schwarz en Serge Peretti in Le Chevalier et la Damoiselle (1941), Yvette Chauviré in Istar (1941). In die enthousiaste geest vormde zich voor het gezelschap in volle opgang een zeer verscheiden repertoire, gaande van Joon de Zarissa, tot Suite en blanc en Mirages.
Met de bevrijding begon een verwarde periode. Balanchine hield de crisis een korte tijd tegen door vier werken te monteren, waaronder Palais de cristal (1947). Kort daarna verliet Lifar het Nouveau Ballet de Monte Carlo, dat hij in 1945 had gesticht. Het werd hervormd door de Marquis de Cuevas, die vijftien jaar lang Parijs als zijn thuishaven beschouwde. Omringd met kunstenaars als Chauviré, Vyroubova, Renault, Daydé, Algaroff en Van Dijck, creëerde Lifar aan de opera werken van verschillend niveau zoals Phèdre (1950), Fourberies (1952), Noces fantastiques (1956). In 1951 voegde Harald Lander Etudes toe aan het repertoire. Beiden werkten samen met Aveline aan de grootscheepse herneming van Les Indes Galantes van Rameau in 1952.
Het vertrek van Lifar in 1958 betekende voor de groep het verlies van haar ziel. Geen enkele andere krachtige persoonlijkheid had er op zulke wijze zijn stempel kunnen op drukken.
Bij gebrek aan een geniaal koreograaf kwam het gezelschap terecht onder de leiding van dansdirecteuren : Georges Skibine, Michel Descombey, John Taras, Claude Bessy, Raymond Franchetti en Violette Verdy. Verscheidene belangrijke gasten zoals Leonide Massine, Vladimir Bourmeister, George Balanchine, Jerome Robbins en Maurice Béjart werden uitgenodigd. Deze laatste verwezenlijkte verschillende creaties, zoals Damnation de Faust en L’oiseau de feu, maar weigerde herhaalde malen het directeurschap van de groep op zich te nemen. Hetzelfde gebeurde met Roland Petit die Notre Dame de Paris, Turangalila en Nana monteerde. De hernemingen van klassiekers, als La Sylphide van Pierre Lacotte, staan in schrille tegenstelling met de creaties van Merce Cunningham, Glen Tetley en Carolyn Carlson. Deze laatste werd in 1974 gevraagd de leiding te nemen van de Groupe de recherche théâtrale van de Opera, een experimentele afdeling.
De school heeft ondanks alles altijd grote dansers gevormd zoals Jacqueline Rayet, Cyril Atanasoff, Jean Pierre Bonnefous, Noëlla Pontois, Michael Denard, Wilfride Piollet, Jean Guizerix, Charles Jude. Ze misten echter de krachtige autoriteit van een groot leider om hun talent volledig te ontplooien en te gebruiken.
Dertig jaar lang zijn in Frankrijk gezelschappen ontstaan, alle met een min of meer kortstondige levensduur. Als voornaamste dient het Ballet des Champs-Elysées (1945-1952) genoemd. Jonge artiesten als Roland Petit, koreograaf van Les Forains en Le Jeune Homme et la Mort, gecreëerd door Babilée en Janine Charrat, koreografe van Jeu de Cartes, komen uit deze groep. Charrat vormde haar Ballet de France, terwijl Petit Les Ballets de Paris oprichtte. Op het repertoire had deze groep werken gaande van Carmen en Le Loup tot l’Éloge de la Folie. Deze balletten zetten vertolkers als Zizi Jeanmaire, Colette Marchand, Margot Fonteyn, Violette Verdy en Félix Blaska in het licht. In 1972 nam Roland Petit het directeurschap op zich van het Ballet de Marseille, waar hij o.a. nieuwe versies van Coppélia en De notekraker monteerde voor Loipa Araujo, Rudy Brians en Denys Ganio.
Maurice Béjart van zijn kant liet zich in 1955 gelden aan het hoofd van zijn gezelschap met Symphonie pour un homme seul, weldra gevolgd door avant-garde werken als Sonate à trois, Prométhée, Orphée. Sinds i960 is hij in België gevestigd, maar gaat regelmatig naar de Parijse Opera terug om er spektakels te monteren zoals La Reine Verte.
Ondanks de bevoorrechte positie die Parijs innam, heeft het nooit de dans gemonopoliseerd. Reeds in de achttiende eeuw bestonden veel gezelschappen in de provincies. Deze decentralisatie werd nog benadrukt door de oprichting van het Ballet Théâtre contemporain o.l.v. Françoise Adret eerst te Amiens, later te Angers; door het Théâtre du Silence van Brigitte Lefebvre en Jacques Garnier te La Rochelle, verder door het ballet van Félix Blaska te Grenoble en door groepen gehuisvest te Toulouse, Nancy, Bordeaux. De balletten van de Opera te Lyon en van de Opéra du Rhin, respectievelijk geleid door Vittorio Baggi (later Milko Sparemblek) en door Peter Van Dijk, beschikken over een vermeldenswaardige zelfstandigheid. Verder bestaan er nog een groot aantal klassieke en moderne groepen die elk wel grote bestaansmoeilijkheden kennen, maar die getuigen van de onafhankelijkheidszin van de dansers.
Vanaf het begin werd de Franse stijl gekarakteriseerd door gratie, geraffineerde elegantie, de wens inspanningen te verhelen en een afkeer van acrobatische virtuositeit. Deze stijl heeft lang de zuiverheid van zijn school verdedigd, daar hij meer bedoeld was om fijne gevoelens dan wel een pathetische of burleske lyriek uit te drukken. Door het contact met de Italiaanse en Russische methode werd hij langzaam gewijzigd. Terwijl de Franse stijl van diverse zijden invloed ondergaat, zoals op dit moment van de moderne Amerikaanse dans, behoudt hij een grote levenskracht. Dat wordt bewezen door een groeiend aantal vertolkers van hoge kwaliteit, de fervente toeschouwers en door, in nog beperkte mate, geïnspireerde koreografen.
Marie-Françoise Christout
